這兒集印的是隨手寫的一些小文章。這些不登大雅之堂的雕蟲小技, 實無集印之必要,最好像魯迅先生所說的,讓它隨風(fēng)而逝吧。
集名也并非代表整個集子, 更無什么大道理可言。只因既是集子,就如一個人或一件東西,總得有個名字, 以便稱呼。因懶得另想新名,姑且從集內(nèi)取一個簡單易記的篇名塞責(zé), 豈有它哉,如此則已。倘要問,答曰:我愛花。此雖答猶不答也。倘再問,那么,還可找到這樣的“理由”:今春, 中國作家協(xié)會書記處開會, 號召大家切實貫徹黨的百家爭鳴、百花齊放的方針。我想,要貫徹得切實,恐怕莫過于大家動筆吧。同時,報社的同志也欣然而來。斗室之內(nèi),促膝談心。魯迅先生當(dāng)年有時怕編輯,每遇他們那“欲擠之狀”,輒具戒心,思乘機擺脫。而我的座上客既不像威風(fēng)凜凜的大主考,命題作文,也不帶任何框框,套上硬擠。他懇摯灑脫,從容自然,確是來聊天談心呢。誰知于縱情暢聊中,乘機截?。?“別忙,有意思, 寫下來吧!”這我才恍然大悟:他原是“聊文章”來了。暢聊中,吐露著魯迅先生的看法:“散文的體裁,其實是大可以隨便的?!薄邦}材應(yīng)聽其十分自由選擇,風(fēng)景靜物, 蟲魚,即一花一葉均可……”
我們就散文暢聊下去了:它如地方風(fēng)習(xí)、街頭景色、往事回憶、感想述懷, 以及天上地下,古往今來……總之,凡有助于培養(yǎng)讀者愛國主義熱情,提高社會主義、共產(chǎn)主義覺悟,擴大眼界,增長知識,陶冶性情,振奮人心等等,無往而不可。牡丹、芍藥, 固富麗矣,然野草閑花,亦自見風(fēng)情。文藝園地,應(yīng)千紅萬紫, 而非一花獨榮。最主要的是在于對事物的如何看法及如何寫法,也就是所謂思想性和藝術(shù)性吧。凡心有所感,就可形之于文,這樣, 文才能感人。當(dāng)然,有時心有所感,形之于文, 而文卻未必感人者, 固另有原因在。不過,要是自己對所寫的尚無動于衷, 而想寫出來感人者怕少有的了。這恐怕還是魯迅先生說的“寫不出的時候不硬寫”吧。
那時恰值春意濃郁,春光醉人。舉目凝視, 一大架紫藤,把整整半個院子都罩了起來。一串串盛開的藤花,滿吊枝頭,迎風(fēng)搖曳,婀娜嫵媚。白丁香、紫丁香, 以及紅艷得朱唇似的西府海棠……都剛剛才御下盛妝,余香尚未盡消呢, 紫藤可迎上來了。我的座上客也不知不覺陶醉到良辰美景里了:“動筆吧!莫辜負這大好春光呵!”
就花談花吧, 于是就開手寫了 《花》。
從此, 時聊時寫,時寫時聊;聊聊寫寫, 寫寫聊聊。不知不覺就出現(xiàn)了集內(nèi)后半部的一堆爛磚似的小文章??傊?,這也許是百花齊放的精神的感召吧。雖然這些都遠不是花。
多年來,每于執(zhí)筆之前, 總想到毛主席的《反對黨八股》的教言。凡文章都忌八股氣,散文尤然。它會把文章變成木乃伊。
“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品, 無論政治上怎樣進步, 也是沒有力量的。”誠哉斯言!
魯迅先生也說過這樣的話: “木刻是一種作某用的工具, 是不錯的,但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具,就因為它是藝術(shù)的緣故?!庇终f:“單是題材好,是沒有用的,還是要技術(shù);更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力, 卻只有一個可怕的外表, 先將普通的讀者嚇退?!彼X得這是文藝的“自殺政策”。所以, 他再三主張: 內(nèi)容的充實要同技巧并進。
《左傳》說得有道理:“言之無文,行而不遠”。
凡一種主張或理想, 通過令人百讀不厭、百看不煩, 步步引人入勝,令人不知手之舞之,足之蹈之的藝術(shù)手法表達出來, 恐怕更能深入人心, 使人振奮, 令人一發(fā)而不可遏地奔赴共同的偉大目標(biāo)。古人主張“潛移默化”,也許就是這道理吧。古今中外的文藝大師, 除在文章內(nèi)容上用工夫外, 沒有不兼在藝術(shù)技巧上下功夫的。世世代代,萬人傳誦的絕句, 除了它的含義都是久經(jīng)考驗的至理而外, 在表達上, 恐怕也都是藝術(shù)家嘔盡心血, 匠心錘煉的結(jié)果吧。
有一位外國作家曾說: “我們的作品不是寫給啞巴的。每句語法上的形式, 同時也是音樂上的句子。我們寫作, 同時我們也想,也聽。語調(diào),這就是旋律。旋律不是詩的專有品。旋律,這是散文的基礎(chǔ)。每個散文家都應(yīng)該有自己的獨特的、不因襲的、音樂的調(diào)子。如果一個作家聽不見他所寫的, 那么, 讀者也就聽不見他所寫的是什么了。讀者只聽到單調(diào)的、飛快的、打字機的嗒嗒聲?!?/p>
時無古今,地?zé)o中外, 其理一也。中國不也有“擲地作金石聲”嗎?不但詩講節(jié)奏,散文也該講這些,講音調(diào)的和諧。也應(yīng)下字如珠落玉盤,流轉(zhuǎn)自如,令人聽來悅耳,讀來順口, 不至佶屈聱牙, 聞之刺耳,給人以不快之感。如果寫散文也能像賈島作詩那樣下工夫,那樣“推敲”,使它有聲有色, 豈不更好嗎?
如上云云, 雖不能至, 但是心向往之的。
1961年12月末。
(《花》,作家出版社, 1962年出版。)
賞析 曹靖華是翻譯家,同時也是杰出的散文家。60年代初,正是散文的路子越走越窄的時候。曹靖華卻以一個作家的身份突然發(fā)表了一大批回憶性散文。這些散文主要記錄了他與魯迅、瞿秋白等一系列文化名人的親密交往、無間友誼以及當(dāng)時共同形成的大變革大轉(zhuǎn)型時代的文學(xué)氛圍。其中,與魯迅有關(guān)的《憶當(dāng)年,穿著細事且莫等閑看》、與瞿秋白相關(guān)的《羅漢嶺前吊秋白》、懷念前蘇聯(lián)作家的《憑吊“新處女”》等篇目都成為傳誦一時、膾炙人口的散文精品。他的述說情真意切,對前輩與老朋友的緬懷、敬佩之情溢于字里行間,一反當(dāng)時散文質(zhì)本無文的諸種社論腔、公文新聞腔、八股腔的流弊,而以凝練簡捷的語調(diào),疏淡雋永的敘舊言情,平樸誠篤的人格光芒,如花的芬芳,讓一代代人讀后微醺。
曹靖華的散文成就正是以這幾本以花命名的作品集來奠定的。但是,作者在自己的這篇小跋中的開頭卻沒有提及自己的創(chuàng)作,反而說最好讓它們隨風(fēng)而逝。對于集名,作者也淡淡地說無非是“如一個人或一件東西,總得有個名字,以便稱呼。因懶得另想新名,姑且從集內(nèi)取一個簡單易記的篇名塞責(zé), 豈有它哉,如此則已”。表面上似乎是作者在自謙,實際上這樣做隱含了作者許多難言而又欲言的苦心。1961年春,中國作家協(xié)會書記處開會,號召作家們切實貫徹黨的“百家爭鳴、百花齊放”的方針,可是面對當(dāng)時文壇積弊深重的庸俗化非文學(xué)化傾向,一花都不知怎樣放,又何談什么百花齊放?曹靖華雖然愛花心切,在“雙百”方針提出前已身體力行,寫了一些獨抒性靈,迥異于時文的文章,但是其內(nèi)心卻是不無惶恐的;對于散文究竟應(yīng)當(dāng)怎樣寫,也充滿了疑問。值此作品出版之時,曹靖華便拋開對一己之作作過多評說,也決然不談十月懷“胎”的痛苦,而以一個老文藝工作者對散文百花徐徐綻放的美好憧憬,以《花》的出版為由頭,展開對散文創(chuàng)作審美規(guī)范及創(chuàng)作原則的探討,以期促成散文的真正繁榮。
從內(nèi)容來看,本文堪稱是一篇典范的思想性隨筆,舉凡散文的體裁、題材、主題、技巧、語言等,小跋都廣泛涉及了。從形式上看,文章卻了無這類文章易犯的板起面孔坐而論道的毛病,而是把論文當(dāng)作散文來寫。作者從與老友的暢聊中,重申了魯迅的看法“散文的體裁,其實是大可以隨便的”, “題材應(yīng)聽其十分自由選擇,風(fēng)景靜物,蟲魚,即一花一葉均可……”由此自然地引出自己的判斷:牡丹、芍藥,固富麗矣,然野草閑花,亦自見風(fēng)情。文藝園地,應(yīng)千紅百紫,而非一花獨榮。凡心有所感,就可形之于文,這樣,文才能感人。也就是說,作者認為,散文作為文學(xué)藝術(shù),它從社會生活中攝取題材,理應(yīng)與社會生活一樣擁有廣闊而又豐富多樣的時間與空間內(nèi)涵。它可以寫大江東去、黃鐘大呂,也可以表現(xiàn)花鳥蟲魚、小橋流水,一己悲歡、杯水風(fēng)波。只要這些題材有益于世道人心,有益于社會進步,就可以將之栽種到文學(xué)的大觀園里。在此基礎(chǔ)上,作者又巧妙地借良辰美景來比興, 用細膩生動的筆觸描繪了一幅百花爭艷,詩意盎然的大自然春光: “一大架紫藤,把整整半個院子都罩了起來。一串串盛開的藤花,滿吊枝頭,迎風(fēng)搖曳,婀娜嫵媚。白丁香、紫丁香,以及紅艷得朱唇似的西府海棠……都剛剛才御下盛妝,余香尚未盡消呢,紫藤可迎上來了?!蔽恼乱曰ㄆ鹩?,以花作比,用色彩各異、風(fēng)姿獨展、余香互逐的白丁香、紫丁香、西府海棠、紫藤來隱喻散文寫作的不同筆墨、不同風(fēng)格、不同題材,匠心獨運地將春花滿園的自然之景與百花吐艷的文學(xué)之貌聯(lián)系起來,以栩栩如生的情景畫面暗示出,欲解放文體,必先解放身心、解放觀念, 只要每個作家能夠做到把真誠、個性、人格、思想、精神、感受、體驗,瀟灑地貫注在散文寫作中,娉娉婷婷地各自綻放自我性靈之花,那散文的復(fù)興與繁榮就指日可待了。這些畫外之意、弦外之音被形象而又親切地傳達給讀者后,作者才將筆墨歸結(jié)到自己的散文集上,就花談花,說出自己愿以一《花》引來萬“花”開的良苦用心與寫作緣由。這樣,行文就寓論證的雄辯性、哲理性、說理性于舒展自如、散淡平和的景物描繪中,毫無生硬的說教味與道學(xué)氣。
接下來,小跋又重點探討了散文要擺脫八股文腔調(diào),必須在藝術(shù)性上下功夫的問題。作者從藝術(shù)與載道工具、題材與技術(shù)、內(nèi)容與技巧、美感與語言方面入手,指出散文在內(nèi)容上,要“言之有文”;在表達上,要“嘔盡心血,匠心錘煉”;在語言上,要講究“每句語法上的形式,同時也是音樂上的句子”。這些認識是對楊朔“把散文當(dāng)詩一樣寫”主張的進一步深化,也是對把散文僅僅作為“文藝輕騎兵”觀念的強有力反撥,在當(dāng)時產(chǎn)生了一定的影響,并極大地推動了60年代初形成的散文“詩化”運動。值得注意的是,作家的“論”同樣是通過“談”來表述的。文章忽而談自己對毛澤東文學(xué)理論的內(nèi)心體驗,忽而援引魯迅談木刻藝術(shù)與藝術(shù)技巧的論斷,忽而又議論古代文學(xué)的特點,忽而又征用外國作家的名言,時無古今,地?zé)o中外,筆隨心轉(zhuǎn),跌宕生姿,處處體現(xiàn)出一個“隨”字。因此可以說,這篇小跋本身也是曹靖華散文理論的形象寫照。
曹靖華曾經(jīng)以“竊火者”的名稱來評價魯迅,高度贊揚他如普魯米修斯一樣,將世界文明之火竊來煮自己的“肉”。實際上,曹靖華又何嘗不是一個“竊火者”。從蘇俄文學(xué)的翻譯,到散文的寫作,再到現(xiàn)代散文觀念的重構(gòu),他薪火相傳,給求知似渴的幾代讀者送來涓涓不斷的佳釀與瓊漿。值此曹靖華先生誕辰一百周年的日子里,我們有理由重新品味《花》的清香與其《小跋》的意義。
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