毛澤東詩詞研究《熔古鑠今·起落狂放》

書法藝術(shù)的魅力雖說是以表現(xiàn)內(nèi)部氣質(zhì)為主的，但流露氣質(zhì)仍要依靠諸多外在形式，更何況中國書法各部分的藝術(shù)構(gòu)成又都是集萬象眾美于一身的呢?南齊著名的書法家王僧虔在《筆意贊》中曾說過“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”這句話說明了兩者之間的關(guān)系，同時也說明要想成為真正的善書者必須兼而有之。而毛澤東則是以第一流的悟性、第一流的見地、同時又是孜孜追求書法技法表現(xiàn)的人，是“紹于古人”的“兼之者”。在他革命的生涯中，無論是建國前的南北征戰(zhàn)，還是建國后的日理萬機，余暇之際總不忘臨習(xí)觀摹古人法帖。據(jù)在他身邊工作多年的陳秉忱說，“在延安時期領(lǐng)導(dǎo)抗戰(zhàn)和建黨，工作任務(wù)那樣繁忙，毛主席仍時常閱覽法帖(閱過晉唐小楷等帖，一直帶在身邊)。”建國后連出國訪問時也以《三希堂法帖》自隨。同時指示身邊的工作人員廣置碑帖，20年中間所存拓本及影印本約六百多種，看過的也近四百種。

在1958年他又讓秘書田家英到故宮博物院去借館藏墨跡，拓本等等。從中可以看出他對傳統(tǒng)的古代優(yōu)秀書作是經(jīng)常心摹手追的。他的手抄詩詞書法雖然是晚年自成一家的集大成之作，但也是能看出他一生書法追求的情況。不過毛澤東是一位善于融會貫通的人，所以從他個性很強的書跡表面上看，似乎找不出他出自何家、吸收到何家的藝術(shù)養(yǎng)分。但是只要細(xì)細(xì)地去觀察就會發(fā)現(xiàn)支撐他強烈個性的書寫方法都是古代最優(yōu)秀的大家表現(xiàn)手法。而由于他對這些方法的吸收是高層次地吸收、是把握藝術(shù)通則的吸收，所以在分析他技法的時候就不好作簡單的歸位，而要站在藝術(shù)通則的高度去品味。

中國書法的形式構(gòu)成不外乎線條、單字結(jié)構(gòu)、整章結(jié)構(gòu)幾個部分。實際上這幾個部分是相互依存的。毛澤東的書法追求是整體的、系列的，幾個方面的發(fā)展變化的線索也是極為明顯的。可以說從30年代起，他的字勢、用筆和章法諸方面就形成了一種風(fēng)貌，以后隨著時間的發(fā)展逐漸變遷走向成熟。這里，我們在全面系統(tǒng)地分析他書法演進(jìn)軌跡的基礎(chǔ)上，來認(rèn)識其詩詞書法形式的超人之處。



(一)用筆和線性



毛澤東早年的書風(fēng)受魏碑影響較大，所以線性的特點是較為樸實厚重的一路，雖然用筆方圓皆有，但在行筆時則以沉穩(wěn)蒼勁為主。不過，在沉穩(wěn)蒼勁中，他那種灑脫剛健的書寫個性已有所表露了。從現(xiàn)存早期的手跡已可看出他書風(fēng)的這種趨勢。例如1915年書寫的《明恥篇·題志》，總共不過16個字，但用筆的個性表現(xiàn)的很明顯，雖然基本特色是線條厚重，但用筆的果斷、頓挫的明朗已展現(xiàn)出來。如“月”字的撇“國”字的折，以及“報”字的折撇，雖有魏碑用筆的意味，但和當(dāng)時魏碑書寫的時風(fēng)卻有很大區(qū)別。他著意在寫，而且大膽運用直下澀行的筆法。這種寫法既區(qū)別于趙之謙一路遒潤的魏碑，也和清末一些以戰(zhàn)抖之法書寫魏碑的人拉開了距離。這一用筆的觀念奠定了他一生用筆的方向。

《明恥篇·題志》還有一點是值得注意的，那就是在鉤挑時毛澤東采用的全為禿鉤，沒有輕薄的出鋒，特別是“民”“我”的右鉤，和其他筆畫的粗細(xì)基本一樣，這樣寫法的優(yōu)點是給人一種氣貫到底的感覺。這種鉤挑的寫法毛澤東一直保持到晚年，在六十年代的一些題辭中他還在運用。

到了30年代，毛澤東的書風(fēng)已較為成熟了，特別是行書已展現(xiàn)較強的個人風(fēng)格。我們現(xiàn)在所能見到的三首《沁園春·雪》的手跡由于是他當(dāng)時的精心創(chuàng)作，所以用筆和線性風(fēng)格表現(xiàn)得都較為充分，體現(xiàn)出他那時的書風(fēng)特色。

有毛澤東二月七日落款的一首線性圓潤，但頓挫和撇的寫法卻是剛狠有力的，在起始處雖無明顯的回鋒，但由于他用筆直下，所以圓潤自如，絕無浮滑弱尖的筆法。頓挫、鉤桃、折轉(zhuǎn)處也十分明朗，出鋒一送到底，絕無輕弱的現(xiàn)象，各種筆法交待得清清楚楚。

而落有“沁園春”款的一首則不相同，在這篇作品中他所追求的是斜風(fēng)細(xì)雨的氣勢，采用了側(cè)筆直下的寫法，特別是長撇的起筆常常切鋒入紙留下明顯的方筆痕跡，向下行筆時果斷剛狠、直行到底。使用這種撇法如果稍有猶豫則會全無硬朗的效果。如果氣力不足，用筆不正，則會在撇的下部出現(xiàn)弱尖，成為“鼠尾”的病筆。毛澤東在寫撇劃時充分展現(xiàn)了他用筆的功力，寫得硬朗氣足、斬釘截鐵。如“采”像金刀，雖露鋒而不尖;“朝、原、欲、唐”等長撇雖細(xì)如絲發(fā)，但氣貫到底，在結(jié)尾處又作出明確的收意，使筆畫意氣內(nèi)斂，耐人尋味。

40年代中葉到50年代初，毛澤東的筆法有所轉(zhuǎn)變，線條也由剛直向圓曲過渡，這一時期是他從行書到小草的發(fā)展期，此時作品內(nèi)草書的因素加重，所以用筆圓潤典雅，飛揚恣肆。不過，即使這樣其用筆的勁健風(fēng)格也始終保留著。

在詩詞手跡中，這種轉(zhuǎn)變在《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》、《七律·和柳亞子先生》、《浣溪沙·和柳亞子先生》中較為明顯。

從《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》一詩中看，此時圓筆的因素增多了，頓挫剛狠的線條減弱了，用筆流暢自如、輕松活潑。和以前比他的橫折處也還是很明顯，但那種頓折后用力直下的筆法減弱了，代之的是圓轉(zhuǎn)的曲線，如“鐘”“風(fēng)”“而”“江”等折處。在長撇的運用中雖還保留著直下，但起筆多為圓起，那種對比強烈剛狠挺拔的線條較為圓潤典雅了。我們以為這是他受到二王小草影響的結(jié)果。

但要注意的是，當(dāng)毛澤東情緒有所動蕩時，過去所養(yǎng)成的書寫習(xí)慣會不自覺地沖進(jìn)他的作品中，例如《水調(diào)歌頭·游泳》的上半闕用筆圓轉(zhuǎn)輕松，但寫到下半闕情緒激動起來，那種剛狠快捷的用筆又回到了作品中，如“風(fēng)”字的折鉤，“動”字的長撇，“天”字的長撇。當(dāng)然這種現(xiàn)象是他情緒作用所造成的。正如《翰林要訣》中所說“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險”的結(jié)果。但是即使是情緒動蕩寫法和過去也還是有所區(qū)別，只要把《水調(diào)歌頭·游泳》的下半闕和《沁園春·雪》放在一起就會看出《水調(diào)歌頭·游泳》的剛狠已帶有很明顯的圓轉(zhuǎn)意味，像“天”字的長撇，“風(fēng)”字，“通”字的折處都比以前圓潤的多。

1958年以后到60年代初無疑是毛澤東線性轉(zhuǎn)變最大的時期，因為這一時期毛澤東開始留意狂草了。雖說他看狂草是廣閱眾覽，但是他以往的書法實踐和個人偏好使他選中了懷素為學(xué)習(xí)的主要對象，在懷素的諸帖中猶喜懷素的《自敘帖》。因為懷素《自敘帖》用筆凌厲、線條似屈鋼繞纏，速疾而不輕滑，線性似細(xì)而變化萬千。這些正合毛澤東以前的用筆和線性習(xí)慣。還因為懷素自身喜歡夏云奇峰的變化多端，尋求飛鳥出林、驚蛇入草的奇特的效果，這些也正符合毛澤東的書法審美觀。所以習(xí)懷素以后他的用筆更加潑辣大膽了，已把三四十年代的剛狠挺拔和四五十年代的輕松典雅巧妙地融為一體，使得線性剛?cè)嵯酀d里藏針。在用筆上切鋒直下的意味減少了，更多地運用了逆鋒入紙中縫澀進(jìn)的筆法，60年代以后這種方法成為了他草書的主要筆法。就是用筆跳躍較大的《采桑子·重陽》也可以明顯地看到這一特點。例如篇中的“人”“分”兩字雖是露鋒入紙，但入紙后便迅速將筆鋒正行，使之恢復(fù)到澀進(jìn)的狀態(tài)，所以絲毫沒有輕弱之感。而篇幅中的細(xì)線，像“春”“度”雖是筆尖在紙上行馳，但由于正行澀進(jìn)、控制得法，所以也并無輕弱之感。這種寫法和線條是深得懷素三昧的。

最能代表他線性高度的是他的《憶秦娥·婁山關(guān)》。這篇作品的用筆完全達(dá)到了心手相忘的境界。線性似懷素而更為蒼茫，像張旭而更為勁健，用筆如錐魚沙，線條如屋漏痕，疾速而處處咬紙。粗線重而不腫，細(xì)線輕而帶澀，像“邁步”大有黃庭堅《李白憶舊游》帖的勁澀之感，“馬”字的剛健挺拔，放入王獻(xiàn)之帖中幾可亂真。而后半部得懷素筆法。疾勁澀行，使人感到和懷素同工。最可貴的是整篇用筆多變筆法活潑自如。以情緒把各種優(yōu)美的線條融于一體。這篇作品的線性代表著他的最高水平，是他各期用筆優(yōu)點的集大成作品。

另外，他的《七律·長征》寫得古樸蒼勁;《清平樂·六盤山》寫得剛健挺拔，也都是他60年代初期較有個性的作品，反映出他筆法和線性的另外一個側(cè)面。



(二)單字結(jié)構(gòu)



單字結(jié)構(gòu)又稱小結(jié)構(gòu)，它是整章構(gòu)圖的一個局部單位。小結(jié)構(gòu)的勢態(tài)和方式直接影響著大結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。所以歷代書家都是相當(dāng)重視小結(jié)構(gòu)的研習(xí)的。

毛澤東的單字結(jié)構(gòu)的處理是取險凌一路的，大有敢于沖破傳統(tǒng)構(gòu)圖的勇氣。這種勇氣在他早年的書作中就流露出來。他早年的書作總地說來是修長倚側(cè)不合規(guī)蹈矩。如他1908年寫的借書條，以及1915年寫的《明恥篇·題辭》，就可以看出他的單字結(jié)構(gòu)不是上寬下窄，就是下寬上窄。如“報”、“內(nèi)”、“效”、“民”、“五”等字。就連平齊字形如“國”字也寫得向右倚側(cè)。他的這些做法并不合王羲之《筆勢論》所謂“上下齊平，均其體制”，“字之形式不得上寬下窄”的古訓(xùn)。但這樣的寫法又是毛澤東敢破敢立的個性，他的書寫個性在那個時期就流露出來，而且有些個性伴隨他的終身。

在他早期的構(gòu)字個性中有兩個特點是最值得注意的。

第一個特點是字體倚側(cè)，動感很強。

倚側(cè)，是他字體的主要特點，他無論怎么寫總是把字寫成倚則勢。在早期的結(jié)字中總體的倚側(cè)規(guī)律是右肩抬起、勢態(tài)左低右高，由此特點又帶來了放左縮右的結(jié)字特點。例如《明恥篇·題辭》中“報”的寫法，毛澤東把報的最后一捺縮為了一點，短短地附在右下角，而把“報”字的折撇抬高，使整個字勢右高左低。“以”字也是如此，最后一點縮入撇下，而長撇的頂端伸向右上，造成右肩抬起的效果。“仇”字按字勢應(yīng)當(dāng)右放，但毛澤東卻將右放的“乙”部的鉤寫得短短的，造成了向右倚側(cè)的效果。

這種寫法在他的行書中始終保留著，雖說在30年代的書信中一度出現(xiàn)過向左傾斜的字勢，但抬起右肩的造形規(guī)律卻始終沒變。

第二個特點是字勢偏長、偏瘦，縮放對比強烈。如他1908年的借書條，字勢基本全是長勢，連左右結(jié)構(gòu)的“報、抱、諒”等字也都寫為長勢。甚至像“尚、內(nèi)”這些扁方形字勢的字，他也寫為長勢。在縮放上，他采用的是縱向緊收，中部內(nèi)縮的方法，而在長橫劃放出時則是放左收右。如“業(yè)、報、葉”等字。這樣的構(gòu)造給人一種動蕩的感覺，同時由于縮放的關(guān)系，在視覺上產(chǎn)生一種對比強烈的效果。

這兩個主要特征，伴隨著毛澤東行書的發(fā)展，到他寫《沁園春·雪》的時候由于是有意的創(chuàng)作，所以這些特點就更為明朗，更準(zhǔn)確地反映出他的追求。

我們還是以有“沁園春”落款的一篇為例來分析毛澤東單字的構(gòu)成規(guī)律。

這篇作品從總的方面講仍保持著左低右高放左縮右的特點，例如“北、千、封、城、馀、大、原、試、欲、祖”等字的寫法。特別是“原”字的下面二點的寫法，本應(yīng)是基本齊平，而他卻寫成明顯的左低右高勢。“試”字的“讠”旁為簡筆，從占地和勢態(tài)上講本應(yīng)縮短，右半部的戈筆本應(yīng)放出，但他卻使“讠”旁放出，幾乎成為右半部的兩倍，而“式”字的戈筆卻縮入字內(nèi)造成明顯的倚側(cè)字勢。“人”字的一撇一捺按理應(yīng)形成相撐的寫法，而他卻把撇劃重重地撇出，而把應(yīng)當(dāng)重寫的捺部很輕很短地附在下面，造成向右奔騰的樣式。

但這張作品在字體的樣式上卻和早期把字體全部拉長的寫法不同了，在這里他采用了隨體造形的方法。字勢有長的，如“唐、原、裝”等;有扁的，如“千、公、山、此、代”等。在字的形態(tài)上加大了下部的寬度，如“無、雕、采、祖”等字。在左右結(jié)構(gòu)中有松有緊，如“飄、朝”等。有時拉開左右結(jié)構(gòu)的字，寫成松散的字形，如“往、漢、沁”等字。總之這篇作品在字體的樣式上已采取根據(jù)字字之間的關(guān)系處理單字字形的方式了。選擇單字字形的構(gòu)圖方式主要視具體的情況來安排。已展現(xiàn)出毛澤東單字構(gòu)成的各種能力。

到了40年代末50年代初，由于二王書風(fēng)的影響和由行書到小草的書體轉(zhuǎn)變，他單字構(gòu)成的特點有所改變，但右高左低、放左縮右的基本勢態(tài)，還是他構(gòu)圖的主流。例如1949年4月所寫的《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》一篇中的“錘、窮、覆、雨、名”等字，“錘”字“金”旁的夸張向左伸展，“窮”字重心線的偏移，“覆”“西”部的放出、長撇的放出，右部筆畫的收縮，都還是他右高左低、縮右放左的構(gòu)圖特點。但這張作品中出現(xiàn)了很多正勢的寫法，如“追、龍、間、情”等。而像“雄、是、亦”等字已一反他過去的構(gòu)成，以正宗的王字寫成了左高右低，縮左放右的勢態(tài)。這是他在單字構(gòu)成上去掉程式化習(xí)慣寫法的一大進(jìn)步，漸漸趨向于隨體、隨勢去造形了。

在《菩薩蠻·黃鶴樓》、《清平樂·會昌》兩首詞中，毛澤東的隨勢造形單字構(gòu)圖效果達(dá)到了高潮，他那種倚側(cè)的個人風(fēng)格已巧妙地融入了王派系統(tǒng)的小草造形中，把自己的個人風(fēng)格，和小草的規(guī)范寫法相結(jié)合，出現(xiàn)了一種全新的面目。在字形字勢許可的情況下他還是按著自己的構(gòu)成習(xí)慣去處理，如《清平樂·會昌》中的“東、曉、郁、人”等字。但當(dāng)字勢和整章效果需要時，他又反其道而行，寫出右放的字形如“青、看、風(fēng)、峰”等字。也正是由于這樣，他的作品既合于王派系統(tǒng)的小草要求，又帶有較強的自身倚側(cè)、動蕩，險峻的個人風(fēng)格，可謂是化古出新的典范。

這種吸收古人優(yōu)點融入自己風(fēng)格的學(xué)習(xí)方法，在他的大草中表現(xiàn)的最為明顯，他的大草在單字的處理上借用了很多的寫法和構(gòu)圖，但在作品中總是以自己的方法予以改造，寫出自己風(fēng)格字形樣式。

毛澤東大草的單字造形從整體的感覺上看仍然有倚側(cè)之感，但由于大草的單字造形往往要視具體的上下左右的關(guān)系而定，所以毛澤東的倚側(cè)則表現(xiàn)為符合大草這一規(guī)律的倚側(cè)，是動蕩的倚側(cè)變化多端的倚側(cè)。從整個字形的倚側(cè)轉(zhuǎn)化為字形內(nèi)部的倚側(cè)變化，出現(xiàn)了字形內(nèi)部的弧線波動的寫法。如《采桑子·重陽》“難”字的寫法，左部的“莫”就是動蕩的取態(tài)，以弧形擺動完成的倚側(cè)效果。“莫”部的上部向右上，下部在中心一筆的帶動下向右擺回，形成了整個部首的弧度擺動，使部首內(nèi)部自身平衡。右半部的“佳”的寫法，似乎和左部“莫”有相同的意味，但由于中心筆畫的向左偏移和最后兩筆的向右下拖出，造成了向左上傾斜的勢態(tài)，同時主要的行劃又溜在右部。使得整個字有相撐的感覺，這種處理使字態(tài)多變，奇巧而不失重，動蕩倚側(cè)的感覺十分強烈。

這篇作品上下結(jié)構(gòu)的字中呈現(xiàn)出另一種弧形波動的勢態(tài)，例如“歲”字。此字的上半部筆畫全是斜線而且同時向右傾倒，只是用筆和角度的不同來破其板氣，這種寫法仍是他早年的結(jié)體意念。單看這一部首，則感覺還是放左縮右，左低右高的書寫樣式。但下部的寫法卻出現(xiàn)了新意，雖說也是放左收右，左低右高，字勢右肩抬起，但是由于兩部分的縮放的方向出現(xiàn)了變化并不是以一種角度，一個方向放出的。特別是下部分的“戈”筆，以及圍繞“戈”筆的弧線穿插，使得下部出現(xiàn)了兩頭放中間縮的勢態(tài)。這兩種效果結(jié)合起來出現(xiàn)了整個字的中心線的弧形波動的效果，和“難”字一樣自己完成了重心線的回歸。在動蕩倚側(cè)的變化中不失本字的重心。

毛澤東單字結(jié)構(gòu)的變化遠(yuǎn)不止這幾種，翻開他的書跡就會發(fā)現(xiàn)，優(yōu)美而奇特的造形處處可見。特別是草書，古人的一些優(yōu)秀造形原理在他的草書中隨處可見。這方面正是他在符合草書規(guī)律的基本上個人造形特征的發(fā)揮，是古人和自身的結(jié)合。他對古人的吸收絕不是一味地摹仿，而是在自己的書寫習(xí)慣的基礎(chǔ)上，使自身的書寫方法和造形方法在更高層次上符合書法藝術(shù)的基本規(guī)律。所以在觀看他的書法作品時總感到是出于何處，像某一家的草書。但同時又一眼可以認(rèn)出這是毛澤東的作品。這中間的使人感到出于古，是因為他符合了傳統(tǒng)的書法造形精神;是毛澤東的書體，是因為他把自己的書寫風(fēng)格熔鑄成藝術(shù)的形象表現(xiàn)出來，所以會處處使人感到是古帖而又是他，這也正是一切書法大師所必須具備的。

在書法創(chuàng)作中，無論是筆法線條還是小結(jié)構(gòu)都是為整章構(gòu)圖服務(wù)的。唐代的孫過庭在《書譜》中說“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，這句話告訴人們每一件成功的書法作品都是一個不可分割的整體。可以說整體的章法是書法形式構(gòu)成的最高層次，也是線條、單字結(jié)構(gòu)等形式構(gòu)成的最終目的。

書法的章法構(gòu)成是由點劃線條在字法的規(guī)定下組成小結(jié)構(gòu)(單字結(jié)構(gòu))，再由小結(jié)構(gòu)的分組連綴最終組成整篇。在組合單字的過程中必然出現(xiàn)如何組合的問題。這樣就出現(xiàn)了幾個字組合的節(jié)奏段落，以及成行作品的所謂行氣，以及在橫式作品中的所謂情緒段落。這幾個部分的有機結(jié)合最終完成了形式的表現(xiàn)。毛澤東的詩詞手跡大多是完整的具有上面所述的諸多部分。

毛澤東單字組合的意識出現(xiàn)得很早，他的字形倚側(cè)多變，常常要幾個字組合在一起才能出現(xiàn)平衡的效果。在《明恥篇·題辭》中他就流露出了很高的構(gòu)圖能力。這篇雖然是楷書，但他是以行草書的意念來書寫的。字體的大小斜正、筆畫的粗細(xì)折頓雖不相同，但最終卻能協(xié)調(diào)地組合在一起。像“以報”、“學(xué)子”的重心線形成一左一右的擺動，明顯地出現(xiàn)救應(yīng)關(guān)系。在以后的書法實踐中，毛澤東數(shù)字組合的寫法處處可見。即使是橫式的書寫，他也寫得字字之間關(guān)系很強。

行書中關(guān)照最為強烈的是他的《沁園春·雪》(有“沁園春”題款的一首)。這幅作品常常采取幾個字的分組組合的方式，重新構(gòu)成圖形，在筆畫之間，形狀之間采用了相互滲透的方法加強照應(yīng)。如“江山”，兩字合為了一個字的構(gòu)成，江字的三點水?dāng)U大占據(jù)了山的空間組合成一個整體。“俱往矣”筆畫之間相互滲透，三字組成一個長方體。像“紅裝”二字，紅字拉開，“裝”字的上半部伸入“紅”字之內(nèi)，占據(jù)了紅字的布白空間，而“裝”字下部錯位造成和“紅”字“系”旁對應(yīng)的趨勢，使兩個字完整地結(jié)合，說離開，誰都不能站穩(wěn)。像“試比高”加上句號形成一組，“試比”的斜勢被“高”字加句號救回。像“此多”二字筆畫相連，看上去似乎為一個字。在筆畫伸出的距離上和用筆的輕重上都是密不可分的。可以說毛澤東是一組組一塊塊地完成了這篇作品的整章。

作為小草書的組合，由于筆劃常有承接連系，所以組合就更為明顯。像《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》的組合，就明顯可以看出小草的優(yōu)勢。如“不可”“不”字向左傾斜，“可”字第一筆的右斜勢順“不”而下，最后的一個重轉(zhuǎn)使得二字平穩(wěn)。“名學(xué)”二字仍是滲透式的寫法，但這里卻留開了一定的空間，使二字之間出現(xiàn)了空白地帶，只是依靠“學(xué)”字的下部向右錯位和“名”字救應(yīng)。“霸王”二字的組合較為巧妙，“霸”字是他習(xí)慣的左低右高、縮右放左的寫法。組合時“王”字向上滲入，同時下部重心點偏出行間中軸線，兩字組成一種平衡。既顯出他故有的倚側(cè)變化的風(fēng)格，又顯得穩(wěn)重自然。這篇作品組合最明顯的是“天亦老人間”五字，五字順勢而下，到“間”字形成穩(wěn)固的下平寫法，使上面幾個字的重心線作“S”形擺動，平穩(wěn)地落在行末。

同是小草，《菩薩蠻·黃鶴樓》又有另一些組合的特色。這張作品的組合樣式有一些似乎還保留著《沁園春·雪》的方法，如“大江”兩字“大”字的長撇向左下伸展，捺短短地縮在字形內(nèi)部，“江”字伸入“大”字之下組合成一個整體。但這樣的組合在這張作品中已不是主要的了。這篇作品的主要組合的特色表現(xiàn)在隨勢造形上。如“黃鶴”二字，“黃”字是放上縮下的字形，“鶴”字是縮上放下的字形，兩字形成一種承接的字勢關(guān)系。在用筆的輕重變化上“黃”字由重到輕，“鶴”字輕重穿插最后以較重筆畫收住，在用筆的意念上達(dá)成一種聯(lián)系。在字勢上“黃”字雖然是向右上伸展，但由于下縮的原因，使得整個字勢向右傾斜。而“鶴”字“隺”部縮起，右部的“鳥”字向右下展出，使這一組合形成安穩(wěn)的整體。“龜蛇鎖”三字又形成另一種構(gòu)成樣式，“龜”字雖寫成了下平的字，但由于錯位向左，故而形成了向右的奔勢，所以“蛇”字便自然寫得向右錯位，形成斜向右方的趨勢，使得二字的中心線動蕩，因而“鎖”字的“金”旁寫成下墜，寫的向右撐起，以最后的一重點作出支撐的勢態(tài)。在這行鄰近的“剩有游人”四字是更明顯的錯位組合的方法。“剩”字左大右小“刂”縮入字體之內(nèi)，使得整個字的重心線向右偏移，字勢斜向右方。“有”字是個正勢字，上小下大。上部有像“剩”字內(nèi)部滲透之感，同時重心線向右移出行線和“剩”字形成照應(yīng)。這樣雖然在視覺上把“剩”字救回。但“有”字的下部又出現(xiàn)了空白，使得“游人”二字必須又作出救應(yīng)組合。所以“游”字寫的左重右輕在視覺上填補了“有”字的空白，但自身卻又出現(xiàn)了左重右輕的現(xiàn)象，最后以“人”字作巧妙的錯位滲透，這樣四字出現(xiàn)了重心線互相錯落，輕重線搭配使用，字勢伸縮有致的構(gòu)圖，使得這一塊的黑白關(guān)系既動蕩變化又均勻平穩(wěn)。

在這一篇中變化最大的組合當(dāng)然是連綿不斷的“心潮逐浪”四字。這四字組合已無明顯的形狀組合的痕跡，完全是一種自如的勢態(tài)組合。是憑直觀感覺的一組搭配效果，是“眼布均勻”的審美流露。“心”字和“潮”字“氵”部的結(jié)合，完全是順勢而下，“朝”字內(nèi)部的穿插、縮放、分割都是自然得體的。“浪”字兩部分放開的承接法也沒有任何安排的痕跡，巧得天籟。從這張作品的組合看，雖然也有以往的錯位滲透等方式，但和以往的書作相比則可看出這張作品已脫去了幾何形組合的樣式，此時的組合是動蕩的，無明確形狀可尋的錯位滲透。從這點也可看出毛澤東保留了動蕩組合的藝術(shù)方式，而以更多變的處理方法豐富、強化了他的書法藝術(shù)精髓，使小草組合達(dá)到純青的高度。

大草的組合比比皆是，因為大草沒有無關(guān)系的單字，每一種造形的出現(xiàn)總是和上下左右的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的隨勢造形。當(dāng)然毛澤東的大草也不例外。不過他的隨勢造形常常和他的滲透、錯位、照應(yīng)等審美觀念聯(lián)系在一起，寫出自己風(fēng)格的大草組合。例如《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭》中的“風(fēng)云”二字為一組聯(lián)系緊密的組合，“風(fēng)”字斜勢向右上，中心線向右斜;“云”字上劃伸入“風(fēng)”字的結(jié)構(gòu)之內(nèi)，同時向左取勢，將“風(fēng)”字傾斜的中心線救回。而最后一筆的向右下放出，使二個字在動勢中平衡。“人間都”的組合又是以滲透的方法處理的，這三個字的重心線都穿過本字的中心，三字組合的巧妙處是在形狀上相互揖讓、相互照應(yīng)形成組合。“人”字字形的勢態(tài)采用了故有的處理方法，將左撇向左下放出留下了中部的空間。這樣一來如果“間”字按方體造形，則必然字形相克，所以毛澤東憑感覺縮左放右，使“間”字符合“人”字的長撇取態(tài)。為了“間”字自身的平衡又自然將“間”字最右一筆拖長形成照應(yīng)。最終一字“都”字上部插入“間”字的空白處，右部“阝”旁弧繞形成自身的平衡。完成了這一組合。“直下龍”三字的組合也是一組新的組合方式。從中心線來講，三字也都是正勢，重心線穿越行線。然而卻由于字體的大小、筆畫的長短、斜正造成組合變化。“直”字雖說重心線穿過行線，但由于兩長橫向右上傾斜，使得整個字右傾，而接著的“下”字由于筆畫較簡，如若救應(yīng)則勢必作較大的傾斜變化或挪位變化，這樣也必然給下面的安排帶來困難。所以毛澤東把“下”字寫成小字和“龍”字組成一件，共同救應(yīng)“直”字的傾斜。所以“龍”字自然寫成了縮左放右的字形，將最后一筆長長地寫在字體之下。而“田分地”三字的滲透組合方式則為承接式地滲透。“田”字和“分”字是中心線照應(yīng)的一個組合，由于“分”字寫成了瘦長而下尖，所以“地”字便以承接的方式空出中部讓分字自然插入。“地”字的兩邊部分也便自然地向“分”字留出的空間滲透。在這首詞中最精彩的是“龍巖”二字的組合。從這兩個字的外框線看，基本是占有應(yīng)當(dāng)占有的空間。從“龍”字的上部到“巖”字的下部形成較規(guī)整的狹長形空間。在這空間中兩字采用的組合方式仍然是滲透式的組合。從兩字的重心線來看，也都是穿越行線的正勢字。從線條輕重的起伏變化上看，除“龍”字上點較重外其他的筆畫也并無明顯的對比變化。這兩字組合的藝術(shù)感完全是自然地藝術(shù)地分割它們所占有的空間。從所運用的分割弧線上看，雖無太明顯的對比線條，但各部所用線條的粗細(xì)在隨勢輕松自如地變化著。如“龍”字的左上橫由粗到細(xì)輕柔地連接下筆，下一筆折轉(zhuǎn)后輕輕勾出連綿而下，體現(xiàn)出草書微妙的穿插美感。“龍”字結(jié)束時的輕收筆造成了“龍”字下部的分割偏弱，故“巖”字的起筆又以筆起填補了“龍”字的空白。“巖”字的分割方式雖也是輕松自如地進(jìn)行，但和“龍”字仍有微異，“巖”字在書寫中加入了輕微的頓挫起伏，但這種起伏的整體效果和“龍”字是一致的。在字勢的變化上我們不難看出兩字的巧妙之處，“龍”字符合相撐的下張結(jié)構(gòu)，“巖”字的上部巧妙地插入“龍”字的空白處，而“巖”字自身的變化為三個部分，下部的外撐形如穩(wěn)固的底座，上部和中部一個右傾一個左傾，在輕重關(guān)系上形成了自身的救應(yīng)，可謂極盡變化。而這種種的變化，又都在一種不經(jīng)意之中，給人以天成的感覺。各部分的曲直輕重都恰到好處，可謂是草書中優(yōu)美的局部組合。

以上我們解剖了《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭》的幾種小組合情況，但并不能說毛澤東詩詞手跡中就這樣幾組組合方式，因為即使組合的原理有相通之處，但由于大草組合的千變?nèi)f化，在不同書作的不同勢態(tài)關(guān)系中絕不會出現(xiàn)相雷同的組合樣式。只要看一看毛澤東的《憶秦娥·類山關(guān)》就會發(fā)現(xiàn)又出現(xiàn)很多意味醇厚的組合效果，使人感到毛澤東的組合能力的確非凡，很多效果完全是神來之筆。

毛澤東是一個全局觀念很強的人物，他的這種能力不僅表現(xiàn)在政治上、軍事上、文學(xué)上，在書法上也是如此。書法上的這種能力在他年輕時就已經(jīng)流露出來，1908年所寫的借書條雖說用筆和字形都不成熟，但作為整體構(gòu)成卻比較完美，特別是落款的處理照應(yīng)了整章，非常精彩。他1915年的《明恥篇》批語，構(gòu)成斗方雖然用筆粗重，但中間恰當(dāng)?shù)亓舫隽丝瞻祝诎仔Ч┎宓皿w。這篇雖說是楷書，但深得草書“眼布均齊”的分割道理。

在他詩詞手跡中作為行書的《沁園春·雪》的章法構(gòu)成，是鄭板橋亂石鋪路式的章法。字勢倚側(cè)錯落，大小無定勢，筆畫相互穿插，行間相互滲透。大字極大，小字極小，見縫插針。以一字的觀念書寫一章，相互穿插著構(gòu)成整體。整章作品在輕重關(guān)系上加重了左上角和左下角，壓縮了左中部和右上、右下角，使整篇在松散的輕重關(guān)系上，重新構(gòu)成平衡。

這種字體大小的對比、用筆輕重的對比，再加上行間筆畫相互穿插，形成了塊面式的構(gòu)圖樣式。到后來，雖然減弱了對比的程度，但仍然保留著這種特點。如他的《浣溪沙·和柳亞子先生》中的“長”、“夜”、“魔”、“樂”等字的長劃插入鄰行之中。“團”、“圓”、“魔”等大字和“天”、“百”、“年”等小字形成鮮明對比。在整章重塊面的處理上，為左上角和下部，把中部的小字占地距離壓縮起來，形成對比強烈的布局關(guān)系。

他的《水調(diào)歌頭·游泳》雖然寫于1956年，但亂石鋪路的寫法仍然保留著。這篇作品的構(gòu)圖也是大字筆重而伸展小字筆輕而壓縮。在對比中相互滲透穿插，創(chuàng)造一種感覺上的平衡。所不同的是他這張作品的重處集中在他情緒激動的中間部分，構(gòu)圖上形成了中間重四周輕的效果。

《蝶戀花·答李淑一》，構(gòu)圖上沒有前面幾首那么明顯的輕重對比，但在字體的相互穿插上，仍是亂石鋪路式的構(gòu)成方式。整章一字書寫方法在這張作品中體現(xiàn)的也較為強烈。

個性表現(xiàn)最強烈的是他的《七律二首·送瘟神》。采用的是橫書的形式，而構(gòu)圖的意念仍是他的大起大落、對比鮮明、整章一字的方法。如“讀”字極大，“六月三十日人民日”又極小。第一紙的最后一行“望”、“南”、“筆”，為大字，“天”、“欣”、“然”為小字，對比極強，到最后詩歌情緒和書寫情緒同時達(dá)到頂點，所以一路大字寫下，最后一個“燒”字大到頂點。這首詩的書寫豎不成行、橫不成列大小對比極為強烈。不過由于穿插安排得宜，整章構(gòu)成感很強。足見毛澤東整體控制的能力。

詩詞手跡中整章構(gòu)成最見才分的還是他的大草。大草的章法構(gòu)成是他章法藝術(shù)的最高層次。也是他融古于我的代表。毛澤東的大草無疑受到了懷素的很多影響，在草勢的連綿不斷和整章的完整上可以看出他得益非淺。但毛澤東的學(xué)習(xí)是以我為主的學(xué)習(xí)，他的大草不是懷素而是強烈的自我，只不過在懷素的幫助下他提高了自我。所以他大草的章法主要的藝術(shù)含量仍是穿插滲透整章一字，塊面構(gòu)圖對比強烈的特點。

例如《采桑子·重陽》字形結(jié)構(gòu)互相錯落，“人”、“歲”、“勁”、“重”字筆畫插入鄰行，整章大小對比、輕重對比強烈，所不同于以前的是此篇作品的塊面對比，已為個別的重字、大字和穿插在周圍的小字所代替，已是有機的結(jié)合，找不出對比的痕跡了。

這首詞的用筆的輕重關(guān)系，仍保留著毛澤東一貫的構(gòu)圖特色，越是大字用筆越重，越是小字用筆越輕，造成很大的反差，一反古人大字輕小字重以保持一章的輕重平穩(wěn)的做法。毛澤東的這種寫法是一種強化式的寫法，以重字、大字為一篇的基本框架而以輕字小字作為襯托和補救的方式。大字、重字的分量，刺激著欣賞者的感觀，產(chǎn)生一種強烈的雄偉感覺。同時在小字輕字的映射中使得這種效果更強烈。這也是毛澤東的書法為什么特別雄強的原因。

在章法的構(gòu)成中，落款的作用是不可低估的，一張作品的題款不單是為作品作注，它通常還起到補救、點睛的作用，落款的成功與否對作品章法的效果起到很重要的作用。特別是草書的題款，更要認(rèn)真對待。因為草書創(chuàng)作中隨意性很大，書寫時很難達(dá)到絕對的分割平衡。不是在黑白的輕重關(guān)系上，就是在篇章的空間上常會出現(xiàn)失調(diào)的地方，這時就可以通過題款救應(yīng)過來。由于題款常常不需要和內(nèi)容一次完成，所以有時期對作品的整體效果認(rèn)真地觀看以后再落筆題款。同時，落款的位置和大小長短，以及字?jǐn)?shù)的多少都有很大的隨意性，因而落款者可以根據(jù)自己的審美觀念來處理款式。所以從最后的款式中極能見出作者的修養(yǎng)和見地以及對整章效果的駕馭能力。

毛澤東手書自己的詩詞有題款和不題款二種，而在題款的作品中，所題款式的樣式也是多種多樣的。有只落名的，有名外加時間的，有的是寫詞牌和詩名的，也有的只寫詞牌的。而每一詩詞又因篇幅不同，題款的樣式和方法也不相同。可以說，每一個題款都不一樣，從中也可以看出毛澤東的藝術(shù)見地。下面我們從形式上把它們分成幾類來看其題款的藝術(shù)特點：



(一)補救式



這一類的寫法是用題款來照顧整章構(gòu)圖的，例如《七絕·為李進(jìn)同志題所攝廬山仙人洞照》，開始時用筆較為輕，越行越重，到結(jié)尾句的“峰”字，達(dá)到了全篇字的最高潮，如果沒有題款，那么全篇就會使人感到前輕后重，整個篇章失去平衡。所以毛澤東的這篇題款是一次補救式的題款，開始以“1961年9月9日”題于尾部，把9月的月字向最后一行滲入，使它和整章作品連成一氣。但由于時間的款字較小、筆畫較輕，在視覺效果上仍不能使整個篇章平衡。這時毛澤東采用了拉大款字的空白空間，用大面積的空白來救應(yīng)失重的篇幅。所以“毛澤東”三個字遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫在了后面。為了加強款字和篇章的聯(lián)系，他采用了大膽的錯位，使“東”字伸向“九日”之下。使整章黑白的視覺效果達(dá)到了平衡。當(dāng)然這種救應(yīng)的書寫，有時并不是有意識的，它往往是憑借直觀的輕重平衡的感覺，結(jié)合整章的效果、關(guān)系書寫的。



(二)對應(yīng)式



毛澤東有一個書寫習(xí)慣，在寫詩詞時總喜歡把詞牌、詩各寫在最前面，所以后面的落款常常起到對應(yīng)的作用。但在起對應(yīng)的同時也在照顧著篇章的黑白關(guān)系。像《沁園春·雪》“沁園春”三個字在篇幅的上首，字體較大，最后“毛澤東二月七日”字體也較大，一個在右上角，一個在左下角，形成了較為明顯的對應(yīng)。《水調(diào)歌頭·游泳》也是一種對應(yīng)式的題款，所不同的是由于整篇詞作情緒波動較大，前后的輕重關(guān)系變化也較大，所以題款又兼有補救的作用，“毛澤東”三字寫入最后部分的空白處，“1956年12月7日”又橫排著拉開了距離，使得整章協(xié)調(diào)完整。



(三)結(jié)合式



結(jié)合式是不留題款的痕跡，使題款成為作品的一部分，用以增加作品的整體感的一種題款方式。例如《憶秦娥·婁山關(guān)》“毛澤東”三字的落款完全融入整章書寫之中，無論是從氣韻上、構(gòu)圖上都已成為全篇不可分割的一部分。《清平樂·會昌》也是一氣寫下，分不清哪是落款哪是正文。而像《西江月·井岡山》則更是巧妙，這首詞的寫法本應(yīng)是對應(yīng)式的構(gòu)圖，但毛澤東將詞牌名和最后的“毛澤東”三字都按作品的要求一氣寫下，氣韻不斷，使人感覺不到有題款和開始處、詞牌和詞名的存在，造成整章作品氣韻不斷、完整無缺的效果。而《七律·長征》在開始的部分是結(jié)合式的書寫方法，使得詩名和內(nèi)容連成一片。但到后來由于感情的動蕩，最后用筆較重，同時在結(jié)尾處又出現(xiàn)了三角形的空白。所以題款時毛澤東又采取了補救式的題款方式，使整章布局效果重新平衡。

結(jié)合式落款的另一種形式是《七律·和柳亞子先生》，這一篇是橫式書寫，落款的字?jǐn)?shù)特別多，但給人的印象是完全融為一體，沒有一點落款的感覺。詩的結(jié)尾“富春江”三字為輕筆，而題款起始的“幾”字“奉和柳先生”等字也是輕筆，“毛澤東”等字為重筆，和起始處的氣韻相連，書寫情緒始終不斷。

總之，毛澤東詩詞手跡的章法藝術(shù)是極高的，他有一種超凡的藝術(shù)感染力，加上他整體觀念極強，個人素養(yǎng)，以及他創(chuàng)造的膽魂和性格，所以他的章法和結(jié)構(gòu)無論在氣勢上、黑白關(guān)系上、穿插照應(yīng)上，都體現(xiàn)出他個人的氣質(zhì)。在藝術(shù)上又暗合了古今大家的優(yōu)秀的章法構(gòu)成方式，這種種因素?zé)o疑使他已經(jīng)登上了書法章法藝術(shù)的峰巔。