《中國電影發展史》重新出版，作者希望我寫篇序言，我毫不猶豫地答應了， 因為我確實感到有責任說明一點真相和看法。

我是1953年到電影界工作的。不久之后，就聽說程季華等同志為了研究中國電影歷史， 自1950年開始，從全國各地搜集了大量有關電影的資料、報刊、說明書， 以至劇照、海報等等，還正在進一步搜集。我支持了這項研究工作。1958年， 當時兼任“影協”黨組書記的夏衍同志，還親自聽取了程季華同志的設想和寫作計劃，并提出了意見。隨即開始寫作，歷時多年，終于1962年定稿。

原計劃先作內部發行， 廣泛征求意見，待修訂后再公開發行。后來因全書一些有關的重要章節，經30年代的老一輩電影工作者夏衍、蔡楚生等同志看過，并都同意本書的一些基本觀點;我又親自通讀了全書， 提出了一些修改意見，就決定以“初稿”方式公開出版。但為了慎重起見，決定第一版少印一些， 只印了4200冊，很快就銷售一空，書店則一再要求再版。我當時為“影協”黨組副書記， 決定由“影協”委托各電影制片廠召集30年代電影工作者對此書進行座談，提出意見;同時將已印好的“初稿”，再分別送請田漢、陽翰笙、阿英等同志審閱， 征求意見， 以便進一步修改。

不料，這事首先遭到當時上海市委主要負責人的抵制。原來他正伙同張春橋等提出了一個大“寫十三年” (1949—1962)的口號，認為社會主義文藝只能寫十三年， 只有表現建國十三年來題材的作品才是社會主義的文藝。他們氣勢洶洶地提出質問：在這時候，要求座談30年代的經驗是何居心?認為這是對抗“寫十三年”， 是一個方向性的問題;于是30年代電影工作者比較集中的上海的座談會被迫取消。

1966年文化大革命開始后不久，7月間， 受張春橋等控制的上海一個寫作班子，化名為丁學雷， 發表了一篇洋洋萬言的“聲討”書，把《中國電影發展史》打成是一棵宣揚所謂30年代文藝的大毒草。說這部著作：

“公然篡改毛澤東思想， 偽造歷史， 為王明機會主義的政治路線和文化路線翻案;竭力宣揚所謂30年代文藝運動， 猖狂地反對毛澤東文藝路線，拼命為‘祖師爺’塑偶像， 為反動派續家譜， 網羅牛鬼蛇神， 冒充革命隊伍……完全是一本資產階級反攻倒算的變天帳?！?br>
又說：

“這是所有鼓吹所謂30年代文藝作品中最有代表性的一部。它把文藝界一些人的反黨反社會主義觀點集中起來， 系統地加以論述和發揮，形成了這些牛鬼蛇神的一個大暴露?！?br>
既然是牛鬼蛇神大暴露，便得一網打盡。于是這本電影史的“指揮”、“授意”、“精心制作”者以及與30年代電影有關的人物統統以各種莫須有的罪名：“走資本主義道路的當權派”、“叛徒”、“特務”、“內奸”、“反革命修正主義分子”、“資產階級代理人”、“30年代的祖師爺、老頭子”、“30年代的孝子賢孫”……毫無例外地加以批臭、打倒，甚至監禁，進行了各種殘酷的長期迫害?！?0年代”、“30年代電影”、“30年代人物”這些名詞都成了反革命的代名詞，30年代文藝被誣蔑為一根又粗又長的文藝黑線。

被誣指為大毒草的《中國電影發展史》的紙型被毀掉，所有印好并已發行的書要收繳、追回，打成紙漿，全部銷毀;緊接著，作者經過10多年搜集起來的有關中國電影的歷史資料，也被用數輛卡車全部掠走(至今大部未能查明下落)。這樣氣勢洶洶、殺氣騰騰，說穿了， 無非是江青為了掩蓋她在30年代的一段不光彩的歷史。

要否定30年代的左翼電影的成就和歷史，也就必須否定建國17年來的人民電影事業; 因為，我國社會主義電影事業不是從天而降，憑空誕生的。正是由于左翼電影運動時期就逐步形成了一支戰斗的隊伍，并團結了廣大的進步電影工作者， 才成為新中國電影事業的催化劑。林彪、“四人幫”一伙否定電影事業17年來在毛澤東文藝思想指導下、在周總理無微不至的關懷下所取得的成就，甚至誣蔑為“文藝黑線專政”下“毒草叢生”，把建國17年來生產的故事片、藝術片650多部， 新聞紀錄片、科教片數千部， 美術片100多部， 絕大部分都加以扼殺。

17年的電影被否定了， 《中國電影發展史》被銷毀了， 新中國的電影也終于停止了發展， 百花凋零，一片荒涼，故事片竟有7年完全停產。從1972年起只拍攝了10來部京戲樣板片， 拍了 《海霞》和《創業》，后兩部也是經過極為復雜的斗爭才得上映的。他們積極炮制的則是為林彪、“四人幫”篡黨奪權制造社會輿論的陰謀電影， 結果也隨此輩的覆滅而煙消云散。

歷史最無情，也最公正。經過10年浩劫， 一部曾被稱為“完全是一本資產階級反攻倒算的變天賬”的《中國電影發展史》， 總算重新清理出來， 還它本來的歷史面貌，再次出版了。建國以來的所謂“文藝黑線專政”，也被推倒了。一些幸存的從30年代起從事進步電影工作的還大有人在， 在打倒“四人幫”之后， 他們邁開了新的步伐， 重新投入了電影戰線的斗爭。

當然，我們電影戰線在這場浩劫中，付出了沉重的血的代價!我國30年代的優秀電影工作者蔡楚生、鄭君里、章泯、應云衛、孫師毅、徐韜、譚友六、舒繡文、上官云珠、趙慧深、顧而已、王瑩、孟君謀、羅靜予以及解放后參加電影領導工作的葉以群、蔡賁， 原昆侖影業公司的總經理夏云瑚和蔡叔厚等，都受到林彪、“四人幫”的各種殘酷迫害而死， 更不用說大批電影工作者被關押、監禁、批倒批臭、靠邊站、住牛棚……株連之廣， 駭人聽聞，遠遠超過30年代國民黨法西斯獨裁政權對革命文藝、進步文藝的摧殘。

魯迅當年曾經說過：

“現在來抵制左翼文藝的， 只有誣蔑，壓迫， 囚禁和殺戮;來和左翼作家對立的，也只有流氓、偵探、走狗、劊子手了?！?sup>①

我們30年代從事革命文藝活動的人， 對這一點是有深刻的、足夠的認識的?？墒?，到了60年代卻遭受到比魯迅所說的更加嚴酷的摧殘，這是根本沒有料到的。僅僅因為我決定把《中國電影發展史》內部發行的計劃改為公開發行，就成了一條嚴重的“罪行”，挨了多次批斗，受到多次審訊。這究竟是為什么呢?這只能證明，所謂“無產階級的文藝旗手”江青恰好是一個扼殺革命文藝的死敵。

電影界這十多年來的一場大災難，到底有些什么值得注意的教訓呢?

我個人認為，一個極為嚴重的教訓，就是我們在30年代，對那些公開拿著屠刀的劊子手， 是有警惕的;但是， 到了社會主義時期，對林彪、“四人幫”一伙披著馬列主義外衣， 打著革命旗幟， 以極“左”面貌出現，任意扼殺人民文藝的劊子手， 卻絲毫沒有警惕。最根本的原因之一， 在于我們馬列主義的水平低， 還不能堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看待文藝領域中的許多極為復雜的現象， 進行科學的分析， 給予正確的評價。

1927年大革命失敗之后， 中國無產階級革命遭受嚴重的挫折，革命者不得不多方面尋求新的革命途徑、新的方式重新進行第二次革命。毛澤東、周恩來、朱德等同志領導的武裝起義，開辟了中國革命歷史新的一頁。文化戰線從來就是革命斗爭中一個重要的組成部分，因為革命需要思想啟蒙和思想解放運動，需要以新的思想武裝革命的人民， 需要傳播和宣傳真理。因而，任何一個偉大的革命運動， 都必然興起一個偉大的文化運動。1927年大革命失敗之后， 一部分文化革命先驅卻斗志昂揚地沖破血腥的屠殺， 英勇地打出了無產階級革命文學的旗幟， 在文化戰線上尋求新的途徑， 開辟新的戰場。“太陽社”、“創造社”首先舉起無產階級文藝旗幟;之后，經過革命內部的爭論，在黨的督促和領導下，革命文藝工作者終于團結起來，成立以魯迅為首的“中國左翼作家聯盟”，之后又分別成立了劇聯、美聯、社聯、電影小組、音樂小組等左翼文化團體，在白色恐怖中掀起了一個嶄新的左翼文藝運動。魯迅就是這個左翼文藝運動的偉大旗手。這是中國的惟一的文藝運動，也是30年代蓬勃發展的國際無產階級文藝運動的一個組成部分。它在反帝反封建的斗爭中，在反革命的文化“圍剿”中， 宣傳馬克思主義，傳播革命真理， 宣傳我們黨的政策，建立抗日民族統一戰線， 影響廣大青年，培養革命文藝隊伍等許多方面， 都做出了不可磨滅的貢獻。

左翼文藝運動一開始就遭到了國民黨統治階級的殘酷鎮壓。尤其是電影戰線，還有它更多的復雜性和特殊性。因為在國民黨反動政權統治下，像電影這樣一個需要大量投資的企業， 只可能掌握在資產階級、官僚資產階級或與它有千絲萬縷聯系的資本家手里， 賺錢是他們的目的。為了要同當時充斥市場的美國影片競爭，也必然要和國民黨反動統治妥協， 甚至獻媚， 以爭取支援。但由于日本帝國主義的侵略，促進了中國人民民族意識的覺醒， 愛國救亡運動風起云涌。當時的電影觀眾，主要是小市民、知識分子、青年、店員、小資產階級和資產階級，對充斥銀幕的鴛鴦蝴蝶派和神怪武俠一類影片， 已經看膩了， 資本家為了迎合潮流，也要拍攝一些有點愛國主義、進步思想的影片，就不得不尋求革命文藝工作者的某些支持。這就是當年中國電影界的現實。

黨究竟要不要打進電影界進行一點革命工作呢?這里只有兩種選擇：

一種選擇是我們不進行任何工作， 等待有朝一日無產階級取得政權后，再來搞自己的電影;或者雖有可能進入電影界， 卻聽任資產階級壟斷一切， 隨波逐流;或袖手旁觀，什么工作也不做。這實際上是取消主義的觀點，也就是取消了黨在一定條件下， 可以利用合法的地位和方式，按照統一戰線的政策，運用電影這一有力武器， 來對廣大觀眾進行革命啟蒙運動和愛國主義教育的戰斗任務。

另一種選擇，就是現在經過了歷史檢驗， 證明是一個正確的做法：積極打進電影界，對民族資產階級持合作態度， 力爭在可能范圍內宣傳一點進步思想、愛國思想， 宣傳黨的政策、馬列主義真理，通過迂回曲折的方式將其灌輸給群眾;同時也為黨和人民團結和培養一批電影人才?！吨袊娪鞍l展史》引用夏衍同志在1955年寫的文章《追念瞿秋白同志》，談到瞿秋白同志當年決定黨的地下組織成立電影小組以便奪取電影陣地的斗爭時， 已經估計到了當時電影界這一斗爭的復雜情況，所以他語重心長地告訴年輕的左翼文藝工作者： “不妨試一試”， “困難是很多的”， “你們要小心”。因為沒有先例， 也就沒有經驗， 所以不妨“試一試”;而資產階級制片人心機甚多， 不好對付，所以“困難是很多的”;這種意識形態上的“挖墻角”，又處于燈紅酒綠之中，容易把自己也賠進去， 所以“你們要小心”。

歷史證明， 瞿秋白同志的決定和考慮具有重大歷史意義。年輕的革命文藝工作者遵照秋白同志的囑咐，小心謹慎地在電影陣地上進行了斗爭。當時電影小組負責人夏衍，與阿英、鄭伯奇等參加了明星影片公司， 同鄭正秋、張石川、周劍云等制片家及洪深、程步高、李萍倩等電影編導合作， 改變了這家公司的影片創作面貌;聯華影業公司、藝華影片公司、新華影業公司，也先后在田漢、陽翰笙、夏衍、聶耳的支持下， 團結蔡楚生、史東山、孫瑜、吳永剛、卜萬蒼等，攝制了一批反帝反封建影片;由夏衍、司徒慧敏親自掌握的電通公司，更成為了左翼電影的重要陣地;小組成員王塵無和石凌鶴等則開辟了電影評論陣地，迅速地建起了一支左翼電影評論隊伍;電影小組還展開了各種形式的社會活動， 在電影界進行了廣泛的團結、教育工作。有聲電影在我國興起后， 電影小組又和音樂小組合作， 使聶耳、任光、冼星海、賀綠汀、呂驥等作曲， 田漢、孫師毅、安娥等作詞的革命、進步電影歌曲， 展翅高飛， 隨著影片的放映， 唱遍了全國， 不僅擴大了影片的政治影響， 而且極大地促進了革命音樂運動的開展。所有這些卓越的、顯著的成就， 都是電影小組冒著被反動派逮捕、監禁、屠殺的危險， 經過艱苦奮斗、努力工作之后， 才取得的。30年代左翼電影運動的開拓者夏衍、田漢、陽翰笙等同志的歷史功績是不可磨滅的。當然， 由于沒有經驗， 加上當時政治條件的限制， 他們不可能沒有缺點，對這些缺點，我們當然應該用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來加以剖析， 給予正確的總結和評價。林彪、“四人幫”一伙對30年代左翼電影運動則極盡其誣蔑和誹謗之能事：什么吹捧資產階級的制片人、明星;什么某部影片受到過國民黨某個部門的獎勵;什么某些影片描寫了地主和農民女兒的戀愛;什么許多影片都不是以工農為主人公的等等。顯然， 他們是有意抹殺了一個根本事實，就是當時的歷史條件和政治環境。

其次， 對當時的左翼電影又應當如何評價呢?

夏衍同志曾多次談到30年代左翼影片的情況， 當時左翼文藝工作者在自己編寫劇本或是幫助別人修改劇本中， 都要千方百計地將進步的愛國的思想摻進去，在對白中加進一點革命的內容， 在無聲片里插進這種內容的字幕，在有聲片里還加上一兩支有進步內容的歌曲，也就是說為政治服務——因為那時候任何一部影片出現一句愛國、反日的話，就會博得影院觀眾們的掌聲——達到了進步的、愛國的宣傳的目的。今天我們評價當時的作品，一定要考慮到那時候電影公司老板是為了要賺錢， 為了同市場上居壓倒優勢的美國影片競爭， 而美國影片是以其豪華場面、美人大腿來吸引小市民居多數的中國觀眾的。我們黨的文藝工作者如果僅僅考慮到影片的政治內容，而根本不考慮觀眾的興趣，那么影片就不會受觀眾的歡迎，更通不過影片檢查機構的審查。國民黨反動政權的剪刀政策可厲害呢! (本書第三、四章中提供了不少這方面的例證)即使劇本通過了，也未必拍得出來， 拍出了也未必能公映， 一審查， 多半把影片剪掉百分之幾十，弄得支離破碎，七零八落， 那么你勉強塞進去的政治內容， 最后還是起不到效果。怎么辦?為了避開檢查機關的剪刀，適應資本家的要求和觀眾的興趣，在題材方面不能不反映一些資產階級、小資產階級的生活和愛情，描寫小市民的悲歡和命運，在特定條件下，把進步、愛國、抗日的對話摻進影片里去，這樣做，是不得已的， 更是無可非議的。

至于作為左翼文藝工作者本身， 由于種種條件的限制， 先天的弱點，當時不可能和工農兵群眾相結合。黨正處于幼年時期， 革命文藝更處于幼年時期。魯迅說過， 中國的左翼作家沒有工農成分。那時的文藝工作者， 基本上是知識分子出身， 他們不可能與工農兵群眾在生活上、思想上打成一片; 因此， 他們的作品也不可避免地帶有小資產階級的情調， 甚至本身就是小資產階級影片。但無疑的，這些影片都是無產階級文藝運動的產物， 都應該是屬于無產階級文藝范疇的。《三個摩登女性》、《狂流》、《漁光曲》、《大路》、《桃李劫》、《生死同心》、《風云兒女》等等這樣的一些影片， 當時就產生了很大的社會影響， 因為它反映了人民反帝反封建的要求， 符合當時民族民主革命的需要。

黨的電影小組，做了許多工作， 其中很重要的一環就是動員新文藝工作者轉入電影界， 歐陽予倩、陳波兒、袁牧之、章泯、應云衛、鄭君里、趙丹、金山、徐韜、白楊、王瑩、舒繡文、魏鶴齡、趙慧深、陳白塵、陳鯉庭……都是從戲劇界轉到電影崗位的;聶耳、洗星海、任光、安娥、賀綠汀是從音樂崗位進入電影界的;美術界的沈西苓、許幸之、蔡若虹也先后參加了電影工作：這才較快地使中國電影界從鴛鴦蝴蝶派和文明戲為主的落后狀況， 面目為之一新。特別是到了40年代抗戰勝利之后， 這支電影隊伍發揮了更積極的戰斗作用，他們參加攝制的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《松花江上》、《希望在人間》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》，等等，無論是思想上或藝術上，都有了顯著的發展和提高。這支隊伍，盡管最初人員很少， 力量有限，但在實踐和戰斗的歷程中，終于逐步形成為一支相當雄厚的進步電影隊伍。而那個善于顛倒是非的丁學雷， 卻把這支隊伍誣蔑為牛鬼蛇神、黑線人物， 非要批倒批臭， 甚至置之死地而后快。如鄭君里同志，30年代初以青年演員身份從舞臺轉入銀幕， 在聯華影業公司演了 《新女性》等10多部故事片，抗戰勝利后在昆侖公司與蔡楚生合作拍攝了 《一江春水向東流》， 又單獨導演了 《烏鴉與麻雀》，解放后，創作了 《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》等一系列優秀影片，贏得了國際國內觀眾的喜愛和好評，他的進步的創作道路和他對我國電影事業的貢獻，是有目共睹的;但在10年浩劫中，卻慘遭林彪、“四人幫”的毒手，含冤而死。又如應云衛同志，這位中國話劇運動的前輩，在30年代就參加電影創作， 導演過《桃李劫》、《生死同心》等優秀影片。他對左翼戲劇、電影運動的功績， 以及對新中國電影事業的貢獻，是決不可以抹煞的，竟然在文化革命初期，在游斗途中慘遭折磨而倒斃街頭。還有一直接受黨的領導、對新中國電影建設有過貢獻的電影技術專家羅靜予， 中國最優秀的電影女演員之一上官云珠， 以及顧而已、趙慧深等，也都是這場浩劫中最早的犧牲者。今天我們回顧一下， 這支電影隊伍， 在10年浩劫中， 跟著“四人幫”走的， 究竟有多少?幾乎沒有。相反，絕大多數的電影工作者，都遭受到不同程度的迫害、拘捕、關押、審訊、追查……卻并沒有屈服。這恰好從另一側面證明，林彪、“四人幫”說的又粗又長的30年代的文藝黑線， 事實上正是一根堅韌不拔的革命紅線。

我國人民電影也決不是憑空而來的。從根本上說， 解放區的人民電影， 解放后的社會主義電影， 都仍然是30年代左翼電影運動的繼續。延安電影團、延安電影制片廠乃至抗戰勝利后東北電影制片廠、華北電影隊的主要創建人袁牧之、陳波兒、田方， 王浜、錢筱璋、汪洋、徐肖冰等等，都是30年代左翼電影工作者， 或是在左翼影響下的電影工作者，也正是他們， 在全國解放后， 與堅持在國統區進行斗爭的電影工作者勝利會師， 團結一致，共同奮斗， 才迅速地建設起我國社會主義電影事業。為了培養新中國的青年一代電影工作者，從建國初期的表演藝術研究所， 到北京電影學校、北京電影學院、上海電影學校等的創建和教學，也莫不灌注著老一輩電影工作者們的心血。他們為把我國左翼的革命電影戰斗傳統的接力棒傳下去，做出了歷史性的貢獻?？梢赃@樣說， 沒有黨的多年的斗爭， 沒有黨從30年代開始所領導、團結、培養的一支電影隊伍，新中國的電影事業就不可能得到那么迅速的發展，取得那么巨大的成績。而30、40年代戰斗過來的、又經歷了10年浩劫而幸存下來的老一輩電影藝術家司徒慧敏、于伶、沈浮、湯曉丹、陳鯉庭、張駿祥、黃佐臨、柯靈、陳白塵、吳永剛、桑弧、王蘋、孫瑜、陳西禾、趙丹、白楊、張瑞芳、秦怡、謝添、王為一、劉瓊、舒適、陶金、黃宗江、黃宗英……今天又重新煥發青春，積極投入電影戰線的斗爭和創作， 不斷取得新的成就，迎頭趕上， 攀登新的高峰， 為促進“四個現代化”做出更加積極的貢獻，這是十分令人鼓舞的。

現在， 作為第一部中國電影歷史著作《中國電影發展史》，我慶幸它終于也經受了嚴峻的考驗， 重新出版發行，這也是十分令人高興的。由于經過多年搜集起來的資料，被林彪、“四人幫”一伙掠奪殆盡，要在短時期內重新編寫這樣一部著作， 幾乎是不可能的。當然，本書對某些歷史事實和影片的評價或許還不夠精確;我想，這些問題是完全可以討論的，也只有通過充分的討論， 才能更進一步地對中國電影歷史作出科學的分析和正確的評價。(令人感到遺憾的是， 大批影片資料已被毀滅， 有些影片由于當時技術條件的限制， 已經無法保存，難以恢復原來的真面目了。這次紀念左翼文藝運動50周年， 本想放映一下《漁光曲》等片， 可是經過檢查，卻已支離破碎，根本不能上映了。)我希望通過這部著作的重新出版，再次引起大家對研究中國電影歷史的興趣，展開這方面的討論， 以馬列主義的觀點， 很好地總結中國電影歷史的戰斗經驗。這對于我國人民電影事業的繼往開來，使社會主義新時期的電影藝術更加繁榮，是很有意義的。

我相信， 中國電影工作者，在面臨促進我國社會主義建設現代化的偉大歷史任務之時， 只要善于總結歷史經驗——左翼文藝運動的經驗，特別是建國30年來的經驗， 我們一定會在馬克思主義、毛澤東思想的指導下， 堅持社會主義方向， 堅決貫徹雙百方針， 創造出更多更優秀的無愧于我們時代的影片， 為我國未來的電影歷史譜寫出更加光輝燦爛的篇章。

1980年3月紀念“左翼作家聯盟”成立50周年時

(《中國電影發展史》， 中國電影出版社， 1980年版。)

注釋 ①見《黑暗中國的文藝界的現狀》， 《魯迅全集》第4卷，第223頁，人民文學出版社，1957年版。

賞析 陳荒煤同志1980年為我國第一部電影歷史著作——程季華主編的《中國電影發展史》的重版而寫的序言， 回顧了中國現代電影誕生與發展的曲折過程，從而恰切地總結了中國現代電影乃至中國現當代文藝運動發展過程中的經驗教訓，表達了“繼承和發揚中國電影的戰斗傳統”的思想主題。

本篇序言的主體內容之一是“說明一點真相”，即從親身經歷的角度回顧了《中國電影發展史》的編寫、出版的曲折過程：從程季華同志1950年搜集有關資料，到1958年完成初步設想和寫作計劃，到1962年定稿、出版、暢銷以及遇到的“寫十三年”口號的干擾，到1966年受到“丁學雷”的批判乃至紙型被毀，到粉碎“四人幫”后的歷史新時期重新清理再次出版?？梢哉f，程季華是在寫中國電影的歷史，陳荒煤同志是在寫程季華同志這本電影歷史著作的歷史，從一個側面勾畫了中國現代電影發展的真相，勾畫了中國現代左翼文藝運動發展的真相，勾畫了當代文藝運動中極左路線特別是“四人幫”一伙殘酷迫害廣大電影工作者、扼殺革命文藝的真相，從而顯示出重要的歷史認識價值。

以“說明一點真相”為基礎，作者又說明了一點“看法”?！吨袊娪鞍l展史》是不是“一本資產階級反攻倒算的變天賬”?中國的30年代文藝是不是貫穿著“一根又粗又長的文藝黑線”?文化大革命10年期間的中國電影界的大災難“到底有些什么值得注意的教訓”?作者旗幟鮮明地指出：《中國電影發展史》是一部“很好地總結中國電影歷史的戰斗經驗”的十分有益的著作; “四人幫”所說的“30年代的文藝黑線”，“事實上正是一根堅韌不拔的革命紅線”;我們必須以辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看待文藝領域特別是電影領域的許多極為復雜的現象，從具體的歷史條件、政治環境和電影藝術的特殊性出發去正確評價左翼電影運動，否則勢必得出違背事實的不科學的結論。

潘旭瀾先生在《恕不作序》中寫到：“在我看來，作序很難。知人談書;將十幾萬到幾十萬字的一本書，聯系有關的方方面面，在一篇短文里說出個子午卯酉，非常不易。”(見1998年2月19日《文藝報》)盡管潘先生是在談自己關于治學和寫作的不請人作序、不勉強為人作序這“兩個不”的規矩，但也實實在在地說出了序言的幾個要素。一是要知人談書，不親知書作者其人其事，其談書也容易失之于偏遠和虛泛。二是要善于聯系，立足點要高，視野要寬，這樣所談的也就會深刻獨到。三是要短，做到言簡意賅，短小精致。四是要說出點見解來，少一些客套恭維，孰優孰劣，一語中的。陳荒煤同志的這篇序言可以說具有史料和史論這雙重價值。一方面，作者以第一人稱，從親“知”中談書，所涉及的年代、人物、事情的來龍去脈乃至一些鮮為人知的幕后材料、點滴細節無不確切。同時，作者又聯系《中國電影發展史》寫作和初版、再版的具體史實，聯系30年代文藝特別是30年代中國現代電影誕生與發展的具體史實，為我們提供了中國現當代文藝的許多背景材料，顯示了作者十分開闊的文學史的視野。另一方面，作者述評結合，圍繞著30年代電影如何評價這一核心問題直抒己見，評價值、論意義、說教訓、談經驗、辨真偽、析疑點，沒有絲毫的虛泛空洞之流弊，具有歷史的縱深感、理論的針對性和強烈批判力量。