第四節

原作意境的含蓄美

意境的神韻美是一種含蓄朦朧的美學品質，中國美學強調有無相生，虛實相合。陸機在《文賦》中提出“課虛無以責有，叩寂寞而求音”。唐末學者黃滔在《課虛責有賦》中說：“虛者無形以設，有者觸類而生。”宋朝學者魏泰在《臨漢隱居詩話》中說：“詩者，敘事以寄情。事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。”吳景旭在《歷代詩話》里談道：“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則旨，令人再三吟咀而余味。”魏晉六朝時期玄學盛行，著名學者王弼繼承和發展了老子“道”的思想，認為人要深刻認識客體，必須超越客體之有來把握客體之無，他在《老子指略》中指出：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。不溫不涼，不官不商，聽之不可得而聞，視之不可得而彰，體之不可得而知，味之不可得而嘗。故其為物也則混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈……天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也。”他在《周易略例》中主張“得意忘言”，“言所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

劉勰在《文心雕龍》里說：“言不盡意，圣人所難；識在瓶管，何能炬鑊？”“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，知變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”他提出文學作品應有“隱秀”之美，“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之為互體，川瀆之韞珠玉也。”

譚德晶在《唐詩宋詞的藝術》中認為中國古詩詞的含蓄美賦予其藝術空間一種朦朧美，“當一首詩形成以后，詩的情緒就在‘里面’蕩漾、充溢、蒸騰，久久也不消散，即使詩的語言已經完結，但詩的空間、其空間里蕩漾的情緒仍在你的腦海中縈繞”，這樣詩就具有“神韻”、“意會”、“風神情韻”、“言有盡而意無窮”的美學特質。辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》中認為詩歌具有味象美，即詩的“音象、視象、事象、義象等諸象在讀者頭腦中造成的綜合審美感受”，包含畫味、韻味、氣味和情味。氣味是指詩歌“內在生命力律動形式給予人的心理感受”，它包含氣骨味（詩歌顯示出的“蒼勁的元氣筆力或自然古樸的氣勢筆力給人的感受”）、氣質味（詩歌的內容而非形式給人的整體感受）、氣勢味（詩歌“內在精神自然流走的趨勢給人的感受”）。龔光明在《翻譯思維學》中認為神韻的特點一是“無理而妙”，它遵循情感邏輯，因而“凝重雋永，余味深長”；二是“其趣在有意無意之間”，意境是“情景意的交融，意是一種調子，其中包含著過去的經驗傾向和感知風格”，意境“充滿美感和回味的神入式體驗及表現”。韻味是指“由物色、意味、情感、事件、風格、語言、體勢等因素共同構成的美感效果”。南唐中主李璟在《浣溪沙》中寫道：

手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠！

青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。

作者與其子、南唐后主李煜都是著名的帝王詩人，在政治上均庸庸無為，但在詩詞藝術上成就很高。作品描寫詩人登樓遠眺，思緒悠悠，“詞人回頭一看，但見長江綠波滾滾東流，仿佛要把愁思帶去金陵，而金陵也沉浸在蒼茫暮色之中，反增加了詞人無可奈何之情”。詩中“丁香空結雨中愁”是名句，化用了唐朝詩人李商隱的“芭蕉不展丁香結/同向春風各自愁”，中國象征派詩人戴望舒在《雨巷》里也用了“丁香”這一意象。“思悠悠”、“三楚暮”、“接天流”展現了一種蒼茫渺遠的意境。

意境的含蓄美是由作家創作的性質決定的。作家創作時不可能把生活的方方面面都寫進作品中，只能選取有藝術表現價值的片斷，加以藝術概括和提煉，來表現生活的本質。作家頭腦中的生活表象是比較明晰和確定的，但經過藝術變形所產生的審美意象和意境則變得較為模糊和不確定，藝術內涵更加豐富，與現實生活的物象之間“貌離”而“神合”。王明居在《模糊美學》中談道：“藝術家在塑造形象時，并不是照抄具體的現實生活，而是把現實生活的源泉之水凈化、濃縮為典型的人生圖畫，是把許許多多的個別形象組織成為一個有機的完整的形象體系。藝術家要在尊重現實的基礎上，對生活進行典型化，把豐富復雜的情思和意蘊，深深地隱藏在富于概括性的具體性之中。這種具體性背后的概括性，就潛藏著特有的模糊性。正是由于具有這種模糊性，其中的美才能令人挖掘不盡、玩味不盡，而不是一覽無余、淺嘗即止……在藝術美的創造中，藝術家對紛繁復雜的生活現象進行加工、篩選、提煉，使之升華為美的結晶，因此，這是蓄十于一、寓無限于有限的模糊化過程。換言之，藝術家在形象思維的過程中，對豐富多彩的現實生活進行壓縮、簡化、集中、概括，其結果必然顯示出整一性、包孕性等模糊的特征。”

葉紀彬在《藝術創作規律論》中認為文學作品的模糊美包括作家對“描寫對象在感知、記憶、知性和理解上的模糊”、對“自身的心理活動，包括感知、情緒、情感、潛意識、藝術直覺、想象等在審美意識上的模糊”和對“創作活動實行的模糊控制，創作中模糊語言的使用以及藝術表現手段的模糊性”，體現為“象征性、暗示性、聯想性、多義性”，“在藝術領域只有不確定性，才具有藝術的無限性，才具有藝術魅力的無限性，才能給讀者提供審美再創造的廣闊天地”。劉華文在《漢詩英譯的主體審美論》中認為有無是中國美學最基本的辯證對子，“只有在‘無’，在‘不在場’的襯托下，‘有’才能超越自身，生發出美感價值來”。在語言表達階段，作家力求用有限的語言文字去表現朦朧縹緲的意境，《周易系辭上》說：“書不盡言，言不盡意。”莊子認為“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也”，“可以言傳者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。

優秀的作家善于提煉作品語言，力求使其凝練含蓄，言盡而意無窮。作家在描繪作品藝術畫面時往往留出一些空白，形成虛境，激發讀者去發揮想象和聯想加以填補。龍協濤在《文學閱讀學》中分析了文學作品中言、意、象的關系，認為言“作用于接受者的感官之后在腦海里浮現出‘象’”，意是“審美主體透過‘象’領悟到精神意義、所受到的思想啟迪或情感熏陶，是由‘象’暗示出來的”。讀者的“最終感悟，神妙幽玄，不在文字，也不在形象，而在心靈；不在物質，也不在形式，而在觀念”。作家“命言破言，言下忘言，以言生言，即以文字之長消解文字之短”，“對于語言精練、將富于啟示的意義之網撒向讀者的詩作，不可執著于在字面上攝取，而要收回到心中去咀嚼、涵詠”。

胡經之在《文藝美學》中認為虛實結合的手法能收到“以少見多，以小見大，化虛為實，化實為虛的意境美的效果”，作家“通過‘象’這一直接呈現在欣賞者面前的外部形象去傳達‘境’這一象外之旨，從而充分調動欣賞者的想象力，由實入虛，由虛悟實，從而形成一個具有意中之境、‘飛動之趣’的藝術空間”。蒲震元在《中國藝術意境論》中認為，意境的形成基于“諸種藝術因素虛實相生的辯證法則”，意境是“真境與神境的統一”，“誠如清笪重光在《畫筌》中所說：‘空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。’”柳永是宋詞婉約派的代表和長調的開創者，葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為柳詞創造了“以白描見長、鋪敘層次分明、細致而又直露的藝術表現手法”，其特點是“曲盡形容、淋漓盡致，不求含蓄，但講究結構嚴謹、層次清楚、首尾完整、工于點染”。《八聲甘州》中傳達了一位漂泊在外的男子對故鄉愛人的深深思念：

對瀟瀟暮雨，灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠，苒苒物華休，唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人妝樓凝望，誤幾回天際，識歸舟。爭知我憑闌干處，正恁凝愁。

作品上闋寫清秋時節萬物肅殺，游子登樓遠眺，黯然神傷。“暮雨”、“江天”、“霜風”、“關河”、“殘照”、“紅”、“翠”、“長江水”等意象渲染了深秋時節一種凄涼冷清的氛圍。下闋寫游子漂泊在外，思鄉之情油然而生。他想象遠方的愛人也在登樓遠望，期盼自己早歸故里。游子收回自己的思緒，內心充滿對遠方愛人的思念之情。從“佳人妝樓”、“天際”、“歸舟”到“闌干處”，意象的描寫經歷了從遠到近的空間位置變化。主人公思念愛人，但滾滾長江無語東流（實境），自己的思念之情“更與何人說”（虛境），只能在內心獨自體會。

意境是實境與虛境、有境與無境、顯境與隱境的融合，作家通過其實境、有境、顯境去表現其虛境、無境、隱境。蒲震元在《中國藝術意境論》中認為意境“既是直接的，又是間接的，既確定又不確定，既是形象的，又是想象的”，它既具有“特定形象的直接性、確定性、可感性”，又具有“想象的流動性、開闊性、深刻性”。實境是一種“既真且美、雖少而精、導向力強的畫面”，具有“能感觸和捉摸的品格”，它是作品中“實的客觀存在，即意境中的穩定部分”，而虛境是“蘊含豐富間接形象、充溢特定藝術情趣和藝術氣氛的‘虛’，是能不斷呈現出想象中的‘實’的藝術之虛”。作品的實境與虛境相互觸發，把讀者的想象和聯想不斷引向更深遠、廣闊的藝術空間。審美主體要善于透過客體的實境、有境（即老子所說的“五色、五音、五味”），把握其虛境、無境（“大音”、“大象”），此所謂“大音希聲，大象無形”。王明居在《模糊美學》中認為象是“具體的、感性的、富于魅力的美的形象”，象外是“形象之外的虛空境界”。意境的特點是“含而不露，引而不發，意在言外，余韻裊裊”，它“含隱蓄秀，以少勝多，講究味外之味，韻外之致”。意境具有召喚性和誘導性，作家運用虛實相融、有無相生的手法誘導讀者透過作品實境去把握其虛境。中國美學強調含蓄蘊藉。劉勰在《文心雕龍》中認為“隱秀”美是“深文隱蔚，余味曲包”。明朝畫家唐志契在《繪事微言》中說：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善藏，亦易盡矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小，更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。”宋朝詩人蘇軾在《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中寫道：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

該詞通過描寫春天里紛揚飄灑的楊花，細膩地刻畫了一位婦女對情人的思念之情。楊花飄落在地，無人憐惜，婦人觸景生情，聯想到自己孤苦飄零的境遇。她對遠方的情人朝思暮想，夢縈魂繞，可自己的好夢又被鶯聲驚擾，醒來時眼前已不見楊花，只剩一池浮萍，這使她更加傷心。在她眼里，喜人的春色不過是路上的塵土和池里的流水（實境），那紛灑的楊花就像她思念情人時落下的點點淚花（虛境）。整首詞如泣如訴，凄楚哀婉，讀來令人動容。文學作品的模糊性是與清晰性相統一的，作家既描繪相對明晰的象（實境），又通過象（實境）去暗示相對模糊的象外之意（虛境），作家既有清晰的理性思維，又有神思飛揚、無跡可尋的模糊思維。宋朝詩人賀鑄在《青玉案》中寫道：

凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為賀詞“懷古言志、抒寫閑情往往與自己失意的遭際聯系在一起，清雋婉約處有接近秦觀的一面”。作品上闋描寫詩中主人公獨居深院，想象遠方愛人的輕盈體態。“錦瑟”是文化原型意象，常用以表達對逝去的美好年華的追憶。下闋寫主人公想書信傳情，表達自己對愛人的深深思念。“試問閑愁都/一川煙草/滿城風絮/梅子黃時雨”采用象征手法，通過“煙草”、“風絮”、“梅子”、“黃時雨”等意象寄托主人公剪不斷、理還亂的思緒，“從字面看，一望無垠的平川上煙霧朦朧中的草、空中紛飛的花絮、梅子黃時連綿不停的如霧如煙的雨，都是寫春夏之交的梅雨季節典型的景物特征，而就其比喻來看，又將綿綿不絕、迷蒙紛亂而又充塞天地無所不在的閑愁形象地表現出來了”。宋朝詩人秦觀在《江城子》中寫道：

西城楊柳弄春柔，動離憂，淚難收。猶記多情，曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。

韶華不為少年留，恨悠悠，幾時休。飛絮落花時候，一登樓，遍做春江都是淚，流不盡，許多愁。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為秦觀詞“構思煉意十分新巧微婉”，往往“景中含情，情中見景”，其“寫景多有巧思，善于選擇富有感染力的典型景象烘托情思，往往達到不言情而情自無限的境地”。作品上闋寫詩人在春天踏青賞柳，觸景生情，思念起昔日的情人來。下闋寫詩人感嘆時光飛逝，青春不在，內心無比傷感，“飛絮落花時候”與賀鑄的“滿城風絮”有異曲同工之妙。詩人在《踏莎行》中寫道：

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為該詩“以凄迷的景色和宛轉的語調表達了秦觀被貶荒城的寂寞凄苦的心情”。作品上闋用“失”、“迷”、“望斷”、“暮”描繪了一幅霧靄茫茫、迷離朦朧的景象，渲染了一種凄涼孤苦的情感氛圍：“春夜的迷霧隱沒了樓臺，朦朧的月色模糊了渡口，望盡天涯桃源又無處可尋，實際上暗寄著詞人困守山城進退不得的心情：避世既無桃源，回京又無津梁。孤館獨居，人在鎖在春寒之中，再加上斜陽暮色中杜鵑凄厲的啼聲，雖不寫一個愁字，卻已將愁情渲染得淋漓盡致。”作品下闋寫親友寄給詩人的書信愈發加重了其思鄉之情，他感慨有家難歸，“詞人被這重重砌起的愁恨封閉起來，就越發孤獨了”。他茫然困惑：“連本來應當繞著郴山而流的郴江也流下瀟湘去了，自己仍留在這里，什么時候才能獲得自由呢？”唐朝詩人王維在《鹿柴》中寫道：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為王維的詩不僅“再現了豐富多彩的自然美”，而且“融進了高于自然的理想美，詩人通過虛實關系的巧妙處理，將對山水形貌的精細刻畫與更富于藝術想象的境界結合起來”，“讓每一處景物都能表現出最美的意境，引起窮幽入微的聯想”。原詩中“夕輝的暖色與青苔的冷色形成色調互補，林中的靜謐與山中的人語形成動靜對比，使有限的畫面延伸到畫外無限的空間，從而以深林中夕陽返照的一角顯示出山中的空靜意境”。清代學者葉燮在《原詩》中認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”；“惟不可名言之理，不可絕見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，淌恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”謝耀文在《中國詩歌與詩學比較研究》中分析了“含蓄”的內涵（Hanxu is meant that a poem embraces the abstract and accumulate the concrete． Once one really comprehends and follows this way both spiritually and artistically，he is undoubtedly capable of conveying subtle literary charm without having unnecessary recourse to explicit verbalization．But how can one build up the necessary sensibility，sensuosity and sensitivity to felicitate the process of poetic abstraction and concretization as meant by hanxu？There are thousands of ways to make one versatile and erudite，but they all converge on the one that would inspire the poet to feel the unbearable poetic urge as guided by the almighty in mind． This one is the way of leading the poetic imagination or spirit on and on through the journey of wan qu yi shou．）

中國美學強調意境表現的層次感和深度感，啟發讀者通過表層的有形實境、有限物境去挖掘深層的無形虛境和無限意境，最后從淺層虛境進入深層虛境。蒲震元在《中國藝術意境論》中認為淺層虛境是指“特定藝術形象本身能在一定程度上觸發藝術想象，造成想象中原表象的深化（通過回憶或某種想象，使表象自身變得更為準確、深刻、全面、鮮明、穩定）、分化（向原表象的過去、未來及不同情境下可能出現的姿態、神情分化）及向不同感官所統轄的領域作通感式的轉化（如視覺、聽覺、觸覺、味覺表象之間的互化；靜態表象與動態表象之間的互化）”，“通過上述特定形象在藝術家或鑒賞者藝術想象中積極變化的相對單純的表象運動，使實境中的虛、隱、空、無的局部（實中之虛）及實境外無涯的虛境（實外之虛）產生耐人尋味的藝術幻覺及相應的情趣與氣氛”。唐朝詩人邱為在《尋西山隱者不遇》中寫道：

絕頂一茅茨，直上三十里。

叩關無僮仆，窺室惟案幾。

若非巾柴車，應是釣秋水？

差池不相見，黽勉空仰止。

草色新雨中，松聲晚窗里。

及茲契幽絕，自足蕩心耳。

雖無賓主意，頗得清靜理。

興盡方下山，何必待之子。

詩人懷著敬仰之情前往山中探訪一位隱士。他來到隱士的居處，叩門卻不見童仆應答，于是悄悄地朝屋里探視，不見主人的身影，只見滿案書籍，這簡樸的陳設含蓄地表現了隱士樸素的生活和勤奮好學的精神。詩人運用白描手法描寫隱士屋內的書案，留給讀者豐富的想象空間，引導其去感受隱士那恬淡高雅的生活情趣，在頭腦中喚起隱士那灑脫飄逸的形象。詩人尋訪隱士不見，略感遺憾和惆悵，他猜想隱士是坐著柴車出游去了，還是到池邊垂釣去了。他來拜訪隱士時心情急切，無心欣賞一路的美景，而這時他開始細心觀察周圍的景致：小雨初停，空氣清新，遍地芳草萋萋，夜晚窗外的松林在微風中沙沙作響，這幽靜安寧、世外桃源般的生活讓詩人神清氣爽、心曠神怡。詩人飽覽了山中的美景，感受到了隱居生活的情趣和快樂，精神得到了極大的滿足和安慰，心中的失望和悵惘一掃而空，盡興而歸。原詩中隱士始終沒有露面，但詩人通過其滿屋的書籍、山中仙境般的景色含蓄地表現了隱士高雅的生活情趣和崇高的人格境界。