文學是語言的藝術，文學翻譯是語言藝術的再創造。意象是文學作品藝術價值的重要組成要素，在文學翻譯中原作意象的再現有著十分重要的地位和價值。筆者在《文學翻譯探索》、《文學翻譯語言藝術研究》、《文學翻譯批評學》、《文學翻譯審美學》、《中國傳統譯論的美學特色研究》等專著中已經用部分章節探討了文學翻譯中意象的再創造問題，但不夠系統和深入，因此筆者在本書中比較詳細地探討這一問題。本書包括四個主要部分：第一章討論譯者對原作審美意象的闡釋；第二章討論譯者對原作審美意境的闡釋；第三章討論譯者對原作審美意象的再現；第四章討論譯者對原作審美意境的再現；第五章討論文化意象的翻譯。

本書第一章探討譯者對原作審美意象的闡釋。譯者要對原作審美意象進行闡釋，首先要了解作家創造審美意象的過程。文學創作的核心是塑造藝術形象，作家運用審美感官去感受五彩繽紛的大千世界，在頭腦中積累起對生活的感官印象。作家運用審美想象和聯想對其進行藝術變形，使其升華為審美意象。審美意象保留了感官印象的感性特點，又融入了作家的理性思索，它把零散的感官印象組織化、結構化，形成一個有機統一的意象結構。作家用語言文字塑造審美意象，帶給讀者強烈的感官印象，在其頭腦中喚起栩栩如生的藝術場景，使讀者感覺仿佛身臨其境。文學作品的語言符號有兩個特性：一方面，作品語言符號的排列組合形式能直接帶給讀者一種視覺美（外在視象）；另一方面，文學作品的語言文字本身是一種抽象的符號，不像繪畫中的線條和色彩、音樂中的旋律和曲調那樣能夠直接被觀眾的眼睛和聽眾的耳朵感知到，但它富于暗示性，能夠激發讀者的想象力，在其頭腦中喚起優美的藝術畫面（內在視象）。文學作品的審美意象和所要傳達的思想感情與作品的語言文字符號融合成一個有機整體。譯者欣賞原作時必須堅持整體觀，把原作語言形式和藝術內容看做一個有機整體。比較而言，作家創作時是從藝術內容到語言形式，而譯者闡釋原作時所直接面對的審美客體是原作的語言形式，譯者運用形象思維，在頭腦中將原作的語言文字符號內化為審美意象，這一過程是從語言形式到藝術內容。

中國傳統美學認為，文學作品的審美構成要素包括言、聲、象、意、情、理、事、味等。其中，言是表現聲、意、象、理、事、情、味的媒介，具有情感性、生動性、風格化、結構化等特點，表現出準確、自然、簡潔、含蓄的特色。象是指作品的意象美，包括外在的文字圖形美和內在的意象美。內在意象包括自然意象、社會意象和人物形象，象與情、意相融合形成作品的情境和意境，意境包含意味、韻味、神韻等。理是指事理、情理，即作品通過藝術手段所揭示的大自然和人類社會的客觀規律，作品的深層哲理是一種無言之理，是意境的最高層面。在文學作品的審美構成要素中意象是關鍵要素，它與言、聲、意、情、理、事、味等之間有著復雜而細微的內在聯系。在中國美學史上意象是一個十分重要的美學范疇，南北朝學者劉勰在《文心雕龍》里首次明確提出“意象”概念，“窺意象而運斤”。唐末的司空圖在《二十四詩品》中提到“意象欲生，造化已奇”。明代學者李東陽強調“意象具足”，何景明認為“意象應曰合，意象乖曰離”，王庭相的意象說頗有影響，他認為“詩貴意象透瑩”。清代王世貞明確指出“古詩之妙，專求意象”，陸時雍主張“意廣象圓”。當代學者嚴云受在《詩詞意象的魅力》中探討了意象的內涵和起源、意象理論的發展、意象的機制等，袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中探討了中國古典詩歌的意象美，胡經之在《文藝美學》中探討了審美意象的特性和結構方式。

審美意象蘊含了作家的審美體驗，它貫穿文學創作的三個環節：生活體驗、藝術構思和語言表達。作家體驗生活時把對生活的種種印象儲存在頭腦中，同時對自己的所見所聞深入反思，力求把握生活的真諦，這是一個積累表象和思想的過程。生活體驗還包括情感積累，作家不是一個超脫于外的旁觀者，而是投入深沉真摯的感情去感受生活中那些打動人心靈的東西。作家被生活感動才可能塑造出感動讀者的藝術形象，創作出富于藝術感染力的作品來。作家審美情感積累到一定程度，就會形成一股強大的力量，在作家內心深處激發起一種強烈的、難以遏制的創作欲望和沖動，推動作家去構思藝術形象，來表達自己對生活的深切感受。

作家從儲存在頭腦里的生活印象中挑選出那些特別讓他感動的表象，進行情感再體驗。生活表象只是審美意象的胚胎，作家真摯熾熱的情感體驗會激發其想象和聯想，對生活表象進行藝術變形，使其升華為審美意象。作家深沉的情感注入表象，使其孕育成成熟的審美意象，構思出生動優美、情景交融的藝術畫面來。作品之景是作家心中之景，是其思想情感的結晶，融合了意象美和情趣美。胡經之在《文藝美學》中認為藝術真實是一種主觀真實，作家“借助自己的情感和想象創造出不同于現實的但卻是可能存在的或應該存在的藝術世界和藝術形象。因此，藝術家以情感的邏輯為標尺，選擇生活中的各種事物和人物，雜取種種，將其打碎重新組合，創造出不同于現實世界的藝術世界，以及不同于真實人物的藝術形象”；“這種選擇、打碎、重建，都是按藝術家的主觀體驗進行，同時都經過總體構思、整合而對原生態人與事加以變形，以達到一種主體理想的真實的。”

在語言表達階段，作家把構思成熟的審美意象外化為飽含深情的語言文字，以打動讀者的心靈。文學作品的情感內涵潛在于語言符號中，不像音樂旋律和繪畫中的色彩、線條能直接感染聽眾和觀眾的情緒。文學作品所表現的生活景象構成作品物境，它蘊含了作家的情感體驗，是一種主觀情緒化的藝術場景即情境，它是作家思想情感與審美對象相互交融的產物。情境包含了作家深刻的生命體驗，它構成作品深層意境。作品的情境、意境表現了一種藝術真實，其核心是情感真實。吳建民在《中國古代詩學原理》中探討了文學創作的發生論、藝術構思論和藝術表現論，認為作家的審美體驗包含“格物、味象、物化”等過程。胡經之在《文藝美學》中探討了審美體驗的發生過程、層次性和拓展性。

譯者對原作意象的把握是以作者情感體驗為基礎的一種情感再體驗。作家內心被某種情感所打動，用語言將這種情感體驗表達出來。譯者全神貫注，對原作語言產生審美注意，積極調動審美意識，充分運用敏銳細膩的語言感受力去深入挖掘原作語言的情感內涵。譯者被作品語言所打動，投入深沉真摯的感情去體會其中所蘊含的思想情感。譯者與作家之間存在一定的時空差，譯者可以通過深刻的移情體驗去貼近作家的心靈，跨越這種時空距離。譯者深刻感受作家（原作人物）的情懷，觸摸其靈魂，分享其快樂，分擔其愁苦，達到精神的契合。譯者對原作的闡釋是一種深刻的閱讀活動，譯者對原作進行由表及里、由淺入深的剖析，深入思考，與作家（作品人物）進行移情體驗，把握其思想情感的脈搏，沿波討源，會有雖幽必顯的收獲。情感體驗需要譯者豐富充沛的審美情感和深厚的藝術修養。譯者欣賞原作的情感美時不應是一個感情冷漠、超脫于外的旁觀者，而應積極地投入自己的審美情感，全身心地沉入原作的意境之中，通過移情體驗使自己的內心對原作意境產生強烈的共鳴。在文學創作中作家感物起興，虛靜凝神，神游于藝術想象的世界中，在文學翻譯中譯者則是感言起興，通過體驗流進入原作的話語流中，神游于原作的藝術世界中，最后在譯語表達中產生自己的話語流。譯者要進入原作的話語流，需要進行深刻的生命情感體驗，發揮再造想象把原作語言文字還原成生動形象的藝術畫面。

譯者把握原作語言的外在視象依靠外在的審美感知（審美視覺），而內在視象所表現的意象和畫面只是潛在于原作的語言符號中，譯者必須充分發揮審美想象和聯想，在頭腦中將原作的語言文字轉換成生動逼真的藝術畫面。譯者在審美想象中調動自己的內在視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺，這是一種再造性想象，有別于作家的創造性想象。譯者需要對語言文字有敏銳的感知力，善于感受和體會原作語言所包含的審美價值，充分調動想象和聯想去捕捉原作語言所包含的意象和畫面，力求使自己頭腦中所喚起的意象和畫面與作家頭腦中所構思的意象和畫面相近或相似。中國傳統美學把想象和聯想稱為“神思”，它是指主體被客體的審美特質觸發所產生的一種興會、神遇的審美想象和聯想活動。主體要達到神與物游的境界，需要遷想妙得，超以象外，得其環中。意象闡釋是一種文學欣賞，是一門閱讀和鑒賞的藝術，譯者應飽含感情地朗讀原作，感受其語言的節奏和韻律，體會人物的思想情感，將自己深沉真摯的情感灌注到原作的字里行間，賦予抽象的語言符號以生氣和活力。

中國傳統美學強調主體對作品的朗讀吟詠，中國傳統譯論也強調譯者對原作的誦讀玩味，隋榮誼在《從審美移情出發固推文學翻譯中的翻譯美學理論》中認為，譯者的移情體驗包含對原作的審美欣賞、審美觀覽和審美模仿，譯者要對原作文本的“濃情物”、“濃情事”、“濃情景”、“濃情人”進行“渾體通透的移情”，朱生豪翻譯的《羅密歐與朱麗葉》實現了“合節而傳情”、“和韻而傳情”、“合式以傳情”。

文學作品的審美意象不是單一零散的，而是組成一個意象群（意象結構），它是一個有機整體，包含一個中心意象和若干從屬意象。各從屬意象相互關聯，相互照應，通過作品整體的思想情感脈絡串聯起來，對中心意象起渲染和烘托作用。審美意象通過連接、融會等方式產生一種互動關系，傳達一種總體含義，它大于各意象含義的簡單相加。在文學作品中一個意象表現一幅畫面，作者通過意象的連接和融合將一組畫面連接起來，通過其微妙含蓄的內在聯系表現一種深遠的意境，留給讀者豐富的想象空間和回味的余地。吳晟在《中國意象詩探索》中認為中國意象詩的內在構造形式包括并列式意象組合、對比式意象組合、通感式意象組合、交替式意象組合、疊映式意象組合等。意象結構具有層次和深度，作家通過表層的有形實境和有限物境去啟發和誘導讀者挖掘作品深層的無形虛境和無限意境。中國傳統美學從意境的角度對意象結構做了深刻闡述，認為意境包含三個層次（有形、未形、無形），詩有三境（物境、情境、意境）。

九歌先生在《文藝學主體論》中把文學作品分為三個依次遞進的層次：一是言語情態。它是指“具有傳達和產生‘形’、‘情’、‘理’之審美功能的言語”，是文學作品構成的最基本單位，“區分的依據是相對而言較為完整的言語含義，也就是說能夠較為完整地傳達和產生具有人性序態的某種生活現象的片斷及其情感含義”，“作家表述了一個言語情態，讀者便追溯著其中的形象和情感含義，以自己過去的生活體驗來豐富它、補充它，達到一種理解和建構”。二是意象結構，它是“文學作品建構活動中呈現在主體心靈里的，既具有統一的意向性又呈結構樣式的整體心象”，是“作家創造和讀者再創造共同建構的產物。作家按人性序態整合生活現象，使生活現象具有一種結構樣式和統一的意向性，從而形成意象結構”。三是人性序列，“讀者在閱讀心理活動中，會綜合一部作品的全部言語情態，逐步把握整個隱喻，形成整個意象的相似性同構，從而實現意象結構。”文學作品意象（意境）結構的整體性和層次性決定了譯者闡釋活動的整體性和層次性。譯者闡釋原作的意象（意境）結構應層層深入，從“有形”（物境、象內之象）逐步深入到“未形”（情境、象外之象），最后達到原作的“無形”（意境、無形之象），這一闡釋過程可表示為：言→象→意→境。它不是從表層到深層的單向過程，而是從表層到深層，又從深層到表層，是表層與深層之間來回往復、循環漸進的深化過程。譯者對原作“聽之以耳”，然后“聽之以心”，最后“聽之以氣”，達到審美體驗的最高層面。

本書第二章探討譯者對原作意境美的闡釋。譯者要闡釋原作意境，首先要了解作家創造意境的過程。文學作品的意象結構中各意象相互連接、呼應和映襯，構成一個有機系統，它所表現的最高藝術境界就是意境。意境的兩個基本要素是意象和情感，但意境不是意象與意象、意象與情感的簡單相加，而是意象與意象、意象與情感相互融合所產生的一種藝術境界和氛圍。意境是一個有機的整體結構，主要包含三個層面：表層的物象（主體通過感官所直接把握到的客體的圖像）、中間層面的象外之意（主體通過移情體驗、發揮想象和聯想在頭腦中所喚起的藝術畫面、所體會到的思想情感內涵）、深層的象外之境（主體從客體所獲得的一種深刻的宇宙意識和生命體驗）。在中國美學史上意象是具有核心地位的美學范疇，唐朝詩人王昌齡指出詩有三境（物境、情境、意境），首次明確提出意境的概念，皎然在《詩式》中提出詩有十九境，強調“意靜神王”，司空圖提出二十四詩品，其實就是二十四種意境。明代王世貞強調“興與境諧”，陸時雍認為“作詩之妙，全在意境融徹”，清代王夫之認為意境包含三個層次（有形、未形和無形），紀昀在詩評中多次運用意境作為評價標準。

近代學者王國維在《人間詞話》中對意境作了最為系統和深刻的闡述，把中國美學界的意境研究推向了最高峰。他提出了境界說，認為“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠蹈，有遺世之意。而亦有得與不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之”。美學家宗白華認為意境包含“直觀感相的模寫”、“活躍生命的傳達”和“最高靈境的啟示”三層，胡經之在《文藝美學》中把意境分為“象內之象”、“象外之象”、“無形之意”，意境的最深層面是指“統攝心物、化育萬有的天地之道”，是“滲透在情與景背后的宇宙靈氣的流行，道體的光輝”。吳建民在《中國古代詩學原理》中認為意境包含八個特點：①意境的構成因素是詩人的情、意和客體的景、物；②意境是情與景、意與境的和諧統一；③意境具有形象和意義空間的無限性；④意境是虛實的統一；⑤意境具有真實性；⑥意境具有形象的鮮明性；⑦意境具有模糊朦朧性；⑧意境具有景的表情性。蒲震元在《中國藝術意境論》中探討了意境內涵的界定、意境的虛實相生、氣之審美與意境的深層結構、道之認同與意境的深層結構等。

意境的創造取決于三個條件：一是作家把自己深刻的思想和真摯的情感融入作品中；二是作家通過語言描繪出生動優美、意味深長的藝術畫面，把自己（作品人物）的情感體驗表達出來，既感于心，又達于言；三是讀者闡釋作品時投入自己的全部身心，與作者（作品人物）進行思想情感交流，同時發揮想象和聯想，在頭腦中把作品的語言文字轉換成生動逼真的畫面，因此意境是作家藝術創造與讀者再造性闡釋共同作用的產物。西方接受美學認為，文學作品的藝術價值只有通過讀者的闡釋活動才能得以實現。作家在作品中塑造意象來描繪藝術畫面，渲染情感氛圍，讀者闡釋作品時欣賞其意象和畫面，感受和體會其所蘊含的情趣和哲理，在這一審美過程中作品的藝術畫面、審美情趣和情感氛圍會在讀者頭腦中觸發無盡的想象和聯想。作品的意境被作家用語言符號固定下來，而在讀者頭腦中它則被激活，流動起來。袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中探討了三種意境：一是詩人之意境，它是意境之形成；二是詩歌之意境，它是意境之表現；三是讀者之意境，它是意境之感受。朱光潛在《詩論》中認為意境是作者和讀者的一種心境，“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有孤立自足之樂，此外若大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，忻和無間。”中國古詩富于“戲景”和“畫境”，“它們都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出時間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象……詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”

意境包含了有與無（有形、有限與無形、無限）、實與虛、形與神、言與象、象與意、言與意等一系列辯證對立的審美范疇。意境是通過有（有形、有限）、實、形、言去表現無（無形、無限）、虛、神、象、意。首先，意境美是一種神韻美，作家在創作中不是簡單地模仿生活，描繪其表面現象，而是通過對生活的藝術變形來表現一種藝術真實，以揭示生活的深刻本質和內涵（神）。比較而言，所謂神是指主體用認知感官不能直接把握到的客體的內在本質，所謂形是指主體用認知感官可以直接觀察到的客體的外在形式特征。主體超越客體的外表才能把握其內在的神韻，以神馭形，得神忘形。在中國美學中神韻是一個極其重要的審美范疇，兩漢魏晉時期的人物品鑒和繪畫書法強調傳神寫意，以神為主、以形為輔。西漢劉安在《淮南子》中主張以神君形，“故心者，形之主也；而神者，心之主也”，“故以神為主者，形而從利；以形為制者，神從而害”，“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”，“畫者謹毛而失貌”。劉劭在《人物志》中也說：“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性。”《世說新語》描繪王戎是“神姿高徹，如瑤林瓊樹”，王右軍（羲之）是“飄若游云，矯若驚龍”。顧愷之主張繪畫應抓住人物之神而不拘泥于其外在形貌，“傳神寫照正在阿堵（眼睛）中”，“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟對之通神也”。顧愷之的傳神說對當時以及后世的文學藝術創作產生了深遠的影響。

唐末司空圖的《二十四詩品》描寫了二十四種意境，強調主體之神與客體之神的融合，比如《自然》是“俯拾即是，不取諸鄰。俱到適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情語，悠悠天均”；《精神》是“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與栽”；《纖濃》是“彩彩流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人，碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭比鄰”。宋朝陳郁在《藏一話腴》中說“蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心”；宗炳的山水畫論強調畫家要展現出蘊含于山水中的自然之道，“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內，況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。元代楊維禎在《圖繪寶鑒序》中談道：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動是也。”當代學者袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中探討了中國古詩的言意與形神的關系，袁濟喜在《六朝美學》中探討了魏晉人格美學的風神論和佛教美學的形神論。

中國傳統譯論深受傳統美學的影響，注重原作整體藝術意境、氛圍和神韻的再現，不斤斤于個別詞語的復制。中國美學認為形神兼備是藝術的最高境界，中國譯論也認為形神兼備是文學翻譯的最高境界，若形神不能兼得，則重神似不重形似。中國譯學神韻論的代表人物有郭沫若、茅盾、朱生豪、陳西瀅、傅雷、林語堂、劉士聰等。

郭沫若認為詩的生命“全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手段于直譯意譯之外，當得有種‘風韻譯’”。

茅盾認為文學作品最重要的藝術色是神韻，“灰色的文學我們不能把它譯成紅色；神秘而帶頹廢氣的文學我們不能把它譯成光明而矯健的文學”。譯者有時需要犧牲原作的部分“形貌”，以保存其神韻，“就我的私見下個判斷，覺得與其失‘神韻’而留‘形貌’，還不如‘形貌’上有些差異而保留了‘神韻’。文學的功用在感人（如使人同情、使人慰樂），而感人的力量恐怕還是寓于‘神韻’的多而寄在‘形貌’的少；譯本如不能保留原本的‘神韻’難免要失了許多的感人的力量”。他同時強調神韻依附于具體的形貌，即“單字”和“句調”，“從理論方面看來，‘形貌’和‘神韻’卻又是相反而相成的；構成‘形貌’的要素是‘單字’‘句調’兩大端，這兩者同時造成了該篇的‘神韻’”。

朱生豪在《莎士比亞戲劇全集》譯者自序中說：“中國讀者耳莎翁大名已久，文壇知名之士，亦嘗將其作品，譯出多種，然歷觀坊間各譯本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者實繁有徒。拘泥字句之結果，不僅原作之神味，蕩然無存，甚且艱深晦澀，有若天書，令人不能卒讀，此則譯者之過，莎翁不能任其咎者也”；“余譯此書之宗旨，第一在求于最大｀可能之范圍內，保持原作之神韻；逼不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則未感贊同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之結構，務使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩弊。”

陳西瀅認為“誠如病夫先生所說：‘神韻是詩人內心里滲漏出來的香味。’神韻是個性的結晶，沒有詩人原來的情感，便不能捉到他的神韻”；“只有譯者與原作化而為一才能產生良好的譯文”。傅雷是神似派的代表，他認為：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”林語堂認為譯者“不但須求達意，并且須以傳神為目的”，也就是要傳達出原作的“字神”，即“一字之邏輯意義以外所夾帶的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神（即‘傳神達意’）”，“語言之用處實不只所以表示意象，亦所以互通情感；不但只求一意之明達，亦必求使讀者有動于中”。

劉士聰在《英漢·漢英美文翻譯與欣賞》中提出韻味說，指出文學翻譯作為語言藝術，“其至高境界是再現原文的韻味。譯作的韻味就是原作的藝術內涵通過譯文準確而富有文采的語言時所蘊涵的藝術感染力，這種藝術感染力能引起讀者的美感共鳴。作者因心有所感，把自己的精神境界、思想情操和審美志趣，以語言為媒介，傾注于作品之中，使作品產生一種審美韻味。譯者經過閱讀和分析原文，感悟到作者的精神境界、思想情操和審美志趣，產生與作者類似的審美感受和審美愉悅，然后用另外一種語言將其表達出來，傳達給譯文讀者。譯文的韻味是原文作者和譯者共同創造的產物，而譯文讀者在閱讀譯文時繼續了這一創造活動”。文學作品“都有一種意境與氛圍，這種意境與氛圍通過作者在作品里所表達的精神氣質、思想情操、審美志趣以及他/她所創造的形象營造出來，并構成作品審美價值的核心”。“作者的‘修養’、‘胸襟’和‘志趣’，反映在他/她所創造的情景或形象里，對讀者產生藝術感染力”，文學翻譯“只有保持和再現原文的這種意境和氛圍，才能使譯文具有和原文類似的審美韻味。我們說文學翻譯是藝術再創作，主要是在這個意義上說它是再創作”。

中國美學認為，意境的神韻美是一種含蓄美、模糊美。宋朝學者魏泰在《臨漢隱居詩話》中說：“詩者，敘事以寄情。事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。”嚴羽在《滄浪詩話》里談道：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”作家在創作中面對大千世界，不可能把生活的方方面面都寫進作品中，只能從中選取有藝術表現價值的東西，加以概括和提煉，來表現生活的本質。作家對生活的原始印象是比較明晰、確定的，而經過藝術變形所產生的審美意象則變得較為模糊和不確定，被賦予了豐富的含義。在語言表達階段，作家力求用有限的語言文字去傳達無限豐富的思想情感。中國美學強調有無相生、虛實相合，主體要深刻認識客體，表現其內在之神，就要超越其外在之形，這就要求作家要善于提煉作品語言，力求使其凝練含蓄，言盡而意無窮。為了通過有形（有限）的文字去表現無形（無限）的思想情感內涵，作家在作品的畫面中留出一些空白，激發讀者去發揮想象和聯想加以填補，這些空白就形成了作品的虛境。

王明居在《模糊美學》里認為，藝術家“運用暗喻、明喻、借代、象征、類比等藝術手法把豐富的生活意義和活躍的情思深深地陰蔽在字里行間，因而便更富于潛在的包孕性和含蓄性，具有言雖盡而意無窮的模糊特征”。文學欣賞是“從一見十，從有限的藝術品中挖掘那無限的美。這種無限的美被濃縮在有限的藝術品中，是難以捉摸的，是玩味不盡的，因而這種審美活動中的美感，富于濃郁的模糊性；這種審美中的形象思維，也必然是富于模糊性的”。主體通過模糊思維把握客體的“恍惚”之美，“形態混茫，神象恍惚，可以顯示出大自然浩瀚的氣勢和無法計量的美的模糊狀態，可以開拓人的視野，把人的有限興味誘入無限之中，更加襯托出人的精神世界的美”。作家運用虛實相融、有無相生的表現手法誘導讀者通過作品實境（有境）去把握其虛境（無境）。在讀者頭腦中實境與虛境相互觸發，把讀者的想象和聯想不斷引向更深遠、廣闊的藝術空間，所以意境是實虛、有無、顯隱之間對立統一所產生的一種審美境界，它具有召喚性、誘導性、象征性、暗示性、聯想性和多義性。

譯者闡釋原作意境需要把握實境與虛境的關系，運用理性思維、模糊思維、靈感思維，力求從有限的語言文字中去體會和領悟其無限豐富的意蘊。譯者要有良好的閱讀心態，全神貫注，排除雜念，這樣才能內心虛靜，專注于對原作的審美觀照，喚起自己以往的審美經驗來參與對原作的感受和體驗，充分調動想象和聯想去突破原作的語言符號，在頭腦中再現出原作的藝術畫面。胡經之在《文藝美學》中認為主體“對審美對象產生積極的神妙注意，這是一種‘用志不分，乃凝于神’的‘虛靜’所表征出一種極端的聚精會神的心理狀態”，“這‘凝神’、這‘虛靜’目的在于使審美主體虛心澄懷，擺脫各種日常經驗中的名利雜念，對審美對象作精細入微、獨到殊相的審美觀照。而就在這‘虛靜’、這‘澄念’之時，主體之心為審美對象所占——心理學上用審美注意指向性來相稱（即主體運用相應的審美感官如視覺或聽覺去注意特定的審美對象，而對其他對象視而不見，聽而不聞），于是凝神之瞬間，主體對客體的外在形式（色、線、形、音等）產生了直覺的審美愉悅，勃然而起一種興發感動之情”。中國美學把主體的想象和聯想活動稱為神思，它可以超越時空的限制，縱橫馳騁于藝術的廣闊天地中。在文學創作中，作家個人的生活范圍和閱歷有限，不可能把握生活的方方面面，但作家憑借豐富的想象和聯想能使自己的藝術思維和審美心理突破時空的限制和束縛，思接千載，視通萬里。

同樣，譯者闡釋原作意境需要發揮再造想象和聯想，跨越與作者之間的時空差，突破語言這一隔離層，進入原作的藝術世界。胡經之在《文藝美學》中認為審美欣賞“不僅是對審美客體直觀掌握的審美體驗過程，又是對審美對象進行再創造（二度創造）的過程。它要求欣賞者充分調動主體能動性，激活自己的想象力、直觀能力、體驗能力和感悟力，通過對作品符號的解碼、解釋，不但把創造主體所創造的藝術形象中所包含的豐富內容復現出來，加以充分的理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質、生命意識，重新創造出各具特色的藝術形象，甚至能夠對原來的藝術形象進行開拓、補充、再創，見人之所未見，言人之所不能言，體味到藝術家在創造這個藝術形象（或審美意境）時不曾說出，甚至不曾想到的東西，深化原來并不很深刻的東西，從而使藝術形象更為豐富、鮮明”。意境闡釋是一個循序漸進、逐漸深化的過程，譯者從原作實境進入其淺層虛境，最后達到深層虛境。譯者既要認真研究作家的創作生涯、原作的創作背景、主題思想、語言形式和意象結構，字斟句酌，又要發揮想象和聯想，運用模糊思維去體驗和感悟原作的深刻意蘊，運用審美直覺去捕捉原作的言外之意、韻外之旨和奧意玄理。

意境是中國美學特有的審美范疇，包含了極其深刻的文化內涵，意境闡釋是一種文化闡釋。中國美學中的意境包含儒家之意境、道家之意境和佛家之意境三種。儒家文化提倡奮斗不息的進取精神，強調主體“養氣”，孟子說：“我善養吾浩然之氣”；“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”蒲震元在《中國藝術意境論》中認為中國文人“推崇人類自強不息的奮斗精神”，“追求高尚的人生道德境界”。儒家的意境美是一種崇高美，作家俯仰宇宙，感悟人生，面對宏偉雄渾的大自然，內心激發起一種奮發向上、拼搏進取的壯志豪情和建功立業的遠大志向，傳達出一種宇宙的蒼茫感、生命的滄桑感和深沉的歷史憂患感。袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中認為杜甫詩歌的意境美是儒家意境美的典范。

道家文化追求天人合一、隨心所欲的人生境界，道家美學表現了一種自然宇宙和物我不分的審美境界。司空圖的《二十四詩品》集中表現了道家的意境美，胡曉明在《中國詩學之精神》中認為《二十四詩品》呈現了一種“默契的欣悅與陶然適意”，每一品都“呈示大自然之一種粲然機趣”，表現了“由此而掬取的一份生命之甘飴”。道家的審美意境多為仙境、逸境。袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中認為陶淵明詩歌的自然美和李白詩歌的宇宙境界是道家意境美的典范，張戎在《歲寒堂詩話》中說：“李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸。”陳良運在《中國詩學批評史》中認為李白詩歌表現的是“清真”之境，它是“清靜無為而返歸本體之真，即‘道以通至精’的境界，精神無限自由地‘卷舒天地之心，脫落神仙之境’”。

佛家文化主張主體要擺脫塵世，擯除俗念，對宇宙和人生進行靜觀和禪悟，通過妙悟、頓悟以直觀生命的本質，最終達到大徹大悟的境界，因此佛家宣揚的是一種生命宇宙。佛家之心境是一種空境，即主體內心的空靜，主體通過禪悟才能達到心靈的空寂，體悟生命的本質。因此佛家美學追求一種大音希聲、大象無形的空靈澄靜的意境、清澈空明的境界。袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中認為王維詩歌的禪意與畫意是佛家意境美的典范，胡曉明在《中國詩學之精神》中總結，儒家之意境是“興象渾融”，道家之意境是“安頓生命”，佛家之意境是“經驗世界之心靈化”。

譯者要把握原作的深層意境（歷史人生感和宇宙意識），需要悟道、體道，這是一種品味的過程，包含了感性體驗、理性思考和靈感思維。譯者要得原作之真味，尤其是那些思想深邃的經典文學名著，需要有豐富的人生閱歷和深刻的社會見識。譯者的人生經歷越豐富，見識越深，對原作的意蘊就會理解得更透徹。意境闡釋需要闡釋者的妙悟，妙悟就是建立在邏輯思維和形象思維活動基礎上的靈感思維。妙悟有漸悟與頓悟之分，它是漸悟基礎上的頓悟。譯者要達到對原作意境的頓悟，需要通過長期的漸悟過程培養起自己的才、膽、識、力。中國美學認為，意境闡釋有三個漸進的層次——聽之以耳、聽之以心、聽之以氣，其中聽之以氣是最高層次，是藝術和生命的終極體驗。主體聽之以氣，才能達到主客相融、物我不分的化境，因此意境的最高體驗是氣的體驗。氣是中國美學的一個重要范疇，主體用內在之氣感受客體之氣，客體之氣源于宇宙之氣（包括天氣和地氣），天地之氣充盈于客體，形成客體之氣，充盈于主體（人），就形成主體之氣（人格之氣）。袁濟喜在《六朝美學》中探討了魏晉美學中的文氣說，分析了文氣的來源和內涵、文氣與風力、文氣說與批評論等。

文學用藝術的方式表現人性深刻的本質，胡經之在《文藝美學》中談到，藝術“將自己的視界投注在人與世界的整個體系，即人與自我、人與他人、人與社會（人類）、人與自然四個層面上”；“這多個層面所展示的廣度和深度，表現出藝術所發掘出和展示出人性的廣度和深度。這是藝術價值的根本所在”。在第一層面，“藝術始終要面對人與自我的關系，正是藝術使人直面自己的靈魂，去追問：我是誰？我從何處來？到何處去？從而將自己的全部心靈秘密揭示出來”。在第二層面，“藝術正是通過我與你的對話，達到人類心靈相通的程度；正是通過靈魂相契，達到深切的理解。藝術，使人們認識到，追求生命、生活的意義，是人的價值所在。正是在追尋生命答案過程中，人類對真善美追求的意義才得到揭示”。在第三個層面，藝術“使你、我、他、我們大家通過審美體驗而溝通”。“藝術將存在的真理昭示出來，喚醒人生。作品的現實層次雖面向當前的社會，但它的深層次則訴諸整個人類……作品從整體來說不只是對具體的、現實的當代狀況的反映，而且是關注整個人類根本處境和終極價值，為了表現人類總體的長久的生活走向和價值取向。”在第四個層面上，“真正的藝術品所體現出的‘形而上的品質’表明，藝術對人與世界總體關系的揭示，使人達到一種對人身處其間的世界的透明性洞悉。藝術使人與世界的意義凸現出來。人通過藝術既認識了世界，又認識了自己”。吳晟在《中國意象詩探索》中認為中國意象詩揭示了人類的生存狀態、生存心理和命運價值，達到了生命哲學的高度。

譯者對原作深層意境的妙悟是一種深刻的生命體驗和人生感悟，既是對作家個體藝術生命的把握，更是對原作所揭示的人性本質的領悟，它已經超越了對語言的闡釋，進入了一種關于生命的超驗的、形而上的思考。通過意境闡釋譯者深化了自己的感性體驗和理性認識，陶冶了情操，重塑了自我人格。胡經之在《文藝美學》中認為審美體驗具有雙向建構性，“對作品個性把握是他自身靈魂的寫照和心路歷程，是他所獨具的對世界、人生存在方式的一種精神照亮和持存，一種審美掌握和藝術占有，是主體生命豐盈中的一種外在投射，一種人格力量的自我確證，一種內心世界與外在世界的疊印認同。”文學作品的意境在深層次上是作家思想道德和藝術人格的境界，作家思想越深刻，人格越高尚，其作品境界就越高。譯者闡釋意境，也必須具有寬闊的胸懷、高尚的人格和崇高的思想境界，才能與作家進行心靈的交流，這需要譯者努力提高自身的道德修養和藝術人格。

本書第三章探討譯者對原作意象美的再現。文學是語言的藝術，文學翻譯是譯語的藝術，譯者的意象闡釋過程可表示為：言（源語）→象→意→境，即在尋言（源語）→得意的基礎上譯者力求生動地再現原作外在的文字圖形美和內在的意象美，帶給譯語讀者審美享受和愉悅。譯者要充分發揮譯語的表達力，力求使譯文栩栩如生，富于詩情畫意，傳達原作意象所包含的情感體驗、整體神韻和藝術氛圍，以打動譯語讀者的心靈，激發起思想和精神的共鳴，這一過程可表示為：境→意→象→言（譯語），即忘言（源言）→尋語（譯語）。劉士聰在《英漢·漢英美文鑒賞與翻譯》中強調文學翻譯要再現原文的意象美、意境美、神韻美、情感美和志趣美，他在《努力再現原作的內蘊》中強調譯者要把握作者內心的詩情畫意，使自己受到精神感染，然后通過譯語將其傳達出來，使譯語讀者受到精神感染和藝術享受。蔡華在《此時無聲勝有聲——超越詩歌翻譯損失的“留白”性翻譯》中探討了詩歌翻譯中的文字意象性損失與“留白”性喻指、文字意境損失與“留白”性移就、文化意蘊損失與“留白”性化簡，提出“留白”性翻譯策略是“以少總多”、“對位存在”。原作意象的情感美和意蘊美往往是通過意象結構傳達出來的，譯者應力求通過譯語再現原作的意象結構，盡可能保留原作意象的組合形式，尤其要再現出原作的核心意象。楊俊峰在《從古典詩歌中的意象翻譯看意象圖式理論的闡釋空間》中分析了古典詩歌中意象翻譯的實質、過程和關鍵，從意象圖式的定義、特性、功能分析了其對古典詩歌中的意象翻譯的闡釋力。以龐德為代表的西方意象派特別強調詩歌翻譯應再現原作的意象結構，祝朝偉在《構建與反思》中對此做了深入全面的分析。

本書第四章探討譯者對原作意境美的再現。文學作品的意境美是神韻美，是畫境和情境的融合，是含蓄美，蘊涵了作家（原作人物）的生命體驗，譯者要力求通過譯語再現原作意境的神韻美、畫境美、情境美和含蓄美，傳達其所蘊涵的作家（原作人物）的生命體驗。文學創作是詩意的創造，文學翻譯是譯者把握和傳達原作詩意的過程，是詩意的發現之旅和再創造之旅，是一種美妙的詩性體驗，譯者通過詩意化的語言傳達原作虛實相生的意境美。劉宓慶在《翻譯美學基本理論構想》中認為文學翻譯的審美再現包括三種：一是模擬，譯者“按照原文的語言形式美和文章氣質復制譯文，不失神采的形式模擬是可以收到預期的審美效果的”；二是對應，譯者“顧及并跳越了民族文化、心理素質和語言特征等方面的差異，發揚了譯文的優勢，保證了可讀性”，譯者應“充分發揮審美主體的審美功能，特別是要善于捕捉原文模糊性審美構成”；三是重建，譯者作為審美主體“必須充分發揮自己的審美功能，有充分的審美體驗，基本消除了時空差和智能差，完全進入了‘化境’，因而能對原文的美重新加以塑造”。

翻譯化境說為錢鐘書首創，它深受中國傳統美學的影響。晚清學者陳廷焯在《詞話》里認為沉郁是詩之化境，“詩之高境，亦在沉郁，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以鉅麗勝，或以雄蒼勝。納沉郁于四者之中，故是化境”。張柏然在《中國傳統譯論的美學辨》中認為翻譯化境說深受禪家“頓悟”和佛家“重悟見性”觀的影響，強調譯者須“悉心洞察了悟原作之‘妙’，使物中有我，我中有物，達到物我交融的境界”，應“具有深厚的審美素養，對原文慎審細度，做到盡物之性，得物之妙”，“同化于藝術境界之中”。包通法在《宋詩學觀照下白居易詩歌的“淺、清、切”詩性體認與翻譯》中認為，“淺、切、清麗的意致與韻味乃是白詩之韻、白詩之味、白詩之魂”，翻譯白詩要“體現和注重‘唯情’的詩性創化”。為了再現白詩“淺、清、切”的藝術風格，譯者需要煉詞，力求傳達其音韻美和意境美。譯者“應在追求和創造美的過程中，去體驗美、追蹤美、愉悅美并表現美，這種創化美的過程是一種融‘唯理’與‘唯情’一體的復雜思維過程”。顧正陽在《古詩詞曲英譯美學研究》中深入全面地探討了漢語古詩詞曲英譯中意境美的再現，馮慶華在《紅譯藝壇——紅樓夢翻譯藝術研究》中探討了“紅詩”意象與風格的再現，認為文學作品包含四個依次遞進的層次：語言、意象、意境、風格，意象再現和意境傳達的最高層次是風格的再現。

本書第五章探討文化意象的翻譯。文學作品總是在特定的文化背景下創作出來的，某些文學意象表現了一個民族特有的世界觀、人生觀、價值觀、藝術審美觀、思維方式、語言觀等，蘊含了民族文化心理的深厚積淀，在長期的歷史進層中這些意象逐漸成為文化原型意象，不同民族的文學都有自己特定的文化原型意象。文化意象是一種文化符號，它通過文學作品的語言符號表現出來。文學作品往往描寫一組文化意象群，能傳達一種總體的文化寓意。西方原型批評理論對文化意象做了深刻的研究，強調讀者挖掘作品深層的民族文化心理原型。榮格在《集體無意識和原型》中認為，民族文化心理原型是一種集體無意識，是“我們古老祖先在生活中反復經歷的各種經驗的‘心理沉淀物’”。文化原型是一種原始意象，它是一個“作為程序的形象，創造性的想象一旦自由表現，它就在歷史的長河中不斷重復自己”。原始意象是“我們祖先的無數典型經驗所公式化了的結果，仿佛它們是無數同類經驗在心靈上的積淀物”。弗萊在《批評的剖析》中認為原型是一種象征，它“把一首詩與另一首詩聯系起來，從而有助于使我們的文學體驗一體化”。文化原型是“一個象征，通常是一個意象，它在文學作品中反復出現，足可被認作人的文學經驗之總體的因素”。

張利群在《批評重構》中認為文學作品帶有“集體無意識的種族記憶”，具有原型意義，所以它就不僅是“作家的產物還是集體無意識的產物，是全人類的產物，這樣作品才能吻合讀者的集體無意識中的種族記憶，從而獲得讀者認同，引起讀者共鳴”。原型批評“注重從人的深層文化心理結構的積淀中采用心理學、人類學、神話學交叉的途徑去探索作品的淵源，無論從廣度還是從深度上都有利于批評的拓展”。文化意象在本民族的作品中反復出現，形成互文性的特點。法國學者巴爾特在《論書寫學》中認為任何本文都是“互本文”，“在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他本文。例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。任何本文都是過去引文”的一個“新織體”。蔣成禹在《讀解學引論》中認為文本不是獨立的，它“與不同歷史時期的各種文本相呼應，與處于不同時空的讀者交談，在相互指涉中，構成了文本間的聯系”。同一時代的文本“必須嵌入與之相聯系的文本系統，只有在整體中才能顯示出局部或個別的意義”。

譯者對文化意象的闡釋是一種互文性闡釋，譯者闡釋原作文化意象，需要參照其他源語作品中相關的文化意象，相互闡發。文化意象的闡釋融合了詞語解讀與文化闡釋。劉宓慶在《文化翻譯論綱》中指出，文學作品整體的文化解讀必須“以語義文化詮釋為基礎，二者關系極為密切。如果說語義的文化詮釋重在對詞語文化內涵的微觀剖析，目的集中于借此析出詞語的準確涵義，那么文本的文化解讀則是重在對文本的宏觀兼及微觀審視，集中關注對文本結構的拆析和重構……詞語詮釋是基礎，具有不可或缺的先導性；文本解讀是對詞語詮釋在整體上的推衍、推導和綜合，具有明顯的后續性、歸遞性。對文本的解讀在很大程度上取決于對詞語詮釋的有機整合；文本解讀通常是對詞語詮釋的整體性涵義推展和衍化、提升和闡發”。

文化意象的闡釋是文學批評與文化批評的結合，需要譯者有敏銳的文化意識和深刻的洞察力。李詠吟在《詩學解釋學》中認為，文化批評者如果“不能真正進入偉大的作品和偉大的作家的心靈深處，不能聯系這個偉大作家作品所處的偉大時代進行具體的歷史文化分析”，其解讀就難以獲得成功。批評者必須具有“真正的思想洞察力”，必須是文學的“內行鑒別者”，是“對人類生命情感有最設身處地的同情式理解與體驗的高明詩學家”，善于進行“合情合理的歷史文化心理分析”。文學解釋“有助于深刻理解一種文化”，而文化解釋則可以“深刻地理解文學形象創造的美學意義與社會意義”，它是一種“文化詩學”，其本質在于“對詩中所呈現與表現的文化精神與文化生活本質之間探討與說明”。文化詩學既“通過文學去觀察一個時代的文化風貌與文化精神”，又“通過文化去探究一個時代的文學精神的內在生成過程”。它可以是哲理化的，“重視對民族文化的詩意沉思和民族文學的詩意創造之妙趣的玄理解釋”，也可以是歷史化的，不重“歷史自身的實證”，而是“在詩與歷史的會通中，歷史‘證實著’詩的生成背景，詩則‘證實著’歷史演繹中的靈性，通過感性而具體的歷史時空的還原，從而凸現民族文化生活的靈性和詩藝的內在品格”。文化詩學要求批評者對作品進行文化還原，即通過作品的“語義求索和形象讀解‘重構或整合’文化自身”，“結合語詞激活個體生命記憶和生命體驗，通過已有的文化經驗‘認知’熟悉的文化體驗或通過已有的文化經驗‘想象’不熟悉的文化經驗”。

文學作品的意象有不同的分類，一般可分為自然意象和社會意象，其中自然意象包括時間意象和空間意象。田俊武在《淺析莎士比亞十四行詩中的意象》中探討了莎士比亞十四行詩中的自然意象（太陽、星星、海洋、玫瑰、動物意象等）和時間意象（春、夏、秋、冬等）。嚴云受在《詩詞意象的魅力》中認為意象分為原型意象、現成意象和即興意象，其中原型意象有“涵義的穩定性、易感發性、歷史性”三個特征，有四個來源：一是神話宗教意象，如中國文學中的杜鵑、湘竹、碧血，西方文學中的上帝、天使、魔鬼、古希臘羅馬神話人物等；二是地域節令的文化意象，比如中國文學多描寫山川林泉、春、秋、黃昏，西方文學多描寫大海荒野、夏、冬、日出等；三是社會禮俗的文化意象，比如中國文學有登臨、折柳、賞菊等，西方文學有唱詩、禮拜等；四是源自經典文本的歷史文化典故，比如中國文學有“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”等，西方文學有很多源自《圣經》和古希臘羅馬神話的典故。劉宏在《跨文化交際中的先例現象研究》中探討了俄羅斯語言文化學派所提出的文化先例現象，包含先例情景、先例文本、先例名和先例話語四種形式。其中，先例情景是指一個民族的“神話故事、民間故事、文學作品、宗教傳說、歷史片斷中的相關情景”。文化意象的闡釋需要譯者充分發揮自己的文化想象力，在此基礎上通過譯語對原作意象進行文化再現和文化移植，這要求譯者處理好歸化與異化的關系。謝天振在《譯介學》中探討了翻譯中文化意象的失落與歪曲，馮慶華在《紅譯藝壇——紅樓夢翻譯藝術研究》中分析了《詠月三首》的英譯，探討了“五更、綠蓑、笛、紅袖、樓頭、嫦娥”等文化意象的再現。

文學翻譯中的意象（意境）再現要求譯者具有廣博的知識、深厚的藝術修養、崇高的人格和語言表達力。就學識而言，譯者需要深入了解中西文化美學，包括文學、音樂、繪畫等。中國早期的詩樂一體，以音樂美表現詩意美，《樂記》里說：“樂聲者之所有聲也，其本在人心之感于物也……其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔。”中國古詩和繪畫水乳交融，都追求神韻、意境，詩論與畫論相互闡發，顧愷之的“以形寫神”、謝赫的繪畫“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）都對詩歌創作影響極深。中國美學十分強調讀者的學識和修養，嚴羽在《滄浪詩話》里說：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高……先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”就藝術修養而言，譯者要不斷提高審美感受力，豐富審美體驗。胡經之在《文藝美學》中認為：“具有敏感的審美感受能力的藝術創作者，往往獲得審美體驗對日常經驗的超越……審美體驗的本質在于對自身局限的不斷超越。審美體驗是超出常規的直覺、心靈的味覺、內政的眼睛。它必須超出日常經驗（非審美體驗）的常軌，心馳神往，即在生活表層上那連綿不斷的因果鏈條的中斷處深入進去，作超越時間空間的探索。”審美感受力是一種“能夠感覺其周圍事物形式、顏色、樂音的美，辨別現實生活中美與丑、喜與悲、崇高與卑下”的能力，是讀者“憑審美趣味、藝術修養和生活經驗，對審美對象進行觀察和審美體驗，從中獲得美感和教育的一種能力”。讀者要培養“‘有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛’，以對審美對象有敏捷的感知，更好地獲得美的享受，促使審美觀念、審美趣味的正確發展”。

著名翻譯家傅雷本人就是卓越的藝術家，對西方藝術尤其是音樂和繪畫造詣精深，《傅雷家書》集中反映了其審美觀和深厚的文化修養。傅雷一生都在孜孜不倦地探索和研究藝術，追求藝術人生，實踐了自己提出的翻譯要以“藝術修養為根本”的信條。傅雷青年時代“考入巴黎大學文科學習，同時去盧浮美術史學校與梭邦藝術講座聽講”，并與留法畫家劉抗“經常相偕巡回于盧浮藝術博物館以及巴黎和南歐眾多的博物館、藝術館，觀摩和研究美術大師的不朽之作”。同年他“開始受羅曼·羅蘭影響，熱愛音樂”。1930年春傅雷在比利時參觀“布魯塞爾美術館”，次年春他“與劉海粟結伴游歷意大利，不僅領略了文藝復興時期藝術大師之風格，而且更深切體會到米開朗琪羅艱苦卓絕的創作精神”。回國以后，傅雷積極投身于祖國的藝術教育事業，舉辦各種美術講座，編輯了《世界美術名作二十講》，出版了《世界名畫集》，翻譯了《羅丹藝術論》等（郭著章《翻譯名家研究》）。正因為傅雷具有非凡的藝術才華和造詣，所以翻譯丹納的《藝術論》、羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》和《約翰·克利斯朵夫》、巴爾扎克的《邦斯舅舅》等藝術氣息濃厚的作品時能得心應手，駕輕就熟。

莎劇翻譯家朱生豪提倡神韻說，其譯作韻味十足，這與譯者的藝術修養密不可分。朱生豪自幼天資聰慧，酷愛讀書。五歲起他就讀于嘉興梅彎初級小學，12歲進入美國教會創辦的秀州中學，選修文科，接受了良好的英語教育。17歲時朱生豪進入浙江之江大學深造，專業是中國文學，兼修英文。在校四年他在詞學大師夏承燾的精心指點和教誨下，博覽中國歷代文學佳作，從漢賦、唐詩、宋詞、元曲中吸取了豐富的文學營養，打下了堅實的中文功底。此外，他還涉獵了大量的外國文學名著，培養起了對外國文學的熱愛。吳潔敏、朱宏達所著的《朱生豪傳》記錄了朱生豪夫人宋清如的一段回憶：“在古代詩文中，他深愛李白之逸，長吉之鬼，義山之麗”，但“給他影響最大、感染力更強的，主要還是許多英國詩人，其中雪萊、濟慈、拜倫等那些熱情奔放、追求自由、渴望光明的篇章，深深地激起了他的共鳴，從而充實了意境，豐富了想象，開拓了眼界”。著名翻譯家劉士聰志趣高雅，淡泊名利，十分強調譯者的審美人格和審美修養，其譯作也文如其人，筆風淡雅質樸。《漢英·英漢美文翻譯與鑒賞》的編輯評論說：“讀者透過翻譯家優美的文筆，會領悟到原作的文字之美、生活之美、心靈之美，品味出譯者深厚的文化修養和恬淡的人生境界，從而獲取翻譯和文學的雙重教益。”

文學作品的意境是作家藝術人格之境，文學翻譯的理想境界是藝術人格的再現，譯者受到作者崇高的道德和人格魅力的深深感染，會通過譯作把這種審美感受和體驗傳達給譯語讀者，使其也得到精神和情感上的升華。作家的人格與譯者的人格融為一體，才能達到文學翻譯的上乘境界，王宏印評價劉士聰譯英國作家吉辛的散文《莎士比亞之島》使自己得到精神和靈魂上的升華，“一個人文主義者，在他讀到一篇文學名篇的時候，他所產生的激動和感受，往往是難以用語言來形容的。而當他發覺自己原來能夠用母語來讀自己喜歡的作家時，他對于祖國語言的自豪感就會同他對于祖國的熱愛融為一體。而當他總是意識到他是通過翻譯閱讀一篇文學名篇時，他心理上的不安全感、語言上的隔膜感以及文化上的夾生感，就會使他產生一種莫名其妙的惆悵和難以滿足的向往。然而，由于對人性和人類文化的深刻洞察力，這種向往使他堅信，每一個民族都有自己的詩人，作為文化的制高點及其體現，作為本民族和全人類可以引以為豪的先進代表，和我們交流。于是，我被感染了，我被擴大了”。劉譯以“運用自如的漢語，忠實地傳達了原作的語義，模仿了原作的語氣，有效地再現了原作的思想和意境，進而引起讀者崇高的聯想和對于古典文明的由衷的向往”。

在文學創作中作家在描繪意象、創造意境上都會表現出自己獨特的風格和個性，中國傳統美學十分注重作家藝術個性的培養，清代學者袁枚提出了“性靈”說，認為“神韻是先天真性情，不可強而至”，林語堂認為性靈指一個人“最獨特的思感脾氣好惡喜怒所集合而成的個性”。他認為讀書是培養性靈的過程，讀者閱讀要“擺脫俗氣”，要“有膽識、有眼光、有毅力……處處有我的真知灼見，得一分見解是一分學問，除一種俗見，算一分進步，才不會落入圈套、滿口濫調、一知半解、似是而非”。讀者閱讀要有所選擇，“取其性情相近者而精讀之，才容易于見解思想上有所啟發，如此時久日漸，自然也可有成就”。林語堂的性靈說與其翻譯觀密切相關，他在《論翻譯》中認為理想的翻譯家“應當將其工作當做一種藝術。以愛藝術之心愛它，以對藝術謹慎不茍之心對它，使翻譯成為美術之一種”，“凡譯藝術文的人，必先把其所譯作者之風度神韻預先認出，于譯時復極力發揮，才是盡譯藝術文之義務。”譯者既要有對藝術負責的態度，又要有良好的藝術修養，才能傳達出原作的“字神”，使譯文不僅達意，而且傳神。周儀在《翻譯與批評》中指出：“林語堂倡導的‘傳神’的翻譯原則，與他的性格、讀書觀、教育觀以及‘性靈’的文學主張是一致的，是符合他一貫強調個性和情趣的作風的。他衡量一個人的水平和修養時，首先看他是否有自己獨特的精神風貌，是否對生活有一份獨特感受，衡量一本書、一所學校或一種文風也是看它是否洋溢著某種個性，能否賦予人某種靈感。”