毛澤東詩詞研究《現(xiàn)實(shí)主義與歷史主義的美學(xué)主張》

觀念的形成是一個(gè)人成熟的標(biāo)志，而觀念是對(duì)一定階段經(jīng)驗(yàn)的理論概括，美學(xué)觀念則是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的理性認(rèn)識(shí)。從鄉(xiāng)村到城市，從個(gè)人到階級(jí)、政黨的代表，在幾十年的革命生涯中，毛澤東不僅人格精神不斷豐富和超越，政治、軍事思想不斷完善和體系化，與此同時(shí)，他也在美學(xué)上對(duì)文藝現(xiàn)象作了哲學(xué)思考與理性概括。作為一個(gè)馬克思主義者，作為一個(gè)首先從實(shí)踐中把握了馬克思主義精神實(shí)質(zhì)的思想家、革命家、政治家，毛澤東的美學(xué)思想無不洋溢著唯物主義的氣息。辯證唯物主義與歷史唯物主義是他的現(xiàn)實(shí)主義與歷史主義及大眾化美學(xué)觀念的哲學(xué)立足點(diǎn)。唯物的、辯證的哲學(xué)精神和思想方法不僅貫穿于他的軍事思想、政治理論之中，同樣也貫穿于他的文藝思想與美學(xué)觀念之中，并且也熔鑄在他的藝術(shù)實(shí)踐中。因而使得他的美學(xué)觀念成了馬克思主義美學(xué)理論的一個(gè)不可分割的組成部分。同毛澤東的其他思想一樣，他的美學(xué)思想也是他根據(jù)馬克思主義的普遍真理，結(jié)合中國(guó)革命的實(shí)際而提煉、總結(jié)出來的，因而帶有著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，同時(shí)也深刻地打上了他獨(dú)特個(gè)性的烙印。這是具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的美學(xué)思想、審美觀念。

首先，現(xiàn)實(shí)主義的審美觀念是毛澤東美學(xué)思想的主要方面之

一。

馬克思主義認(rèn)為，物質(zhì)決定意識(shí)，物質(zhì)第一性，意識(shí)第二性，意識(shí)是對(duì)物質(zhì)的反映。那么，作為意識(shí)形態(tài)的文藝呢?毛澤東在1942年5月所作的、集中展示了他的美學(xué)思想的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)中明確而帶有經(jīng)典性地闡述道：

作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉。

毛澤東在此強(qiáng)調(diào)的“生活源泉說”就是其現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的根本原則和出發(fā)點(diǎn)。沒有這個(gè)“一切從生活出發(fā)”的最根本要求，文藝就會(huì)成為無源之水，無本之木，任何關(guān)于文藝現(xiàn)象的思想和觀點(diǎn)都可能墮入唯心主義的泥潭。“生活源泉說”不僅是文藝為大眾服務(wù)這一目標(biāo)的必然結(jié)論，而且更主要的是對(duì)物質(zhì)決定意識(shí)這一客觀真理的現(xiàn)實(shí)的把握和自覺的遵循。社會(huì)生活是文藝的反映對(duì)象，這個(gè)對(duì)象具有無限性和無比廣闊的豐富性。相對(duì)于原生態(tài)的生活來說，任何藝術(shù)都只是對(duì)其中一滴水的映照、一粒沙的圖繪。因此，以生活為自己的反映對(duì)象，就使得文藝作品帶有了很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，從這個(gè)意義上說，一部現(xiàn)實(shí)主義的作品，就相當(dāng)于一部生活教科書、歷史教科書，從中，我們可以看到生活的某些側(cè)面，把握到社會(huì)生活的某些內(nèi)蘊(yùn)和本質(zhì)，尤其是我們未曾經(jīng)歷過，未曾注意到的生活與本質(zhì)。我們從杜甫的詩中見到了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的不公正的唐代社會(huì);我們從巴爾扎克的《人間喜劇》里體察了金錢的罪惡;我們更從《紅樓夢(mèng)》中看到了封建社會(huì)大廈將傾的事實(shí)。正因?yàn)檫@些作品反映了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，才具有如此經(jīng)久不衰的魅力和常讀常新的認(rèn)識(shí)價(jià)值。現(xiàn)實(shí)生活是文藝的唯一源泉，沒有其他的源泉。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解，我們不能把它僅當(dāng)作外在于人的社會(huì)生活的物理現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還應(yīng)包括內(nèi)在于人的心理現(xiàn)實(shí)，因此浪漫主義在這個(gè)意義上來看，其本質(zhì)也是現(xiàn)實(shí)主義的，只是以超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)了理想的心理現(xiàn)實(shí)而已。故而1958年毛澤東提出的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，其精神實(shí)質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義的。毛澤東自己的詩詞創(chuàng)作從實(shí)踐的角度體現(xiàn)了自己的“生活源泉說”的美學(xué)主張。他的詩詞真實(shí)地描寫了中國(guó)革命過程中階級(jí)與階級(jí)、人與人的關(guān)系，展示了特定的時(shí)代環(huán)境和他坦蕩無私的奉獻(xiàn)精神。從他的詩詞中，我們清晰地聽到了中國(guó)革命的腳步聲。從中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的那一天起，第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)一直到社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)，都被他譜作了中國(guó)革命的交響曲，都被他繪成了舉世矚目的歷史畫卷。即使不多的幾篇以離情、吊唁為內(nèi)容的詩詞，如《賀新郎·“揮手從茲去”》、《蝶戀花·答李淑一》、《七律·吊羅榮桓同志》等，也多與中國(guó)革命和建設(shè)緊密相連。他以自己的詩詞為我們抒寫了一部反映中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)風(fēng)雨雨的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的史詩。尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)，歷史上有何人像毛澤東那樣對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)作過那么奇特、壯闊、博大乃至驚心動(dòng)魄的反映呢?如果沒有那么多槍林彈雨、刀光劍影的親身體驗(yàn)，即使再有才氣也是無法達(dá)此境界的。讀毛澤東的詩詞，可知中國(guó)革命史，可知其人。

文藝是對(duì)社會(huì)生活的反映的產(chǎn)物，這種反映不是機(jī)械的鏡子式的映照，而是融注了作家主觀精神活動(dòng)的能動(dòng)的反映。這種能動(dòng)的反映過程使生活上升為藝術(shù)，由生活真實(shí)達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)。而人們所需要的正是藝術(shù)，雖然“生活中處處有美”(羅丹)，生活的豐富性和復(fù)雜性具有著無限的誘惑人的神秘色彩，不斷激起人的精神沖動(dòng)，引人去探索、去描繪、去批判，但為什么人們最終選擇的是藝術(shù)而不滿足于生活呢?毛澤東在《講話》中作了精辟的分析：



人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。……因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。



源于生活，又高于生活;似生活，又超越生活。文藝之所以受到群眾的喜愛，正是由于作家、藝術(shù)家對(duì)生活能動(dòng)的表現(xiàn)的結(jié)果，是典型化的產(chǎn)物，融入了作者的理想色彩，反映了社會(huì)生活的某些普遍本質(zhì)。正是由于典型化，生活與藝術(shù)才有了本質(zhì)的區(qū)別，而典型化的思想，是毛澤東現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的精髓，在《講話》中，他接著指明了典型化的重要意義和方法：



革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡;文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，……



只有這樣，才能“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。可以這么說，沒有典型化這個(gè)過程，也就沒有藝術(shù)。但什么才是真正的典型化呢?衡量典型化程度的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?那就是“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。只有內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一才算完美的典型化。固然，內(nèi)容是重要的，尤其在特定的歷史時(shí)期內(nèi)，內(nèi)容更顯得重要，但是“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的方法”。毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的作品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向。”正如馬克思所說的，要“莎士比亞化”，而不要“席勒式”，不要藝術(shù)品單純地成為時(shí)代政治的傳聲筒。只有內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品，才是好的藝術(shù)品，才可能具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命，一切藝術(shù)家文學(xué)家都應(yīng)當(dāng)盡力追求這種統(tǒng)一。只有達(dá)到了這種統(tǒng)一，才算達(dá)到了真正的典型化，否則，就會(huì)流于抽象化、概念化、公式化、臉譜化，藝術(shù)就失去了自身的魅力，因而也就不成其為藝術(shù)了。不僅在理論上，毛澤東始終強(qiáng)調(diào)典型化的重要，就是在自己的藝術(shù)實(shí)踐中也時(shí)刻進(jìn)行著典型化的過程。可以這樣說，毛澤東詩詞的永恒魅力不僅在于反映了現(xiàn)實(shí)，更重要是在于他的典型化方法的多樣性，或白描，或變形;或直接，或間接;或以大襯小，或以虛托實(shí)……詩詞之體本已微小，不在典型化的形式手法上求變化，則很難有尺水興瀾之勢(shì)，更不會(huì)擁有毛澤東自己的博大之氣了。關(guān)于長(zhǎng)征，毛澤東曾在《論反對(duì)日本帝國(guó)主義的策略》一文中滿懷激情地說：“自從盤古開天地，三皇五帝到于今，歷史上曾經(jīng)有過我們這樣的長(zhǎng)征么?十二個(gè)月光陰中間，天上每日幾十架飛機(jī)偵察轟炸，地下幾十萬大軍圍追堵截，路上遇著了說不盡的艱難險(xiǎn)阻，我們卻開動(dòng)了每人的兩只腳，長(zhǎng)驅(qū)二萬余里，縱橫十一個(gè)省。請(qǐng)問歷史上曾有過我們這樣的長(zhǎng)征么?沒有，從來沒有的。”如此前無古人、后無來者的偉業(yè)，如此驚天地、泣鬼神的壯舉，該用多少話去作直接的描述啊，但詩體形制有限，故毛澤東在《七律·長(zhǎng)征》中采用了視大為小，視巨為微的夸張的典型化手法，并選取了五嶺、烏蒙、金沙江、大渡橋、岷山這幾個(gè)點(diǎn)，以空間上的跨越顯出了時(shí)間的推沿，把萬水千山中的千艱萬險(xiǎn)與偉大紅軍的樂觀主義精神、慷慨的英雄氣概融為一體，成為千古絕唱。故斯諾在敘述毛澤東談?wù)撻L(zhǎng)征的內(nèi)容之后，便以此詩作結(jié)，可見此詩之典型性于一斑了。

一切的理論都是為指導(dǎo)實(shí)踐，一切的理論也只能自實(shí)踐中來，才可能有價(jià)值。僅有“生活源泉說”和典型化的審美觀點(diǎn)是不夠的，關(guān)鍵在于實(shí)踐。從實(shí)踐中取得經(jīng)驗(yàn)，概括為理論再投入到實(shí)踐中去驗(yàn)證。在《實(shí)踐論》中，毛澤東說：“馬克思主義者認(rèn)為人類的生產(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)……人的社會(huì)實(shí)踐，不限于生產(chǎn)活動(dòng)一種形式，還有多種其他的形式，階級(jí)斗爭(zhēng)、政治生活、科學(xué)與藝術(shù)的活動(dòng)。”重經(jīng)驗(yàn)、重體驗(yàn)是毛澤東現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的不可缺少的內(nèi)容。文藝活動(dòng)必須從實(shí)踐中找原料，從實(shí)踐中尋本質(zhì)。在《講話》中，毛澤東再三告誡：



中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)、一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。否則你的勞動(dòng)就沒有對(duì)象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。



毛澤東的一生是實(shí)踐的一生，他的詩詞也是他一生實(shí)踐的結(jié)晶。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他戎馬倥傯，同戰(zhàn)士一起出入于槍林彈雨之中，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于高原峻嶺之間;建設(shè)時(shí)期，他走遍大江南北，不辭辛苦，日理萬機(jī)。在實(shí)踐中，他不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，時(shí)而化為政治理論、軍事文章，時(shí)而噴薄而出，化為詩詞，成為絕唱。作于1949年4月南京解放后的《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》中“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”一句，就極富哲理，革命必須進(jìn)行到底，要痛打“落水狗”，直至全部殲滅，否則將重蹈項(xiàng)羽的悲劇命運(yùn)，使革命半途而廢。毛澤東的詩詞因?yàn)檎芾淼奶N(yùn)含而變得深刻，而這一切，都來自于實(shí)踐。

如果說現(xiàn)實(shí)主義的審美觀點(diǎn)主要表現(xiàn)了毛澤東關(guān)于創(chuàng)作的美學(xué)思想，那么，歷史主義的審美觀點(diǎn)則主要體現(xiàn)了毛澤東在文化遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新、文學(xué)發(fā)展、文藝批評(píng)等方面的美學(xué)主張。

歷史唯物主義是馬克思主義的重要組成部分。馬克思和恩格斯曾斷然表示，我們通曉唯一的一門科學(xué)——?dú)v史科學(xué)，這門科學(xué)的任務(wù)就是把自然、社會(huì)和思維的發(fā)展作為統(tǒng)一的，始終有規(guī)律的過程來加以認(rèn)識(shí)。尊重歷史，尊重自己祖國(guó)的歷史，是歷史主義審美觀念的起點(diǎn)，在1940年的《新民主主義論》中，毛澤東論述道：



中國(guó)的長(zhǎng)期封建社會(huì)中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。……中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新政治、新經(jīng)濟(jì)是從古代的舊政治、舊經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來的，中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來的，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。



尊重歷史，首先要以科學(xué)的態(tài)度，還歷史以本來面目。1944年，毛澤東在看了《逼上梁山》以后寫信給楊紹萱、齊燕銘說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目。”在戲劇中對(duì)被顛倒的歷史進(jìn)行再顛倒，“否定之否定”，正是歷史主義審美觀念的藝術(shù)實(shí)踐。毛澤東于1958年2月10日致劉少奇的信中對(duì)于賀知章是否帶家屬的考證，細(xì)膩入微，縝密精確，足見毛澤東對(duì)歷史真實(shí)的重視。

歷史是一個(gè)連續(xù)的發(fā)展過程，尊重歷史的目的是為了今天的人，尊重歷史也包括正確對(duì)待外國(guó)的東西。“古為今用，洋為中用，推陳出新”是毛澤東辯證的歷史主義美學(xué)觀念的經(jīng)典概括。“今天的中國(guó)是歷史的中國(guó)的一個(gè)發(fā)展;我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。”(《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》)在《講話》中，毛澤東再三指明：



我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。



勇敢地“拿來”，放心地去借鑒，凡有用的，不論古今，不論中外，皆應(yīng)為我所用，這是由歷史唯物主義所指導(dǎo)的毛澤東的歷史主義審美觀念的最重要內(nèi)容。毛澤東在自己的作品中也充分顯示出他歷史主義的自覺，取其精華，滋補(bǔ)己身。他的詩詞在熔舊翻新方面，為我們展示了真正推陳出新、古為今用的形式，同時(shí)也展現(xiàn)了他繼承與創(chuàng)新的奇功異能、高深造詣，或直接而完整地引用前人成句，如《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》“天若有情天亦老”一句，即引自唐朝李賀《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。”但境界迥異。或隨意化用典故、民謠，如《水調(diào)歌頭·游泳》詞的開頭兩句“才飲長(zhǎng)沙水，又食武昌魚”，是化用三國(guó)時(shí)的民謠“寧飲建業(yè)水，不食武昌魚”。但民謠反映的是一種“安土重遷”的封建鄉(xiāng)土觀念和保守思想，而毛澤東稍加改造，既反映了他以四海為家的闊大胸懷和風(fēng)塵仆仆巡視各地的興奮而又輕松愉快的心情，又表現(xiàn)了我們祖國(guó)處處都有美好的風(fēng)物的狀況。最有代表性的翻新是毛澤東對(duì)前人詩意的叛逆，《卜算子·詠梅》一掃南宋陸游那“寂寞開無主”的失落與孤芳自賞，而放聲歌唱“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”，不僅意境優(yōu)美，格調(diào)樂觀，而且突出了抒情主人公的無私無畏的豪情壯志。

作為階級(jí)社會(huì)的一員，作為無產(chǎn)階級(jí)革命的代表人物，毛澤東的歷史主義審美觀念與馬克思的階級(jí)分析的學(xué)說有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。在《講話》中，毛澤東分析道：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。”不同的階級(jí)都有自己的文學(xué)代表，都有為自己階級(jí)而服務(wù)的文藝。這種階級(jí)分析的歷史主義的美學(xué)思想最為鮮明地體現(xiàn)在毛澤東對(duì)“抽象人性論”的批判上。“人性論”至今仍是個(gè)爭(zhēng)論的熱門話題。休謨?cè)凇度诵哉摗分袨橘Y產(chǎn)階級(jí)人性大唱贊歌，魯迅曾猛烈地抨擊過梁實(shí)秋的資產(chǎn)階級(jí)人性論。對(duì)于人性到底該如何看待呢?《講話》中，毛澤東講述道：“有沒有人性這種東西?當(dāng)然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性，而沒有什么超階級(jí)的人性。我們主張無產(chǎn)階級(jí)的人性，人民大眾的人性，而地主階級(jí)資產(chǎn)階級(jí)則主張地主階級(jí)資產(chǎn)階級(jí)的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。”認(rèn)定人性具有階級(jí)性，是毛澤東歷史主義審美觀念的階級(jí)特色，他的詩詞正是無產(chǎn)階級(jí)人性的光輝寫照。“紅旗卷起農(nóng)奴戟，黑手高懸霸主鞭。”“獨(dú)有英雄驅(qū)虎豹，更無豪杰怕熊羆”。“盜跖莊蹻流譽(yù)后，更陳王奮起揮黃鉞。”這些為人民鼓與呼的名句，早已成了千古絕唱。

毛澤東的歷史主義的審美觀念還認(rèn)為“一代有一代之文藝”。文藝要發(fā)展，內(nèi)容要體現(xiàn)著時(shí)代精神，形式隨內(nèi)容之變而變。在《講話》中，毛澤東針對(duì)那種認(rèn)為“還是雜文時(shí)代，還是魯迅筆法”的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，明確指出：時(shí)異世移，文藝應(yīng)當(dāng)變革，乃至革命。不同的時(shí)代有不同的社會(huì)生活，有不同的審美趣味和審美需要，必須有與時(shí)代合拍的文藝，而無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)必須同新的群眾時(shí)代相結(jié)合。對(duì)于自己的舊體詩詞，他客觀而辯證地講道：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”正是繼承與求變的統(tǒng)一。

從唯物主義的立場(chǎng)來看，以上所述的歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義的審美觀念并不是完全分割的兩個(gè)內(nèi)容，而是各有側(cè)重，同時(shí)又互相滲透的一個(gè)問題的兩個(gè)方面，可以這樣說，現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重于現(xiàn)實(shí)的歷史，歷史主義則側(cè)重于歷史的現(xiàn)實(shí)，而最終都是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的，“向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)存的活人，向外國(guó)人學(xué)習(xí)是為了今天的中國(guó)人。”(《講話》)從現(xiàn)實(shí)回溯歷史，從歷史揭示未來，豐富充實(shí)我們的現(xiàn)實(shí)。而具體的行動(dòng)方法、工作路線在毛澤東那兒就是由群眾觀點(diǎn)出發(fā)的大眾化美學(xué)思想的具體實(shí)踐。

沒有人比毛澤東更自覺地走群眾路線了，“從群眾中來，到群眾中去”，“我們的文學(xué)藝術(shù)是為人民大眾的”。人民是歷史的主人，是歷史的創(chuàng)造者，“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。”(《講話》)為了達(dá)到為人民服務(wù)的目的，就需要文藝大眾化。那么，什么叫大眾化呢?“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”(《講話》)即與群眾同呼吸、共命運(yùn)。大眾化的首要目的在于普及。晚清黃遵憲就主張：“欲令天下之農(nóng)工商賈婦女幼稚，皆能通文學(xué)之用。”“五四”白話文運(yùn)動(dòng)的目的亦是為了使文藝大眾化、普及化，從貴族的殿堂走向平民的村舍。毛澤東在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后都始終重視文藝大眾化的問題，《講話》不僅結(jié)束了文藝界的長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的混亂局面，同時(shí)為文藝普及指明了金光大道。利用一切可以利用的通俗文藝的宣傳媒介，要作到通俗易懂。而通俗正是大眾化美學(xué)思想的風(fēng)格體現(xiàn)。毛澤東也正是以其獨(dú)特的通俗文風(fēng)最廣泛地傳播了自己的思想，喚醒了人民的革命激情。哪怕是最嚴(yán)肅的政論文，也不忘以形象的語言，甚至俗語、諺語、歇后語乃至“粗話”來表達(dá)。在詩詞方面，他曾說過：“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主，加上外來語和古典詩歌中現(xiàn)在還有活力的用語。”而其詞更是深入淺出，雖博大精深，卻又通俗、樸質(zhì)。尤其毛澤東化平俗為神奇的藝術(shù)才能，更是令人驚嘆不已。雜言詩《八連頌》有如三字經(jīng)，瑯瑯上口，不著雕琢，盡得風(fēng)流，為群眾所喜聞樂見。而作于1965年秋的《念奴嬌·鳥兒?jiǎn)柎稹罚骸斑€有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁，試看天地翻覆。”如此俚俗，有時(shí)真不堪入耳，但用于此際.卻又那么貼切自然，對(duì)赫魯曉夫的假共產(chǎn)主義者的冷嘲熱諷真是淋漓盡致。通俗之中含著雅正，詼諧之中蘊(yùn)著嚴(yán)肅，而毛澤東那超拔的自由的藝術(shù)個(gè)性在俗風(fēng)中得以蓬勃張揚(yáng)。

但不論是現(xiàn)實(shí)主義，歷史主義，抑或是大眾化觀點(diǎn)，毛澤東最終的要求是創(chuàng)造新鮮活潑、為老百性所喜聞樂見的有中國(guó)氣派、中國(guó)作風(fēng)的民族文藝。民族形式、民族風(fēng)格、民族特色，是毛澤東美學(xué)思想的集中體現(xiàn)。1956年8月20日，毛澤東在同中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人會(huì)見時(shí)進(jìn)行了關(guān)于文藝問題的精彩談話，談話的中心主題就是民族形式。“中國(guó)的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。……但是總要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨(dú)樹一幟。”“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題，藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣，感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。”歌德與馬克思都曾講過，越是民族的，才越是世界的。為了強(qiáng)調(diào)民族形式，毛澤東甚至認(rèn)為新詩的方向就是民歌，“將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)固然，這種想法有偏頗之處，但其精神卻是愛國(guó)主義的。

經(jīng)過一系列的分析與考察，我們探討了毛澤東美學(xué)思想的深?yuàn)W與獨(dú)特，分析了毛澤東的詩美創(chuàng)造，研究了這二者之間的理論與實(shí)踐的關(guān)系，這是具有中國(guó)特色的美學(xué)思想和詩美創(chuàng)造。在過去，它發(fā)揮了卓越的社會(huì)功用和審美教育功能。在未來，它依然會(huì)給我們以啟迪和滋養(yǎng)。認(rèn)真研究毛澤東美學(xué)思想和詩美創(chuàng)造，汲取有益于今日的合理內(nèi)容，這是時(shí)代的需要，也是真正把握毛澤東思想的精髓，堅(jiān)持和發(fā)展毛澤東思想的體現(xiàn)，更是發(fā)展改革開放時(shí)期文藝創(chuàng)作的必需。一切有益我們發(fā)展的東西不能丟棄，毛澤東美學(xué)思想和詩美創(chuàng)造也需要我們繼承和發(fā)展。