我們一講起中國的短篇小說，便須對于“短篇小說”的意義先考察一下。

短篇小說有廣狹兩種意義。就廣義言之， 則凡一切古代至近代的短篇的故事，都可謂之“短篇小說”。就狹義言之， 則只有近代新發生的一種具有特殊體裁的短篇文字， 才可適用這個名稱;凡一切古代的，非那種特殊體裁的短篇作品，都不能算是“短篇小說”。美國的偉大的短篇小說作家愛倫坡(Edgar Allen Poe)說：短篇小說是一篇用散文寫的敘述文字， “我們讀之， 只需半點至一點或兩點鐘的工夫的”。這個定義便是廣義的。如中國唐代作家所作的南柯太守傳， 霍小玉傳等，以及京本通俗小說，剪燈新話，今古奇觀，聊齋志異等書中的全部故事，如阿拉伯的一千零一夜中無數的故事，如意大利鮑卡西奧(Bocaccio)所著的十日談(Ten Days Entertainment)中的一百篇故事等等，都可在這個廣義的定義之下，稱之為“短篇小說”。

赫密爾頓(Clayton Hamilton)在他的小說法程(Materials andMethods of Fiction)里，也曾把短篇小說下了一個定義。他說：

The aim of a short story is to produce a single narrative effect with the greatest economy of means that in consistent with the ut-most emphasis.(見原書177頁)(譯意：短篇小說的目的是要用最經濟的手段，連結著最有力的文情， 以發生一個單純的敘述文的感應的。)

這個定義便是狹義的。在這個定義里， 有幾點需要說明。第一，所謂“單純的敘述文感應”，蓋指：短篇小說雖包含動作， 人物，環境之要素，而常重其一而輕其二;有時其目的在發生動作感應，有時其目的在發生人物感應，有時其目的卻在發生環境感應。作者及讀者的注意力常都集中于一個要素上。第二， 所謂“最經濟的手段”，蓋指短篇小說應刪盡一切繁文枝詞， 使它的文辭節省至無可再節省的地位。兩個人物在文中已足用，便不必再加進第三個， 一件事實已足用，便只須敘此一事。第三，所謂“連結著最有力的文情”，蓋指：短篇小說雖須以最經濟的手段寫之， 卻又不可因文辭太節省之故而使它的感動力減低。如文中原寫兩個人物，如欲使它更有力而再添寫一個人物時， 卻又不可拘于“經濟”的見解而不去添寫。正如愛倫坡所說的：簡而不當， 與長而不當是同樣的不對的。這就是“最經濟的手段”必須“連結著最有力的文情”之故。

照這個定義看來， 則短篇小說的性質與通常的簡短的故事完全不同。簡短的故事是一幅僅具輪廓的圖畫， 是一幅縮小的地圖， 可以添繪放大的;短篇小說卻是一幅雖短小而完美的山水畫， 不能再添一筆，也不能再縮小一點的。它又像古拙的盆松， 雖矮小而有凌霄的氣概， 決不能——也不必，——再用什么手段把它增高增大的。照這個定義， 則無論中國的無數短篇作品，無論一千零一夜及十日談中的許多故事， 都很難當此“短篇小說”的稱謂。包爾文教授(ProfessorBalwin)說：十日談中的百篇故事， 以近代批評眼光論之， 僅有二篇足以稱為短篇小說的。據我們的臆測， 則在中國的無數的短篇故事里，恐平均百篇之中更難有二篇足以當現代的所謂短篇小說之稱號的。因為無數的中國的短篇故事， 大概都要算作長篇小說的縮短的東西;他們差不多都是一個長故事的節略;我們很容易把他衍放成很大一部長小說或長劇本的。如李公佐的南柯太守傳，湯顯祖可以將他衍放成40出那么長的南柯記， 薛調的無雙傳， 陸采也可以將他衍放成40余出那么長的明珠記。至于近代的莫泊桑， 柴霍甫諸短篇小說作家的作品， 卻決不能照那么樣的方法把他衍放成什么更長更大部的東西。所以，我們如果用狹義的短篇小說定義來衡量中國的短篇故事，則我們很懷疑， 在“中國的短篇小說”這個名詞之下， 究竟能否集有10篇以上的作品。

本書所選集的中國短篇小說乃是根據于短篇小說的廣義的定義而選集的。因此，所選的便不免較多。我們所持以選集這些短篇故事的標準是如此： 第一， 自然以那些故事本身的文藝價值為斷; 第二， 由那些故事中， 可以略略的窺見某時代社會生活的一斑， 而故事的文藝價值也并不十分差的，也將入選，這些材料是我們在史書上，在典雅的詩， 古文詞上， 在文人的無量數的別的作品上最不易看到的; 第三，有許多中國的短篇故事，是后來著名的劇本，小說， 以及民間故事的淵源。我們如果不知道那些故事，便不能充分的了解以后的許多劇本， 小說以及民間故事。這正如我們不明白希臘神話便不能讀歐洲諸國的文藝一樣。所以這類的故事，我們選錄得特多，唐人所作的故事， 以這一類的為最多。白行簡的李娃傳，是元人雜劇曲江池的題材的淵源，也是明人傳奇繡繻記， 及無數的民間小說， 唱本， 劇本中的李亞仙，鄭元和的故事的淵源。陳鴻的長恨歌傳，是白樸的梧桐雨，洪昇的長生殿的淵源，李朝威的柳毅傳是尚仲賢的柳毅傳書，李漁的蜃中樓的淵源。此外， 不能一一枚舉。

然第二， 第三的選集標準雖使本書取材不免稍寬，編者卻不欲因此而選及內容太卑下， 文辭太粗鄙的作品?？傊緯x的東西，自信不至于有很多的無聊的干枯的作品。

中國之有短篇小說， 中國人之著意于作短篇小說， 乃始自唐之時。許多人都說，在唐以前，我們已有了短篇小說，如列子中的“愚公移山”，及搜神記，世說新語中的數則較長的文字之類， 然他們不是太零碎，太無故事的意味，便是整片的論文中的一節， 不能獨立取出而稱之為短篇小說。所以本集所選錄的作品，始于唐;唐以前的文字，概不選入。

自唐以后，我們中國的短篇小說， 可分為二大系： 第一系，是“傳奇系”， 第二系是“平話系”。傳奇系創始于唐，其流派極多且雜。由唐之古鏡記，玄怪錄等等， 宋之江淮異人錄，稽神錄等等，明之翦燈新話等等，以迄清之聊齋志異，閱微草堂筆記，現代林氏之技擊余聞等等，千余年間， 其作家未嘗中絕過， 可謂極盛!平話系創始于宋;十數年前發見的京本通俗小說殘本， 便是這一系的元祖。此后明人及清初人作此者不少，選本也甚多，傳于今者尚有醒世恒言，拍案驚奇，醒醉石，石點頭，今古奇聞，今古奇觀等數種。此系到了清之乾、嘉間，作者卻似已中絕。今古奇聞22卷林蕊香行權計全節里，雖有“庚申發逆之亂”的話，或有人疑其為咸、同間人所作，然此一卷的文字體裁，與上面的21卷完全不同，實是一篇傳奇系的作品而誤被后人竄入者。至于平話系的小說所以沒有傳奇系之盛，且作者至清中葉而忽中絕者，其原因不外二端：一，平話系的作品不易作，且系用白話作的。古文家之流， 不能做，也不屑去做;二， 當時在上者以其淫穢， 曾禁止其印售。

平話系與傳奇系的作品，最顯明的區別，便是前者以民間日常所口說的語言寫的， 后者是以典雅的古文或文章寫的。平話系的作者在開篇每先寫一段引子，或用詩詞， 或用相類或用相反的故事一二則，然后才入正文。如通俗小說中的嵌玉觀音， 先引許多春詞， 然后才敘韓蘄王游春， 才敘秀秀養娘進王府。又如今古奇聞中的脫網羅險遭醫師屠割，先論一段庸醫之誤人，又引一段醫師誤診未婚女為有孕而被病家所驅打的趣事， 然后才敘一個兇險的醫生的故事的正文。傳奇系的作品， 則不用此種引子。這是二者不同的又一點。

選平話系的作品易，而選傳奇系的作品難。因平話系的作品不很多，而傳奇系的小說集則不可勝數， 不獨遍讀為難， 即搜集也決難完備。本書所選傳奇系小說的范圍，以編者個人所見的書為限。難免有不少很好的作品被遺落了而未入選。這是要請讀者原諒而且指教的。

本書受魯迅先生的幫助與指導不少，特此致謝!

編者 十四年五月二十五日

(本文錄自《鄭振鐸文集》，人民文學出版社1959年版)

賞析 “小說”這個詞出自莊子，指“淺薄瑣屑、無關‘大達’、不合于道術的瑣細言論”。東漢桓譚作《新論》說： “小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”才把小說看作是一種作品。班固《漢書·藝文志》指出：“小說家流蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！闭f它來自民間， 《藝文志》共收小說家15種，1380篇，多已亡佚，其中涉及神怪內容的可能接近我們中國人心目中的小說。由此來看，中國的小說從東漢時就已經產生了，魏晉六朝時已經出現了內容傾向很明顯的志人、志怪小說。但這個選本對唐以前小說概不錄入，對此魯迅先生有過很好的解釋，“及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步，而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步”。同時又受唐代“行卷”風氣影響，小說之作蔚然大盛，導致唐代傳奇的興盛，不僅寫人的言談舉止，而且有了自覺的藝術創造，結構嚴謹，性格鮮明，是中國短篇小說的高峰。雖然魯迅認為傳奇本身到唐代滅亡就絕跡了，但作為一種文學傳統仍然得以繼承和保留，如后來《聊齋志異》中的不少作品。宋代的士大夫對小說的貢獻體現在搜集、整理上，編成了《太平廣記》，反而是市民階層中產生了小說的又一變遷。體裁不同，而且使用的是白話文，于是話本小說產生了。后來的小說十有八九是可以追溯到話本的，如后來馮夢龍等人的“擬話本”，有的長篇小說是話本的擴展，如《三國演義》即本于“講史”話本， 而且因其使用的是口頭的語言， 比起傳奇更易于被各階層的人接受，更易于流傳，可惜由于種種原因，最終也未能產生第二個創作高峰。

談到中國的短篇小說， 只要順著“傳奇”、“平話”兩個系列勾畫就可以得到大致的歷史輪廓。我們中國人心目中的短篇小說是否能夠和小說學中的定義吻合，并不是十分重要的事，不必用西方的概念驗證東方已有的事實，也不必用現代的觀念改造古人的思維形式，所以選編者確定的三個標準是非常重要的，它是從中國古代文化現實出發，植根于自己的歷史土壤，這種方法是可行的，而且是科學的，是對待本民族文化遺產的可貴的態度。