第十節

譯者對原作意境的體悟

譯者闡釋原作深層意境（深刻的歷史人生體驗和宇宙生命意識），需要悟道、體道。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”；“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”蒲震元在《中國藝術意境論》中指出，中國美學中的悟覺思維是一種“具有東方特色的創造性直覺方式”，一種“‘物格知至’、‘體驗有得’的創造性心理活動”，一種以“象為基礎、情為中介、理趣為歸宿的思維”。它不同于一般的感性直覺或抽象思維，而是一種“在感物興懷中達到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時進行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐，包含感性直覺、理性直覺并以妙悟為最佳形態的思維方式”。中國美學強調主體“品味”客體，司空圖在《與李生論詩書》中說：“愚以為辨于味，而后可以言于詩。”朱熹在《詩人玉屑》中談道：“詩須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。”蒲震元認為“品味”是一種“旨在確立規范的鑒賞，一種融審美理想、藝術范式于鑒賞中的富于東方特色的藝術賞析與批評（品評）”，要求主體“捕捉對象的審美特征，辨識其‘滋味’，特別是其中的‘真味’（即深層審美特征）”。陳新漢在《審美認識機制論》中認為主體品味客體就是對其聽之以心，把握客體“具體感性形象的內在美感”，它需要主體內心的體驗和領悟。

龍協濤在《文學閱讀學》中認為品味是指主體“自然涵詠于作品所提供的藝術情景之中，去體味、捕捉和追尋作品悠長的情趣韻味和深厚的藝術底蘊”。在品味的基礎上主體還要回味，即“審美者體味作品后掩卷長思”，“讓審美意象久久在腦海中盤桓，重新檢視自己所得的審美體驗，悉心咀嚼審美感興在突兀驟發階段無暇細想的一些內容，將一般的感受與認識轉入深層的審美回味中。”回味具有“語有盡而意無窮的悠然綿渺的審美特征”，屬于文學閱讀的“延長、加深和拓展階段”。一方面，讀者“由于在心靈中再度進行從容玩味，可能會在閱讀后的某個時刻突然產生一種豁然領悟的思維溝通，從而感受讀解興發階段所未曾發現和領悟的新的意蘊”；另一方面，讀者在回味反顧中情感趨向緩解，“漸趨擺脫心理建構階段直接反映的喜怒哀樂，而更多地轉歸為較冷靜的、高級的審美情感和道德情感的陶冶升華和理智思考”。中國文論強調讀者誦讀作品，玩味其內涵，蔣成禹在《讀解學引論》中認為讀書須“吟詠、背誦，沉潛思索，涵濡體察，玩味義理，咀嚼滋味”，這是“進入作者世界的一條捷徑”。朗讀詩歌“既能見出詩歌的音節、選詞、造句的功力，更能見出作者之神氣、情感”。賴力行在《中國古代文學批評學》中認為文學閱讀是“從語言入手，在對作品的整體意味的反復玩味中進行幽微的審美心理體驗，在審美感知中妙達意旨”，考察作品的“詩性特征”。

譯者對原作的品味是十分復雜的心理思維活動，包含了感性體驗、理性思考和靈感思維等。首先，譯者要詳細、全面地了解作家的思想藝術個性、創作生涯、原作的產生背景等，這方面的背景知識掌握得越多，思考得越深入，譯者對原作的理解就越透徹。在此基礎上譯者運用理性思維對原作語言進行剖析，譯者分析得越仔細，對原作語言的藝術價值就會認識得越深刻。闡釋文學作品，需要譯者具有豐富的人生閱歷和社會見識，譯者的人生經歷越豐富，見識越深，對原作的思想哲理內涵就會理解得更深入。清代學者葉燮在《原詩》中認為作家要具備“才、膽、識、力”，其中“識”就是指深刻的理解力和敏銳的洞察力，“無識，則不能取舍……識以居乎才之先……識為體而才為用……人惟中藏無識，則理、事、情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎？”讀者無“識”，其審美鑒賞必然膚淺，“今夫詩，彼無識者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感、觸發而為詩。或亦聞古今詩家之詩，所謂體裁、格力、聲調、興會等語，不過影響于耳，含糊于心，附會于口；而眼光從無著處，腕力從無措處。即歷代之詩陳于前，何所抉擇，何所適從？”闡釋那些思想深邃的經典文學名著，對譯者的理性認識水平提出了更高要求，周儀在《翻譯與批評》中認為文學作品具有識度美，它產生于作家“對生活底蘊和本質的真的追求”，識度是指作品“審美的認識深度，或叫藝術的真”，它“以生動豐富的形象出現，使讀者產生如聞其聲、如臨其境的快感，又能從中提高觀察事物和辨別是非的能力，因而獲得巨大的審美認識價值”。

譯者對原作語言進行理性分析的同時對其進行審美感知和體驗。杜夫海納在《審美經驗現象學》中認為審美感知包含三個階段：呈現、表現和想象、映照和感覺。其中，在呈現階段主體的“知覺大量發生，這種發生是作為一種綜合的、先于思考的、具有整體性的發生，人們對藝術品的審美要素的豐富性進行感知”。譯者通過審美感知把握原作之象（物境），但要進入原作深層意境，需要妙悟。妙悟是基于邏輯思維和形象思維之上的靈感思維，包括漸悟與頓悟，它是漸悟基礎上的頓悟。楊自儉在《關于建立翻譯學的思考》中認為靈感思維主要發生在潛意識，是“顯意識和潛意識相互交融的結果”，具有突發性、偶然性、獨創性和模糊性，是“人類的智慧之花”。靈感“不是神靈之感，而是人腦形象思維的擴大，從顯意識擴大到潛意識，形象思維進入了三維或多維的領域，因此具有創造性”。朱光潛在《詩論》中把靈感思維稱為“見”，“無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要。凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界，全靠‘見’的作用如何。要產生詩的境界，‘見’必須具備兩個重要條件。第一，詩的‘見’必為‘直覺’（intuition）。有‘見’即有‘覺’，覺可為‘直覺’，亦可為‘知覺’（perception）。直覺得對于個別事物的知（knowledge of individual things），‘知覺’得對于諸事物中關系的知（knowledge of the relations between things），亦稱‘名理的知’”。詩的境界是“用‘直覺’見出來的，它是‘直覺的知’的內容而不是‘名理的知’的內容”。讀者要“見”出詩歌意境，既需要審美直覺，還需要理性認識和審美想象，“作詩和讀詩，都必用思考，都必起聯想，甚至于思考愈周密，詩的境界愈深刻；聯想愈豐富，詩的境界愈美備。”宋朝詩人晏殊在《蝶戀花》中寫道：

檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。

昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？

作品上闋描寫了一幅深秋時節凄清寂寥的景象，作品采用擬人手法，通過菊、蘭的悲戚暗喻婦人的凄楚。《宋詞鑒賞辭典》中說：“菊花籠罩著一層輕煙薄霧，看上去似乎在脈脈含愁；蘭花上沾有露珠，看起來又像在默默泣飲。”燕子成雙入對，與思婦的形影相吊形成強烈對比。明月朗照，更讓婦人思念遠方的愛人，內心更加悲苦惆悵。下闋寫山水迢遠，情書難寄，婦人內心感到惆悵絕望，“山長水闊”與“望斷天涯路”相呼應，意境曠遠。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”寫思婦登樓遠跳，望眼欲穿，但其境界闊大，在描寫兒女情長時不落傷感沉郁的俗套，為近代學者王國維所激賞，被用來描述人生的三種境界之一。《宋詞鑒賞辭典》評論說，該詩“固然有憑高望遠的蒼茫百感，也有不見所思的空虛悵惘，但這向空闊、毫無窒礙的境界卻又給主人公一種精神上的滿足，使其從狹小的簾幕庭院的憂傷愁悶轉向對廣遠境界的騁望”。作品意境渾然，思想與藝術完美統一。