第一節

原作語言的意境美

文學作品中的意象通過相互連接、呼應和映襯形成一個有機系統，它所能表現的最高藝術境界就是意境。意境的兩個基本要素是意象和情感，但意境不是意象與意象、意象與情感的簡單相加，而是意象與意象、意象與情感相融合所產生的一種藝術境界和氛圍。清代學者王夫之說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情……景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”謝榛在《四溟詩話》中談道：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而成詩。”近代學者王國維在情景交融說的基礎上提出了“隔”與“不隔”的理論，認為意象與情趣融為一體才能產生意境，這是“不隔”；意象與情趣分離則有象無境，這是“隔”。他在《人間詞話》中談道：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。”“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。’語語都在眼前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒紱清愁，花消英氣’，則隔矣。”

朱光潛在《詩論》中指出：“隔與不隔的分別就從情趣和意象的關系上面見出。情趣與意象恰相熨貼，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出明了深刻的境界，便是隔。”情景交融有兩種情況；意象勝于情趣、情趣勝于意象。王國維稱前者為“無我之境”，后者為“有我之境”，“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”有我之境與無我之境只是相對而言，一切景語皆情語，作家有真情才能描繪出真景，才能使作品富于詩情畫意，帶給讀者強烈的藝術感染力，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界……昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”

龔光明在《翻譯思維學》中認為意象是“主觀情志和客觀物象個別性的融合”，意境“由意象群組合而成，它渾融諸意象，而超越于意象之和”，它是“兩者整體性的融合，并且因這種融合而產生了虛實相生的結構效應”，它是意象“合目的地排列組合在一起時產生的新質”。蒲震元的《中國藝術意境論》是國內美學界關于意境研究的一部重要著作，作者認為意境具有“因特定形象的觸發而紛呈迭出的特點，它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生發與傳遞而聯類不窮。意境存在于畫面及其生動性或連續性之中，它是特定形象及其在人們頭腦中表現的全部生動性或連續性的總和。換句話說，意境就是特定的藝術形象（符號）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想與幻想的總和”。中國古典藝術意境的創造與鑒賞主要依賴于一種“東方內傾超越式的無限意象生成心理”，“藝術創造與鑒賞中，通過虛實相生的藝術形象、符號的觸發，能達成對大宇宙生命創化流行規律的體悟，出現意味層或理趣層審美，整態藝術意境的創造方得以完成。”李國華在《文學批評學》中認為意境揭示了抒情性文學的本質規律，它是“由作家用‘虛實結合’的方法創造出來的一種藝術世界，是作品中滲透著作者含蓄、豐富的情思，又能誘發讀者想象和思索的、和諧廣闊的自然和生活圖景”，其基本特征是“意與境互相滲透、和諧統一，具有豐富、蘊藉的情思內容，能啟發讀者的思索和想象”。

文學作品要產生意境取決于三個條件：一是作家把深刻的思想和真摯的情感融入作品中；二是作家通過語言描繪生動優美、意味深長的藝術畫面，傳達情感體驗，既感于心，又達于言；三是讀者闡釋作品時投入全部身心，與作者（作品人物）進行思想情感交流，同時發揮想象和聯想，在頭腦中把作品文字符號轉換成生動逼真的藝術畫面，因此意境是作家藝術創造與讀者再造性闡釋共同作用的產物。西方接受美學認為，文學作品的藝術價值只有通過讀者闡釋才能得以實現。作家在作品中通過塑造意象來描繪藝術畫面，渲染藝術氛圍，讀者闡釋作品的意象和畫面，感受和體會其所蘊含的審美情趣，在這一審美過程中作品的藝術畫面、審美情趣和情感氛圍會在讀者頭腦中觸發無盡的想象和聯想，作品的意境在讀者頭腦中被激活而流動起來。宋朝詩人王安石懷有遠大的政治抱負，曾擔任朝廷宰相，推行新法變革，但遭失敗，于是辭官回到金陵故里。《桂枝香·金陵懷古》是其登臨吊古的杰作：

登臨送目，正故國晚秋，天氣初蕭。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹斜陽里，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。

念往昔，繁華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事如流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，《后庭》遺曲。

在一個深秋的傍晚詩人登高望遠，金陵城的美景盡收眼底，然而詩人并沒有為眼前的景色所陶醉，他撫今追昔，思緒萬千。金陵是中國六朝古都，歷來是繁華富貴之地，它見證了封建王朝的盛衰興亡。歷代統治者往往在國家興盛之時就開始驕奢淫逸，縱情聲色，不理國事，以至于朝政腐敗，國力衰竭，最終落到國破家亡的下場，昔日繁華的金陵城變得破敗荒涼。更讓詩人擔憂的是，當今統治者并沒有以史為鑒，依舊沉迷酒色，荒淫無度。詩人以政治家深邃的歷史眼光和敏銳的洞察力，借古諷今，勸告當今統治者不要重蹈前人的覆轍。歷史無情，詩人不幸言中，北宋被金人所滅，山河淪落，國破家亡。

按照意象與情感的組合關系，意境主要包含三種：一是白描式，即情感隱含在意象里；二是直抒胸臆式，即作品不描寫或描寫很少的意象，而直接抒情表意；三是情景交融式，即借景抒情，意象與情感渾然一體。龔光明在《翻譯思維學》中認為，從鑒賞角度看，境界是一種“審美感受”，從寫作角度看，境界是一種“進入審美的心靈狀態”。意境的特征包括：情景交融（意境創造的表現特征）、虛實相生（意境創造的結構特征）、韻味無窮（意境創造的審美特征）。其中情景交融分為三類：一是景中藏情式，作家“藏情于景，一切都通過逼真的畫面來表達，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情深意濃”；二是情中見景式，作者“直抒胸臆，有時不用寫景，但景卻歷歷如繪”；三是情景并茂式，它是前兩種意境模式的融合。

胡經之在《文藝美學》中認為意境審美特征包含三種：一是虛實相生的取境美，如柳宗元的《江雪》虛境與實境相結合，收到“以少見多、以小見大、化虛為實、化實為虛的意境美的效果”。二是意與境渾的情性美，是指意與境的結合達到“完整統一，和諧融洽，自成一個獨立自在的意象境界”，它“蘊含著無窮之味，不盡之意，可以使人思而得之，玩味無窮”，如王勃的《送杜少府之任蜀州》、徐志摩的《再別康橋》。作品情景交融，重在抒情，“只要寫出了真感情，就可以稱之為有境界”，真感情是“真摯的或真誠的感情，是詩人真實具有的，而非矯飾的、虛偽的”。三是深邃悠遠的韻味美，它是“意與境的和諧統一中”所產生的“一種新的‘東西’”。“詩要有韻味，而韻味產生于意境。‘韻’本來說的是聲有余音，運用于藝術，說的是有余意。詩味就蘊含在這‘余于象’的‘意’中。而不在直接意象中。所以，韻味存在于直接意象和間接意象的和諧統一中。詩要有韻味，必須‘言有盡而意無窮’。”宋朝著名詞人辛棄疾滿腹經綸，文武雙全，一生胸懷報國之志，但南宋朝廷腐敗無能，奸臣當道，詩人屢遭排擠，難以施展報國之才，內心十分苦悶。《摸魚兒》中抒發了作者蹉跎歲月、報國無門的痛苦心情：

更能消幾番風雨？匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見說道天涯芳草無歸路。怨春不語，算只有殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮。

長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒，千金縱買相如賦，脈脈此情誰述？君莫舞。君不見玉環飛燕皆塵土？閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。

作品上闋描寫晚春時節細雨紛紛，落花飄零，詩人觸景傷情，感嘆歲月無情。“畫檐蛛網”暗喻詩人，《宋詞鑒賞詞典》評論說，詩人“以蜘蛛自比，蜘蛛是微小的動物，它為了要挽留春光，施展出全部力量”，表露了“為國家殷勤織網的一顆耿耿忠心”。“風雨、落紅、芳草”等意象的描繪和“春”字的疊用，渲染了一種傷春悲時的情感氛圍。下闋寫詩人感嘆自己報國無門，壯志難酬。“長門事”、“相如賦”涉及一個典故：漢武帝陳皇后被君王冷落，她出重金請當時的著名文人司馬相如寫了一篇《長門賦》，希望能重新獲得皇帝的歡心。“玉環飛燕”分別指唐朝的楊貴妃和漢成帝的皇后趙飛燕，均為中國古代的美人。詩人用“蛾眉曾有人妒”暗喻自己才華出眾，卻遭奸臣嫉妒陷害。“玉環飛燕皆塵土”暗喻那些奸佞小人終將被歷史所唾棄。作品結尾，“危欄、斜陽、煙柳”等意象渲染了一種惆悵失落的情感氛圍。

譯者要深刻領會原作意境，需要把握有形與無形、有限與無限、實境與虛境之間的關系。張少康在《古典文藝美學論稿》里認為意境是“以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想象中的無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體。從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感”。張晶在《審美之思》中認為詩歌意境具有無窮之意，一方面，詩歌“在不同的審美主體的特殊體驗中”形成不同的審美境界，另一方面，“特定的審美主體在不同情境下”形成不同的審美境界。譯者闡釋意境要正確認識生活真實與藝術真實之間的關系。文學作品來源于生活又高于生活，作家體驗生活，積累表象，然后對其進行提煉加工，構思審美意象，描繪藝術畫面，它已經不同于實際生活中的場景。張今在《文學翻譯原理》中認為，“是否真實地反映一定的社會生活”是衡量文學作品藝術價值的主要標準。文學創作“通過藝術形象來反映生活，也就是通過個別顯示一般，通過生活細節來揭示生活的本質和規律性；而且，這種藝術形象（藝術意境）還應該用藝術的方式予以表現。因此，文學創作的真實性就表現為生活真實和藝術真實的統一”。藝術真實就是“用藝術形象來真實地反映生活中本質的東西。藝術真實總是與生活真實密不可分：藝術真實是生活真實的藝術表現形式，生活真實則是藝術真實的源泉”。

文學作品的意境通過意象結構表現出來。嚴云受在《詩詞意象的魅力》中認為意象結構是“顯意象與隱意象共存的復合體，即層深結構”。顯意象是“用語言文字物化的意象”，隱意象是“欣賞者想象、補充的意象”，它“隱含在顯意象構造之中”，是顯意象的“合理的補充、延伸、拓寬”，讀者“依靠顯意象的激活、引發，才能獲得隱意象”。宋朝詩人秦觀在《滿庭芳》中寫道：

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首。煙靄紛紛，斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

秦觀是蘇軾的弟子、宋詞婉約派的代表人物。葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為秦觀詞“清麗婉約，情韻兼勝，但偏于柔美纖細”，詩人善于“創造凄婉動人的意境，用辭情聲調微妙地表達出抒情主人公細膩的感受”。譚德晶在《唐詩宋詞的藝術》中認為宋詞有三種意境：“深靜之境、迷離渺遠之境、雄渾之境。”其中，迷離渺遠之境在抒情上是“揮之散之，廣播于外”，在寫景上是“煙雨迷離，山遠水重”。秦觀的《滿庭芳》表現的正是這種意境，該詞化用了隋朝楊廣的《野望》：“寒鴉千萬點，流水繞孤村。斜陽欲落去，一望黯銷魂。”作品上闋通過“山、微云、天、衰草、畫角聲、譙門、征棹、煙靄、斜陽、寒鴉、流水、孤城”等意象描寫了一幅黃昏時分朦朧迷離的場景，渲染了一種黯然悲愁的情感氛圍。主人公與情人餞別，難舍難分，內心無比傷感惆悵。詩人用“抹”、“粘”兩個動詞“表現輕浮在山上的一層薄云和遠天逐漸銜接的枯草，賦予微云衰草無力地依偎著天邊遠山的主觀感受，也就烘托出離人此時猶如抹在心頭的粘連不舍的離情。往事如霧的渺茫回憶和滿目煙水迷茫、暮靄紛紛的景象融成一片”。下闋寫主人公回想起昔日與情人恩愛甜蜜，而此時他即將遠離情人，浪跡天涯，內心無比凄苦悲傷。