第六節

原作意境的復合結構

文學作品的意境是一個多層面的整體結構，王夫之認為意境包含三個層次：有形、未形和無形，“有形發未形，無形君有形”。王昌齡在《詩格》中指出：“詩有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境。”劉運好在《文學鑒賞與批評論》中認為，物境既指作家“以語言為媒介而描述的客觀物象”，也包括語言的“型構、韻律、節奏、外結構等外在形式之美，它具有鮮明的質感和審美直接性的品質”；情境指作品中“所浸潤的創作者審美情感的意象”；意境指作品“借匠心獨運的藝術手法熔鑄所成，情景交融、虛實統一、能深刻表現宇宙生機或人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體，物我貫通，當下進入無比廣闊空間的那種藝術化境”。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中認為意境包含“直觀感相的模寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示”三層。胡經之在《文藝美學》中把意境分為：表層的境（象內之象），即“審美對象的外部物象或藝術作品中的筆墨形式和語言構成的可見之象”，是“作品中的對物象實體的再現部分”；中間層面的境中之意（象外之象），即“審美創造主體和審美欣賞主體情感表現性與客體對象現實之景與作品形象的融合（包括創造審美體驗和欣賞的二度體驗）”；最高層面的境外之意（無形之意），它“集中代表了中國人的宇宙意識”，構成“中國藝術家的生命哲學情調和藝術意境的靈性”，是道、氣、無的統一。

譯者闡釋原作意境應從“有形（物境、直觀感相的模寫、象內之象）”逐步深入到“未形（情境、活躍生命的傳達、象外之象）”，最后達到“無形（意境、最高靈境的啟示、無形之象）”。中國畫論強調畫面的層次感和縱深感。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明；深遠之間色重晦；平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”中國美學也強調意境表現的層次感和縱深感。王明居在《模糊美學》中認為象是“具體的、感性的、富于魅力的美的形象”，象外是“形象之外的虛空境界”。蒲震元在《中國藝術意境論》中對“超以象外”說進行了分析，認為美學界對“象外”有三種論述：“象外之象”、“象外之意”、“象外”。下面以唐朝詩人柳宗元的《江雪》（“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”）為例，探討譯者如何把握原作意象結構，體會其深層意境美。

柳宗元是唐朝著名文學家和政治家，他倡導政治改革，但遭到操縱大權的頑固派的反對而失敗，自己也被免職。他并未因仕途失意而消沉，相反，對自己能夠擺脫腐敗的官場、享受恬靜的隱居生活而感到高興。《江雪》在讀者眼前展現了一幅冰雪世界的生動畫面，表現了詩人從一種超脫世俗名利的平靜生活中所獲得的精神愉悅和滿足。在冰天雪地的寒冬，空曠的群山之間不見鳥兒的蹤影和行人的足跡，大地被白茫茫的冰雪所覆蓋，萬籟俱靜。只有一位老人在獨自垂釣，他全神貫注，悠然自得，其平靜的內心與大自然和諧無間，融為一體。詩人通過老漁翁雪中獨釣的形象渲染了一種恬淡寧靜的氣氛，表現了自己淡泊名利、潔身自好的崇高品格。詩人在作品意象和畫面描寫上運用了多種對比手法：“千山”、“萬徑”與“孤舟蓑笠翁”形成作品畫面背景與前景的對比，“千”、“萬”與“孤”、“獨”形成多與少的對比，與“絕”、“滅”形成有與無、實與虛的對比。

詩人通過“千山”、“萬徑”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“江雪”等象（實境）來表現“鳥飛絕”、“人蹤滅”象外（虛境），并且運用焦點透視的手法，將“孤舟”、“蓑笠”、“翁”三個意象直接并列在一起，誘導讀者的審美視線從遠景的“千山”、“萬徑”逐漸移到近景的“孤舟”、“蓑笠”，最后聚焦到“漁翁”這一中心意象上來，這一過程可表示為：千山→萬徑→孤舟→蓑笠翁。讀者闡釋該詩意境需要運用模糊思維，王明居在《模糊美學》中把模糊思維分為向心型、輻射型、曲線型、直線型、點狀型等類型，讀者需要運用點狀型模糊思維。王明居認為點“是內在的質，外在的量；點，既是內容，也是形式。芭蕾舞蹈演員的腳尖，頂著堅實的點；音樂的休止符，離不開沉靜的點；電影蒙太奇的淡入與淡出，也與點形影相隨；戲曲中的板眼、鑼鼓，要緊緊地抓住點；繪畫中的焦點透視與散點透視，要從點出發，所謂畫龍點睛、以目傳神，豈非以點為準星？”阿恩海姆也談道：“在中國風景畫中，這無限的空間是在畫面之內表現出來的，它是視線瞄準的目標，但眼睛卻看不到它。而在中心透視中，這個無限的空間卻是在一個有限的空間的某一個精確的位置上自我矛盾地呈現出來的。這個精確的位置就是它的聚焦點。”

譯者闡釋該詩意境，必須深刻把握作品的對比手法和意象結構，首先要把握“千山”、“萬徑”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“江雪”（實境），然后進入作品淺層虛境（“鳥飛絕”、“人蹤滅”）。蒲震元在《中國藝術意境論》中認為意境“從實境（直覺形象）到觸發虛境，產生藝術幻想或聯想，同時憑借藝術家或鑒賞者情與理辨證相生的認識與想象能力，進一步造成實境與虛境的相互包容、滲透與轉化的完整意境，其間經歷了原象→原象的綜合或分解→觸發豐富的象外之象等自發或自覺的表象運動過程，亦即從實境到淺層虛境到深層虛境的運動過程”。譯者欣賞《江雪》時“看”不見“鳥”和“游人”，這樣“鳥飛絕”、“人蹤滅”的淺層虛境給譯者留下了無限廣闊的想象空間，引導譯者去體會那萬籟俱靜、空曠無垠的群山帶給人的安寧靜謐的氛圍。

譯者進入原詩淺層虛境，然后進入其深層虛境，《江雪》表現了一種大象無形、大音希聲的意境：群山之間，沒有鳥兒的歡啼、游人的喧鬧，在江雪中獨釣的老漁翁也是默默無語，一切寂靜無聲。老漁翁內心的寧靜與大自然的寧靜和諧一致，達到了天人合一、物我兩忘的物化境界。通過老漁翁雪中獨釣的形象，詩人表現了自己高尚的情操和品格，表達了對返璞歸真、回歸自然的精神追求，傳達了對人生的深刻感悟，這是詩人靈魂最深處的一種生命體驗。譯者要深刻體驗老漁翁（詩人自我寫照）心靜如水的內心世界，就必須澄懷味象，使自己的心態達到虛靜，“用志不分，乃凝于神”，與詩人進行心靈的對話，實現精神的融合，這樣才能進入原詩的深層虛境。蒲震元在《中國藝術意境論》中指出：“在作家的形象思維過程中，意象由萬涂竟萌、紛呈迭出逐漸趨于明朗、成熟，最后集中到塑造特定形象這一點上。在鑒賞者的形象思維過程中，意象則由特定形象的觸發而紛呈迭出、萬涂竟萌。鑒賞者正是在這種具體的藝術情趣、藝術氣氛和由特定形象觸發的豐富的藝術聯想中，一步步地具體認識到作品所反映的社會生活面貌和本質，并窺見作者的用心。”原詩不僅用白描手法勾勒了群山、小徑、孤舟、蓑笠、老翁、江雪等實象外，還在作品畫面中留下了大片空白，表現了一種空闊遼遠、虛無縹緲的意境，富于模糊美和朦朧美。

文學作品所表現的藝術畫面有復雜畫面和簡單畫面之分。一般說來，小說尤其中長篇小說描繪廣闊紛繁的社會生活場景，塑造眾多的人物形象，而詩歌（除長篇敘事詩外）重在抒情，語言凝練簡潔，強調寫意，在描繪畫面和意境上往往寥寥勾勒幾筆卻意備神足。蒲震元認為復雜畫面是指“畫面形象的豐富多樣，內容的宏富博瞻”，它“常常表現為兩個以上小畫面并列或有機結合構成一件內容豐富的藝術品”；簡單畫面指“畫面形象由于少而精表現為一種單純畫面或單一畫面”。作品畫面的復雜與簡單是相對而言的，不在于意象的多少、畫面的大小，而是看作品各意象（畫面）之間關系的復雜與簡單。復雜畫面不僅“包含眾多形象（畫面）”，而且其實境中的“多重、多類表象交織，因而它們除了具有單純畫面觸發聯想的功能之外，還往往通過實境中不同的直接畫面的并置或對比等，產生類比感、接近感、發展感、哲理感，并進而觸發更為復雜的象外聯想”。文學作品的藝術畫面還有整體畫面與局部畫面之分，整體畫面是指“靜態藝術的整體及動態藝術中事物發展的全過程”，局部畫面指“靜態藝術的一個部分、動態藝術的一個方面或某個階段”。一方面，“優秀的藝術作品的任何一個成功的局部，也是都有可能觸發聯想的。因而藝術意境既可表現為作品的整體意境，又可表現為作品中某一局部所特有的意境。”另一方面，“作品中局部所觸發的聯想，所喚起的情思都是要服從作品整體畫面構思的要求的。”

譯者闡釋《江雪》的畫面和意境時，應深刻把握作品簡單畫面所包含的豐富意蘊以及整體畫面與局部畫面之間的內在聯系。譯者如果把審美視野局限在“千山”、“萬徑”、“孤舟”、“蓑笠翁”的局部畫面上，感受到的只是群山的空曠、老漁翁的孤獨。譯者如果把這些局部畫面融合成一幅整體畫面，那么“千山”、“萬徑”可以激發他去玩味“孤舟蓑笠翁”的深刻意蘊，這種品味反過來會加深他對“千山”、“萬徑”的理解和感悟，這樣譯者就能深刻體會作品空闊遼遠的意境和靜謐安詳的氛圍：“千山鳥飛絕”、“萬徑人蹤滅”所表現的不是空曠，而是老漁翁（詩人）超脫世俗名利后輕松自在、無憂無慮的心境，是心靈的空境。老漁翁雖獨釣于深山之中、江雪之上，內心卻感到愉悅和充實，它與群山之空形成強烈對比。“千山”、“萬徑”與“孤舟蓑笠翁”在審美視覺上的強烈對比賦予作品強大的藝術張力，詩人擺脫腐敗的官場，甘于潔身自好，因此“孤舟”、“獨釣”表達的不是寂寞孤獨，而是詩人甘于獨處、不愿同流合污的志向和精神追求。可見，譯者必須具有宏觀視野，高屋建瓴，把握好原作整體畫面與局部畫面之間的內在聯系，才能深刻領悟原作意境。