毛澤東詩詞研究《筆韻飄逸·節奏跌宕》

毛澤東已發表的詩詞手跡都是行草書，而行草書中又是以大草的比重為大。行草書這類書體總的特點是屬“簡而動”的一類，是“意多于法”的書體，也是表意性最強的一種書體。行草書之所以易于表情達意，是因為它行草結字的相對自由，書法的多變性、順序性的特征表現的較為明顯，書寫時行筆的快慢、著力的強弱、頓挫的輕重、勢態的倚仰等方面?？呻S情改變。因而行草書更能如實地記錄作者的審美素養和創作情緒。而表現在具體的書作上素養和情緒常體現為書作的“氣韻”。

在一張具體的作品中，氣韻的表現簡單地說是指運筆流程的樣式、序列過程中力度的體現與變換、線條過渡的方式，以及整章運動過程中跌宕起伏的狀態諸方面共同產生的一種效果。而在這些方面，影響氣韻表現最主要的因素是節奏韻律，因為節奏韻律代表著書寫者的心情、氣質，像一根主線一樣貫串全篇，強烈影響著作品的其他諸如力度、構圖等方面的技法發揮。

節奏的體現主要為二個方面：第一，書寫過程中的急緩、暢滯、頓挫、提按等力度的運動樣式。第二，構圖中的字體大小、線條的粗細、字勢的倚正，對比的強弱等空間的構成樣式。影響這二種效果發揮的有作者平素的審美情趣，而更重要的則是書寫者創作時的心理因素。毛澤東的自書詩詞，多是在激動的心情中創作的作品，是他在最佳的藝術創作氛圍中揮灑的結晶，情緒節奏的動蕩是極為強烈的。

毛澤東自書詩詞的節奏韻律雖說是在一種雄強的基調上進行的，但是由于各首詩詞創作的方式不同，行草、小草、大草的書種不同，詩詞內容的不同以及他書寫的情緒不同，各時期、每次書寫都會有所不同。所以，為了便于理解，我們還是根據書體的線索去具體觀察。



(一)行草類



毛澤東的書體分類實則是相當困難的，因為他是一位不拘一格的人物，在運用字體時常是根據書寫的勢頭選擇著記憶庫中的字體。因而，在他的行書中有時會存在著極為抽象的大草寫法。同樣，在極為抽象奔放的狂草中也有時會有行書寫法的出現。但這種現象并沒有影響整體的效果。所以我們在分類其書體的過程中，應當立足于全篇用字的比重和整章的氣韻效果去分類。因此可以認為他的行草類作品是以《沁園春·雪》、《浣溪沙·和柳亞子先生》、《蝶戀花·答李淑一》，《清平樂·六盤山》(1961年9月為寧夏同志書)為代表的。

毛澤東行書韻律感的發展是漫長的，從他早年的《明恥篇》批語和《夜學日志》來看，他受到了魏碑的很深影響，所以用毛筆奏較為艱澀、沉著，并非暢達一路。即使較為急速的書信、記錄也保留著這種特征。由于這種用筆的原因使他的作品沉厚雄渾，但在節奏韻律上則必然以空間的節奏效果為主要考慮對象，而在字與字之間的過渡關系上也就自然常出斷點，只是依靠書寫時的情緒在感覺上給人氣脈不斷的印象。這種節奏的處理在《沁園春·雪》中表現的較為突出。

《沁園春·雪》為毛澤東發表的最早的詩詞手跡，這首詞他在1936年書寫過多次，但從風格上看都基本相同，除極少數草字外，基本上是以行書書寫的。這首詞的節奏點的處理明顯可以看出是以詞的節奏為書寫的節奏的。整體書寫是在詞的韻律基調上展開的。這一點在開篇時表現的猶為明顯，如有亞子先生教正題款的一篇，起筆“北國風光”四字由重到輕，字體大小錯落，光字最小，筆鋒收住，正是詞的句讀斷點，也是書寫的節奏斷點。“千里冰封”四字雖全為重字但筆鋒并未順勢而下，卻在大字“封”上停住。只在空間視覺構圖上成為一組重的塊面?！叭f里”由輕接重，和“冰封”形成視覺節奏對比。“雪飄”和“冰封”一樣以重字大字收住。而從“望”字開始由于詞意為寫景，無論內容上和詞牌要求上都相當緊密，所以情緒節奏一氣而下勢不可擋。雖然中間有輕重大小的變化，但是都是由輕到重，或由重到輕的自然過渡變化，一直到詞意寫景完畢。而“欲與天公試比高”的評述之辭，情緒段落另起，以一重筆表示作者的語氣之重，所以“欲”字寫的特別重、大?？梢哉f這首詞的書寫情緒間歇，是隨詞作的內容而動的。在詞意和語氣的感情加重時，字體往往寫的重、大，使得詞作的情感和書寫的氣韻融為一體。詞作的情緒動蕩，和書寫的輕重大小巧妙配合、天衣無縫。使人可以在觀賞書作的過程中更深一步地體會作者詞意的感情。書作的輕重變化也像心電圖一樣記錄著作者的情緒波動。像“欲與天公試比高”的的驚嘆感，“惜秦皇漢武”的藐視感，以及“還看今朝”的自豪感都在輕重的變化中如實地表現了出來。使觀者從書作中就能體察到作者的情懷。

毛澤東經過十幾年的書法追求，對二王系統的行草書又有了更深一步的認識，(見《書法》雜志1980年二期陳秉忱的回憶)使得他書寫的節奏產生了不少變化，用筆由勁澀一路向暢達一路過渡。1950年10月所寫的《浣溪沙·和柳亞子先生》就可明顯地看出這種轉變的趨勢。在這篇詞作中節奏點的處理有別于《沁園春·雪》，寫得輕松自如，筆墨的停頓變化是隨意的，這和毛澤東的心情是有關系的。由于全國解放后心情的暢快，加上步韻的雅事、詩歌內容的輕松，使得書寫的節奏較為平緩。雖然說毛澤東仍在注意空間的節奏效果，在字體大小的處理上、筆墨的輕重變化上還在沿習以往的寫法，但書寫過程的情緒節奏卻有了明顯的發展和變化，他沒有按詩的內容安排節奏，而是在輕松的情緒帶動下一氣抒發。雖然在視覺上仍然照顧起伏變化，但在字與字的過渡關系上卻有了明顯改變。寫出了很多映帶的聯系，如“一首”“赤縣天”等等。在構圖上也更注意形式上的視覺效果，輕重起伏的對比雖不如《沁園春·雪》強烈，但在銜接過渡上卻更加自然了，使他在行書的藝術效果上更上了一層樓。

而《蝶戀花·答李淑一》又體現出他行草書節奏韻律的另一種情況。這篇作品是他1957年所寫的。此時他的小草書已相當成熟，對字字間的序列關系的處理已是很精妙了。然而由于這篇作品是贈人的，所以采用的仍是行草書的書寫方式。又因為此篇詞作是悼念愛妻的，感情真摯深沉，同時夾雜著浪漫豪邁的想象，詞意的跳躍較大，情緒一發而不可收。所以，在節奏的處理上和以上兩篇不太相同。整篇作品的字體大小和用筆的輕重起伏對比不太明顯，整個情緒的節奏是在一個連綿不斷的過程中一氣呵成的。雖說詞中加以標點，但并沒阻礙韻律的發展。最明顯的例子就是上闕和下闕的過渡處，雖然有句號休止，同時還留出了一段空間，但大字對大字，重墨接重墨的過渡使人感到書寫的情緒節奏絲毫沒斷。篇中的輕重大小、穿插避讓的空間節奏也完全融入了整體的書寫過程中，使人再也感覺不到有任何停頓，體會到的只是一張作品的整體，感覺到各處的變化都是血脈相通的。這張作品是大草式的行書，是以草書的氣韻和構圖行書的字體來完成的。在他的行草書中，這張作品的風格是獨到的。

和《蝶戀花·答李淑一》有相似之處的是《清平樂·六盤山》(1961年為寧夏同志書)，這也是一幅作為觀賞性書作書寫贈人的作品。也是由于可識性的原因，在他大草書藝術到高峰的階段仍以行草書字體書寫的一幅作品。這張作品是他對行草書節奏韻律理解的總和，幾個時期的觀念全部融于其中。在節奏的處理上，無論是書寫的時間節奏，還是視覺的空間節奏都恰到好處。篇幅中雖然也還有強烈的字體大小的對比，但卻沒給人產生停滯斷氣的感覺。文中句點符號的加入出現了裝飾效果，絕沒有出現休止符的意味。篇幅中重頓輕牽的線條，在暢快情緒節奏的帶動下，和諧地融為一體。可謂是爐火純青，達到了他行草書體的最高境界。



(二)小草類



小草又稱獨草，這種書體由于字體和字勢的原因，它比行書、行草更為連綿不斷，時間序列的節奏感也強得多。小草作品的書寫中由于字勢的原因，字字之間常有上下承接的關系作為過渡橋梁。這種字體在氣韻的要求上是血脈不斷、自然典雅地書寫。

毛澤東的小草來自二王、懷素和孫過庭，從他現存小草的書作中是可看出繼承關系的。他的小草基本屬典雅自如一路，是王派系統的繼承和發揚。

毛澤東已發表的小草詩詞手跡以《菩薩蠻·黃鶴樓》、《沁園春·長沙》、《清平樂·會昌》、《七律·和柳亞子先生》為代表。

《菩薩蠻·黃鶴樓》原詞填于1927年春，是大革命失敗時期毛澤東的詞作。現存的墨跡是他后來重新抄寫的。由于事隔多年，抄寫時情緒的起伏按理是不如當時的，然而如果從這首詞的情緒動蕩看卻使人感到雖過去多年但重抄舊作，原來填詞的感情又悄然影響了作者的情緒，在回憶的過程中行筆的節奏也隨著詞意而動蕩……書寫以茫茫重筆起始，順勢而下一氣寫完了第一行。正像詞意一樣，毛澤東的書寫情緒深沉凝重，用筆較緩，時出斷點。字體起伏、筆墨的起伏都不大，似乎在沉思中順勢寫下。和后面的筆墨相比較而言則較凝重艱澀難行。從“煙雨莽蒼蒼、龜蛇鎖大江”開始情感逐漸蕩起，空間的字勢在跌宕、行事的節奏在加快、筆鋒的起伏在增強，一氣寫完了上半闕。到了進入下半闕，重新以重筆開始，書后似乎已控制不住情緒的動蕩，使得字勢的跌宕筆墨的起伏更加強烈，接著酹酒祭江的當時心情隨著書寫又回到了毛澤東的記憶中，使他的書寫心情和當時心情融為一體，再也控制不住心頭的波瀾;提筆順勢而下一氣揮灑完畢，此時的節奏迅捷高昂，填詞時的心潮，和書寫時回憶的心潮撞擊在一起，同時達到了高峰……余興未盡，書寫詞牌，雖然也是連綿不斷，但已不是“心潮逐浪高”的心情，所以盡管仍是迅捷但筆墨的感情色彩卻減弱了。所以線條平緩，起伏不大，對比起來一目了然。1927年重新起筆，似乎又恢復平靜，寫得較為舒緩和起首處形成了對應。

他的《沁園春·長沙》(無款的)也是以后記憶書寫的作品，在情緒的波動上和《菩薩蠻·黃鶴樓》有相同之處，都是書寫情緒和詞意內容緊密結合的。但由于詞意和具體情感有所不同，抄寫的具體時間也不相同，所以《沁園春·長沙》的自身的特色也較強。詞作開始抄錄時，用筆較慢，字字獨立，筆墨并不暢達，似乎也在沉思。漸漸行筆速度加快，從“層林盡染”以后，一片熟悉的自然景色出現在他的記憶之中，所以筆勢加快，一氣寫下。大自然的美景和他自由歡快的心情驅使著筆墨，寫得活潑自如，酣暢輕松……而到“問蒼茫大地，誰主沉浮”，又使他回到了思考之中。情緒的深沉使得筆墨的速度減慢了，用筆凝重了。下半闕雖以大字起，但因回憶往日壯志，心情又回到振奮之中，隨之行筆在一種高昂的情緒中翻騰。雖然中途時常停筆蘸墨，但情緒氣韻不斷，一貫到底。他的后半部的書寫和詞作意義一樣自信曠達，大有不可阻擋之勢。整個篇幅，一唱三嘆，作品情緒節奏起伏跌宕，在給人瀟灑自如感覺的同時似乎也感受到詞作韻律的動蕩。

整章情緒節奏協調一體的是他的《清平樂·會昌》這首詞作，由于內容的歡快、清新，情感始終在一種輕松明快的基調之中，所以作者在抄寫的回憶過程中以一種很輕快美好的心情來完成的，并不像前二首那樣明顯的起伏動蕩，而是以流利酣暢的筆觸，一任抒發，只是在字勢的大小、墨色的變化上給人一種節奏的感覺。

至于他的《七律·和柳亞子先生》則是小草的創新之舉，是利用橫式從左向右書寫的。橫式從右向左的單行書寫在中國古代也是有的，但這種寫法的草書卻很罕見，更何況是從左到右呢?草書的字體的要求就是有上下牽連的自然映帶。而字勢上承下接的關系也是由右下牽向左上，這種勢態使草書字體的很多字形樣式都具有牽連的構造優勢。所以要想橫寫、同時寫得氣韻生動的確是極難之事，更不用說是多行的從左向右書寫了。這樣的書寫不僅會使草書的牽絲映帶失去優勢，甚至連草書的字勢也將很難安排協調。但毛澤東不愧是大手筆，具有著驚人的感悟力，他抓住了書法的書寫情緒這一氣韻形成的關鍵環節，用書寫情緒統領著用筆和字勢，在情緒的協調統一中使得整篇各個部分都順從地符合了橫式的要求，把整章寫得氣韻不斷、節奏明朗、整齊一體。從這張作品看，它也并沒改變小草字體的右下筆畫向左牽出的字勢，而只是把放出的右下筆畫寫得圓潤，不放出尖鋒牽引線，比如篇中的“淺、水、長、勝”等字的最后一筆。同時在應帶出向下的牽引線的橫勢筆鋒中，又采取了不往下帶的牽引方法，如“量、九、昆、月”等字的最后一筆。在橫劃書寫中，他大膽地采用了左字和下一右字有呼應關系的牽引方法，使得牽線由往下到往右，如“一九”、“日廿”、“澤東”等字的右向牽引方法，這種寫法的運用依然沒有損害小草書應有的節奏韻律和構成效果。所以可以說這篇作品的成功，在中國書法的樣式上、格局上留下了不可磨滅的一筆。



(三)大草類



大草是載情性最強的書體，所以也最易于抒情。因而在節奏的動蕩上也最為強烈。大草的節奏段落在時空兩方面體現得都較為明顯。由濃到枯的一次蘸墨，蘸墨后的情緒銜接，常常交待得清清楚楚。在字勢的起伏跌宕上，輕重照應大小穿插，在不同的構成中體現審美反映情緒。以上諸點是大草的字形字態、書寫方式、構圖方式所帶來的特點，所以，用這種書體去表現強烈的感情是最合適不過的了。

毛澤東的大草成熟于50年代末、60年代初，是他書風的代表書體，也是他書法藝術的最高成就。他以大草書寫他的詩詞是最合他的情懷和詩詞意境的，所以他現在發表的手書詩詞以大草最多。比較有代表性的是《清平樂·蔣桂戰爭》、《采桑子·重陽》、《憶秦娥·婁山關》、《七律·長征》《清平樂·六盤山》(1962)、《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》、《滿江紅·和郭沫若同志》等等。這些作品的藝術含量和節奏動蕩的情況，絕不是古代哪一家的書藝所能樊籬，因為這些大草是毛澤東“書如其人”的代表，是他一生藝術追求的結晶。如若單從韻律和氣勢上來看，他的這些大草書藝是前無古人的。

這些大草藝術含量、風格樣式也是多方面的。從視覺效果對比強烈的一路來看，以《采桑子·重陽》最為強烈。這篇作品的氣勢一貫到底、雄強恣肆、節奏段落似乎無跡可尋、整章一體。從作品的第一筆就以充沛飽滿的筆觸剛狠雄健地寫下，充滿著激情。所謂“一點乃一字之規、一字乃終篇之準”(孫過庭《書譜》)，這一筆的落下的確起到了“一字之規、終篇之準”的作用，后面的書寫全在這一筆的統領下雄健剛強地展開。雖說篇幅中也有粗細線條的動蕩，字形大小倚正的變化，但整個行筆氣韻沒有絲毫間歇之感，橫掃著紙面呼嘯而過……這篇作品的中間也有好幾次換墨處，但在蘸墨后的銜接時沒留下換墨的痕跡，在一種情緒籠罩下上下承接，過渡的相當自如。字勢大小的穿插也級為天成、絲毫沒有氣韻的減弱之感。篇幅中的重筆、重字特別突出(如“人、分、霜、”等)，加重了剛狠雄健的效果。文中的小字意足氣滿(如重陽、不似)映襯著大字的效果。最后倒第二行“江天萬里”為輕字、但寫得氣勢動蕩又雄健有力，絲毫沒有比大字輕的感覺。最后“霜”字氣勢震人，產生一種高潮收筆的效果，這種收法使人感到氣韻還在紙外縈繞，讓人回味無窮。

當然，無論從哪方面講他的狂草之中最精彩的是《憶秦娥·婁山關》這篇作品的節奏韻律從表面上看和《采桑子·重陽》有所不同，但從意味上來講則是一致的，只不過這篇作品是以鐵線的筆法作為基調貫穿全篇，所以在感覺上似乎沒有《采桑子·重陽》粗壯有力。實則這篇作品的陽剛之氣、勁健的效果表現的更為含蓄，有一種舉重若輕的感覺。雄強的氣勢絲毫沒有減弱。他把一種強烈的情緒，融于一種起伏不大的線條中，加重了時間流程的速度和力度。從許多細線、飛白線則更能看到即使細如毫發、幾根無墨的筆鋒在紙面上飛動，也是氣韻不斷、勁健剛狠的。所以說這種含蓄不露的節奏效果，往往給人的震撼力更大，感覺也更強烈，產生的回味也更足。

當然他也有氣韻深沉一路的作品，比如《七律·長征》、《西江月·井岡山》這兩張作品在毛澤東的詩詞手跡中屬于凝重蒼勁一路的。特別是《七律·長征》這種凝重蒼勁的效果表現的更為明顯。這張作品在用筆節奏上是較為艱澀，字內筆畫的連接，字字之間牽引線的連接出現的較少，所以在時間過程的流程上不太明顯。字字之間似乎常出斷點。在節奏關系上、在輕重勢態的空間關系上比較重。而在內部的筆墨之間的關系上則較輕。由于這種原因使人感覺到整章作品似乎流不動的凝重感，再加上線條內部的蒼勁有力，使得整章的蒼勁凝重感自然地就表現出來。在字字連綿的用筆中，也可以看出它的凝重效果，比如最后倒三行的“過后”二字雖說用筆流程的關系清清楚楚，而且是一筆寫下連綿不斷。但這種寫法絲毫沒給人產生流暢的感覺，相反其感覺仍是和前面一樣是一種凝重蒼勁。原因就是行草的過程、和線條轉換的關系竟是一致。這兩字看起來是不斷，但過渡處一波三折，特別是“過”字的最后一筆和后字右半部分的第一筆就可看出。他的過渡書寫雖然有牽連，但從情緒節奏的感覺上看則是另起的。而從這二字的線來看，則是勁澀蒼勁的。所以整章的風格呈現出凝重蒼勁的效果。

總之毛澤東詩詞書跡最大的優點就是氣勢充沛、變化多端。這和他個人的性格是有很大關系的，他在各方面表現出來的自信在書法中也流露得淋漓盡致。他以“人定勝天”的心理，書寫著自己氣吞山河的詩篇。這種情緒節奏，這種氣勢可以說是他人格的再現。