第五節

譯者闡釋原作意境的審美心理機制

譯者闡釋原作意境需要充分發揮審美感知、審美情感、審美想象、審美判斷、審美直覺等審美心理機制，對原作畫面所包含的空白進行填補，把握其象外之意、味外之旨。阿恩海姆認為，讀者要填補作品空白必須運用視覺思維，即審美想象，“既然心理意象只能由心靈積極地和有選擇地召喚出來，它們的那些未被召喚出的部分（應補足達到部分），就經常是‘虛無’的，換言之，我們能夠察覺到它們的存在，卻看不見它們?！蔽鞣浇邮苊缹W認為，文學作品的不確定性和空白構成其“召喚結構”，伊塞爾指出：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利?！惫臧苍凇抖兰o西方文論研究》中談道：“文學作品的文本由于不確定性和空白的存在而產生一種‘動力性’，吸引讀者參與到文本所敘述的事件中，并為他們提供理解和闡釋的自由。在閱讀活動中，讀者必須賦予作品文本中的不確定性以確定的含義，填補文本中的空白，恢復被省略的邏輯聯系，才能對文本所敘述的事件和環境、人物形象等，獲得清晰、完整的印象并將其描繪得更加細致、生動?！?/p>

譯者闡釋原作時應全身心地投入，全神貫注，排除與審美活動無關的雜念，這樣才能有良好的閱讀心態，對原作產生積極的審美注意。中國美學強調主體要心靜。老子說“致虛極，守靜篤”；莊子認為“唯道集虛，虛者心齋也”。劉勰在《文心雕龍》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏淪無藏，澡雪精神?！痹瑵苍凇读缹W》中認為虛靜原指“人們感受和認識客觀外物及其內在規律時所持的一種精神專一、素樸純凈的主觀態度”，在審美中主要指“人們審美觀照時所持的一種超功利的直覺感悟的心理狀況”。譯者內心虛靜，才能心無雜念，專注于對原作的審美觀照，才能喚起自己以往的審美經驗來參與對原作的感受和體驗，充分調動想象和聯想將原作的文字符號轉換成生動的藝術畫面和場景。想象和聯想（即形象思維）是意象在主體頭腦中的運動過程，中國美學將想象稱為“神思”。劉勰在《文心雕龍》中說：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也，文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！敝黧w憑借“神思”可以超越時空的限制，縱橫馳騁于藝術的廣闊天地中。唐朝詩人王昌齡在《詩格》里說“人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會”，創造意境需要一個“三思”的過程，“詩有三格：一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照鏡，率然而生。二曰感思，尋味前言，吟誦古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！敝黧w通過“神思”與客體相互交融，物我化一。

在文學創作中，由于個人的生活范圍和閱歷有限，作家不可能認識和體驗到生活的方方面面，但作家憑借豐富的想象和聯想能使自己的審美思維突破時空的限制和束縛，“思接千載”，“視通萬里”。譯者欣賞原作時，其語言符號將譯者與原作所表現的藝術世界隔開了一層，譯者只有依靠再造想象和聯想才能跨越與原作之間的時空差，突破原作文字符號這一隔離層，進入原作的藝術世界，才能“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。郭宏安在《二十世紀西方文論研究》中談道：“在接受活動中，作為審美對象的藝術作品首先是通過它所提供的圖像……來吸引、感染欣賞者。而作為審美的主體，接受者在生活和審美實踐中，通過反復的觀察和體驗，頭腦里同樣積累了各種各樣的圖像，這些圖像作為‘心靈虛像’儲存在意識之中。德國文藝心理學家亞歷山大·阿克森道夫（Alexander Axendorf）把藝術作品提供的想象稱為‘外來圖像’或‘客體圖像’（exogene Bilder或Gegenstandsbilder），而把接受者意識中儲存的圖像叫做‘內生圖像’或‘經驗圖像’（endogene Bilder empirische Bilder）。他認為，文藝審美活動是客體圖像與主體經驗圖像相互作用、彼此印證、互相交融的過程?！泵鞒娙撕尉懊髟凇肚锝~》中寫道：

煙渺渺，碧波遠，白露，翠莎晚，泛綠漪，蒹葭淺。浦風吹帽寒發短。美人立，江中流。

暮雨帆檣江上舟。夕陽簾櫳江上樓。舟中采蓮紅藕香，樓前踏翠芳草愁。

芳草愁，西風起，芙蓉花，落秋水，江白如練月如洗。醉下煙波千萬里。

原詞描寫了一幅煙波浩渺的秋江圖：詩人與“美人”泛舟江上，采蓮賞景。夕陽西下，暮色漸深，詩人內心涌起一絲惆悵?！敖辛鳌薄ⅰ敖现邸?、“江上樓”描寫了景物空間位置的變化，富于立體感?！胺疾莩?，西風起”與上句的“樓前踏翠芳草愁”運用了頂針手法，一詠三嘆，“醉下煙波千萬里”，景象開闊遼遠，與作品開頭的“煙渺渺，碧波遠”前后呼應，把讀者的思緒引向浩遠的意境空間。

文學作品通過對現實生活的藝術變形表現一種虛幻的藝術世界，譯者只有充分發揮想象和聯想，才能使自己的思維超越現實世界，進入原作的藝術虛幻世界。譯者要字斟句酌，細心揣摩作者在遣詞造句上的藝術意圖，捕捉原作的言外之味、弦外之響。原作闡釋是一個逐步深化的過程。首先，譯者對原作語言結構進行剖析，了解其各個組成部分（詞與詞、句與句、段與段）之間的內在有機聯系，同時發揮想象和聯想，在頭腦中把原作文字所表現的藝術畫面連接成一個整體畫面。劉宓慶在《翻譯美學基本理論構想》中談道：“對翻譯者來說，最重要的是必須具有一種綜合能力，能集中各種印象、感受于一體，析出全文的主要特征，切不可囿于一詞一句”；“認識文章的神韻之美，猶如觀賞一幅油畫，如果只抓住細部，看來看去，只見或凸或凹，或暗或明，是根本看不出美之所在、美之所由的。只有放開眼界，統觀全局，使明暗各顯其度，凸凹各顯其真，格調或隱或現，整個畫面的美，才有可能從模糊進到清晰，清晰度還只能因人而異。我們這里所說的，就是藝術觀賞中的所謂‘超脫’?！摗?，是指超脫局部，超脫細部，超脫形式，超脫表象。只有超脫，摔掉實實在在的真，才能抓住朦朦朧朧的美，進入高層次的審美體驗。而超脫的關鍵，它的第一步，就是綜合，就是統攬全局?！彼纬娙?a href="http://www.tenkaichikennel.net/shiji/sushi/" target="_blank" class="keylink">蘇軾在《永遇樂》中寫道：

明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷泄露，寂寞無人見。？如三鼓，鏗然一葉。黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。

天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。

譚德晶在《唐詩宋詞的藝術》中認為，宋詞的特點是“言長”即“情韻悠長”，它在刻畫意象、寫景抒情時將意、景、情“融匯在傾訴式的語句中”，使其“獲得流動感，獲得音樂性的抒情力量”，宋詞意境往往“融匯在詞的整體性的抒情旋律之中”。作品上闋描寫詩人在一個明月朗照的夜晚在小園里漫游，內心充滿對遠方佳人的思念。詩人通過描繪一幅靜景渲染了一種凄清寂寥的情感氛圍。下闋，詩人直接抒情，自己與佳人天各一方，望眼欲穿，只能在夢中相會，內心無比惆悵失落。

譯者闡釋原作意境需要綜合運用理性思維與模糊思維，既要認真仔細地研究作家的創作生涯、原作的創作背景、主題思想、語言形式和意象結構，準確把握原作所描寫的象（實境），又要發揮想象和聯想，運用審美直覺去捕捉原作的象外之意、韻外之旨（虛境）。清代學者葉燮在《原詩》中認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。惟不可名言之理，不可絕見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，淌恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”譯者闡釋詩歌意境時要把握其“含蓄無垠”、“思致微妙”、“冥漠恍惚”的模糊美，即“不可名言之理，不可絕見之事，不可徑達之情”，這需要譯者“幽渺以為理”，即運用審美直覺去洞察和領悟原作的奧意玄理，“想象以為事”，即發揮想象在頭腦中再現出原作的畫面和意境，“淌恍以為情”，即運用模糊思維去體驗和感悟原作意境所蘊含的情感內涵和深刻哲理。晚唐詩人崔玨在《哭李商隱》中寫道：

虛負凌云萬丈才，一生襟抱未曾開。

鳥啼花落人何在，竹死桐枯鳳不來。

良馬足因無主躻，舊交心為絕弦哀。

九泉莫嘆三光隔，又送文星入夜臺。

李商隱是晚唐杰出詩人，與杜牧齊名，他一生命運多舛，懷才不遇。葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中介紹說，李商隱“開成二年（公元837年）中進士。早年受牛黨令狐陶賞識，后入涇原節度使王茂元幕中，當了他的女婿。以后曾在桂管觀察使、劍南、東川節度使幕中當過書記”，最后“客死在滎陽”。詩人“出身孤貧，從小幾傷離喪，家族衰微，飽受人生窮困，深感世態炎涼”。他在“牛李黨爭中同情李黨，而遭到牛黨排抑，一生郁郁不得志”。原詩中詩人感嘆李商隱空有報國之志、安邦之才，卻懷才不遇，報國無門?！巴薄ⅰ傲捡R”比喻李商隱才華出眾，卓爾不群，卻難逢知音，生不逢時，難尋伯樂。李商隱雖已離開人世，但他詩魂永在，璀璨奪目。