第三節

譯者的審美感知和想象

前面談道，文學作品的審美意象和藝術畫面只是潛在于語言文字符號中，因此譯者必須充分發揮想象和聯想，才能在頭腦中將原作語言文字轉換成生動逼真的畫面。值得注意的是，文學作品的語言符號圖形也能帶給讀者一種視覺美。辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》中認為文學作品具有視象美，它分為兩種：內視象（語意視象），表現為視覺美、聽覺美、嗅覺美、觸覺美、味覺美等；外視象（語形視象），表現為視覺美。譯者欣賞原作的文字圖形美（外視象）依靠外在的視覺感官，欣賞內視象（作品藝術畫面和意境）依靠內在想象和聯想，需要譯者運用內在的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等。德國詩人歌德指出“繪畫是將形象置于眼前，而詩則將形象置于想象力之前”。德國萊辛認為詩人“要我們想象，仿佛我們親身經歷了他所描繪的事物之實在的可觸覺的情景，同時，要使我們完全忘記在這里所用的媒介——文字”。英迦登在《論文學藝術作品的認識》中談道：“在作品中，圖像只是處于一種潛在的準備狀態，即待體驗的狀態”；“作為感知主體對某一對象的體驗物，它們要求具體、現實的體驗，要求主體至少進行生動的想象。只有當圖像得到具體的體驗，它們才能發揮其使特定的感知對象顯示出來的功能。”

對譯者來說，視覺尤其內在視覺的審美力十分重要。視覺是人的第一感官，達·芬奇稱其為最高貴的感官，因為“被稱為心靈之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛、最宏偉地考察大自然的無窮作品”。夏夫茲博里稱想象為“內在的眼睛”，普羅丁認為只有“內心視覺”才能“觀照那偉大的美”，歌德認為內在視覺比外部視覺更為重要，“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它能最容易地傳達事物。但是內在的感官比它更清澈，通過語言的途徑，事物最完善、最迅速地被傳達給內在的感官；因為語言是真能開花結果的，而眼睛所看見的東西，是外在的，對我們并不發生那么深刻的影響。莎士比亞是完全訴諸我們內在的感官的，通過內在的感官幻想力的形象世界也就活躍起來，因此就產生了整片的印象，關于這種效果我們不知道該怎樣去解釋；這也正是使我們誤認為一切事情好像都在我們眼前發生的那種錯覺的由來。”英國作家康拉德善于通過細節描寫來傳達人物內心對外界景物的感受和體驗，其作品敘事結構繁復綿密，語言細膩生動，帶給讀者強烈鮮明的審美視覺效果，小說The Secret Sharer第一段按照“我”視線的移動來描寫作品意象和畫面的變化：

On my right hand there were lines of fishingstakes resembling a mysterious system of halfsubmerged bamboo fences，incomprehensible in its division of the domain of tropical fishes，and crazy of aspect as if abandoned forever by some nomad tribe of fishermen now gone to the other end of the ocean；for there was no sign of human habitation as far as the eye could reach． To the left，a group of barren islets，suggesting ruins of stone walls，towers and blockhouses，had its foundation set in a blue sea that itself looked solid，so still and stable did it lie below my feet；even the track of light from the westering sun shone smoothly，without that animated glitter which tells of an imperceptible ripple． And when I turned my head to take a parting glance at the tug which had just left us anchored outside the bar，I saw the straight line of the flat shore joined to the stable sea，edge to edge，with a perfect and unmarked closeness，in one levelled floor half brown，half blue under the enormous dome of the sky． Corresponding in their insignificance to the islets of the sea，two small clumps of trees，one on each side of the only fault in the impeccable joint，marked the mouth of the river Meinam we had just left on the first preparatory stage of our homeward journey，and，far back on the inland level，a larger and loftier mass，the grove surrounding the great Paknam pagoda，was the only thing on which the eye could rest from the vain task of exploring the monotonous sweep of the horizon． Here and there gleams as of a few scattered pieces of silver marked the windings of the great river；and on the nearest of them，just within the bar，the tug steaming right into the land became lost to my sight，hull and funnel and masts，as though the impassive earth had swallowed her up without an effort，without a tremor． My eye followed the light cloud of her smoke，now here，now there，above the plain，according to the devious curves of the stream，but always fainter and farther away，till I lost it at last behind the mitreshaped hill of the great pagoda． And then I was left alone with my ship，anchored at the head of the Gulf of Siam．

原文首句，“我”的目光投向右側近處的漁樁。第二句以to the left開頭，與第一句的開頭on my right hand形成平行結構，“我”的視線從右方的漁樁移向左方的一群小島，目光注視著腳下平靜的大海。第三句，“我”的視線移向遠方，看著正在駛遠的拖船。第四句，“我”的視線投向河岸上的兩片小樹叢，the only fault in the impeccable joint中the impeccable joint是指上文the straight line of the flat shore joined to the stable sea，edge to edge，with a perfect and unmarked closeness，in one levelled floor所描繪的河海一色、渾然一體的畫面，the fault是指這幅畫面中的一個缺口。corresponding in their insignificance to the islets of the sea意思是這兩片小樹叢與小島相比顯得不起眼。“我”的目光在掃視遠方的地平線，四周的景色略顯單調，只有寶塔周圍的一簇高大樹叢讓他疲憊的眼神得到一絲放松。第五句，“我”的視線又移向了拖船，the tug steaming right into the land became lost to my sight，hull and funnel and masts描寫拖船漸漸駛遠，在“我”的視野中逐漸變小，船上的hull，funnel、masts依次從視野中消失。第六句，敘事者的目光追尋著遠去的拖船，直到它消失在寶塔山的背后，now here，now there，above the plain，according to the devious curves of the stream，but always fainter and farther away描寫了敘事者視線的移動過程。作品傳達了大自然帶給人類的陌生和神秘的感覺，如crazy、impassive表現了大自然的詭秘冷漠，the track of light描寫了四周景致的朦朧模糊，imperceptible ripple描寫了大自然的沉寂安詳，the monotonous sweep of the horizon描繪了景色的空闊單調。

西方文學作品描寫意象注重畫面的逼真和色彩的鮮明及其帶給讀者的視覺沖擊力，比較而言，中國傳統文學強調作品意象和畫面帶給讀者想象之外的神思和人生哲理感悟。南北朝詩人王籍在《入若耶溪》中寫道：

余徨何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠岫，陽景逐回流。

蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游。

詩中第三聯“蟬噪林愈靜/鳥鳴山更幽”歷來為詩家所稱道。詩人通過陰與陽、動與靜的對比，描繪了一幅靜謐而又充滿生機的山林美景，帶給讀者無限的神思遐想，表現了中國美學所追求的“幽”境。胡曉明在《中國詩學之精神》中談道：“幽谷、林壑、深山、明月、清泉、悠云、空峽，如此種種自然景觀，有著安頓靈魂、撫慰心靈、虛靜氣質、解脫紛爭之功效，以召喚疲于仕途、搏于厄運、身心憔悴于世亂與危機之中的詩人。”“蟬噪林愈靜/鳥鳴山更幽”從詩情畫意上升到了一種人生體驗的哲理高度。初唐詩人王勃和宋朝詩人王安國分別寫了一首詠懷詩《滕王閣》和《題滕王閣》，兩首詩可謂珠聯璧合：

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。

畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。

閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋？

閣中帝子今何在？檻外長江空自流。

（王勃）

滕王平昔好追游，高閣依然枕碧流。

勝地幾經興廢事，夕陽偏照古今愁。

城中樹密千家市，天際人歸一葉舟。

極目滄波吟不盡，西山重疊亂云浮。

（王安國）

第一首詩描寫了滕王閣雄偉的氣勢和景象，詩人感嘆歲月無情，歷史上的英雄豪杰已如流水逝去，而自己渴望早日實現自己的理想抱負。第二首詩描寫滕王閣雄姿依舊，而物是人非，詩人觸景生情，感嘆世事滄桑，內心無限傷感。詩人將內心的傷楚融入四周的景色之中，一切盡在不言中。兩首詩都傳達了一種悠遠的時空感和深刻的人生感悟。

譯者闡釋原作意象美需要再造性想象，它有別于作家的創造性想象。審美想象以感知為基礎，陳新漢在《審美認識機制論》中認為審美感知是一種“積極的心理活動過程”，包含了“感知、想象、理解、情感多種因素的交錯融合”。想象是高層次的審美感知，葉紀彬在《藝術創作規律論》中認為藝術想象是“通過感覺、知覺、表象、記憶、思維等心理過程的加工而創造出藝術新形象的認識活動”，它能夠“加工改造舊表象，建立起新穎、獨到、鮮明、完整的藝術形象”。李國華在《文學批評學》中認為再造想象是讀者“通過體味作品的語言內涵，把語言符號轉換為新的形象體系及對創作心理過程的推想能力”。金開誠在《文藝心理學概論》中認為欣賞者“正是根據創作中的藝術語言聯想到與語詞相聯系的表象，并按照作者的描述進行表象的組合。因此本身并無形象性的語言卻能在讀者心中喚起豐富的形象感”。譯者欣賞原作需要敏銳的審美感知力，去感受和體會原作語言的審美意蘊和韻味。李國華在《文學批評學》中認為審美感受力是“通過審美過程中對審美對象的特征和意蘊的感知、想象、知解等多種感覺的綜合而形成審美體驗的特殊能力”。別林斯基認為文學閱讀者應具有“敏銳的詩意感覺，對美文學印象的強大感受力”，王爾德認為優秀讀者應具備“高度的審美感和對美給予的各種印象的敏感”，詩人艾略特談道：“不直接產生印象、無法吸引我們的注意力的詩，后來也不可能使我們感到震撼。”

文學欣賞是一門閱讀的藝術，譯者應飽含感情地朗讀原作，感受其語言節奏和韻律，將自己深沉真摯的情感灌注到原作的字里行間，使抽象的文字符號變得富于生氣和活力。中國美學把主體的想象和聯想稱為“神思”，它是指主體被客體的審美特質觸發所產生的一種“興會”、“神遇”的想象和聯想活動。劉勰在《文心雕龍》里說：“形在江海之上，心存魏闋之下。神思之謂也，文之思也，其神遠矣……故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機……夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則情溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”潘知常在《中西比較美學論稿》中認為中國美學的想象方式是神與物游，它表現為一種“感物而動，與物浮沉，最終主客交融的心醉神迷”。王明居在《唐代美學》中認為“暢神”是指審美者“心神的舒暢、情致的酣暢、興味的濃郁”。

譯者通過對原作的審美感知要把握其審美要素。前面談道，中國美學認為，文學作品的審美構成要素包含言、聲、象、意、情、理、事、味等。劉宓慶在“翻譯美學基本理論構想”中指出“判斷原文的審美價值的依據是原文的審美構成（aesthetic constituents）”，它是“構成原文特色的美學要素”，包含兩類：一是美學表象要素，指“原文語言形式（包括語音）上的美，在美學上稱為物質存在的形態美，它通常是‘直觀可感的’，一般可訴諸人的視覺和聽覺，一篇優美的散文使人在一讀之下首先感受到的是它的文字優美，它必然要表現在作家的遣詞造句上，表現在行文的音韻、節奏上，這些就是原文的所謂‘美的物質存在的形態’”；二是美學非表象要素，指“文章的氣質（包括意境、神韻等）方面的構成”。譯者要善于通過原作的言、聲、象、事（美學表象要素）去把握其意、情、理、味（美學非表象要素）。南唐中主李璟在《浣溪沙》中寫道：

手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠！

青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。

李璟與其子、后主李煜都是中國文學史上著名的帝王詩人，在政治上庸庸無為，但在詩詞藝術上成就很高。原詞上闋寫詩人登樓遠眺，思緒悠悠，下闋中“丁香空結雨中愁”化用了唐朝詩人李商隱的“芭蕉不展丁香結/同向春風各自愁”，中國現代詩人戴望舒在《雨巷》里也用了“丁香”這一意象。“回首綠波三楚暮，接天流”，許淵沖先生評論說：“詞人回頭一看，但見長江綠波滾滾東流，仿佛要把愁思帶去金陵，而金陵也沉浸在蒼茫暮色之中，反增加了詞人無可奈何之情。”整首詞充滿了一種惆悵苦悶的氛圍。對詞中傳達的人生苦味，譯者需要在感知和想象的基礎上細心玩味，宋朝畫家宗炳強調審美主體要“澄懷味象”，劉勰在《文心雕龍》里說：“吟詠滋味，流于字句。”司空圖認為“辨于味，而后可以言詩”。

譯者通過再造想象力求使頭腦中所喚起的意象和畫面與作家頭腦中所構思的意象和畫面相近或相似，這是一個審美趨同的過程。張柏然在“心理同構與美的共識”中指出：“在整個藝術鑒賞和創造過程中，譯者的心理活動是由意識→無意識→意識，意向地認識作品與作者，在不知不覺中與作者心神交融，與作品心物交融；然后再走出客體，回到自我意識中進行信息的加工制作，由形象感知轉為抽象思維，在與作者達成美的共識之后，譯者進而實現藝術再造。這是一個逐漸形成的意象整合的過程。譯者在認識過程中不斷地將作品各個部分在心理上加以整合。譯者通過心理綜合對作品形成審美意象之后，再回過頭來感知審美意象。這是更加高一級的感知，有別于認識開始時的感知，新的感知將進一步作用于意象的心理綜合，直至成一個整體意象。”譯者的感知、想象和聯想是一種形象思維，它是意象在主體頭腦中的運動過程。龔光明在《翻譯思維學》中認為形象思維包含意象、想象和顯象三種形式，其中意象是“形象識別的基本思維形式”，譯者闡釋原作時“既有直覺性的形象認識，也有間接性的概念理解，在識別理解語符意象的基礎上，展開想象和聯想，在頭腦中產生再造意象，然后才能產生情理感應（感觸、感動、共鳴）”。晚唐詩人溫庭筠在《送人東游》中寫道：

荒戍落黃葉，浩然離故關。高風漢陽渡，初日郢門山。

江上幾人在，天涯孤舟還。何當重相見，尊酒慰離顏。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中認為溫庭筠的近體詩“清峻工細、用典精嚴”，其“羈旅酬唱、詠物學景”之作“善于發現獨特的審美角度，構思的曲折密致中別有清新淡雅的韻味”。原詩描寫一個落葉紛飛、草木凋零的秋日，詩人為即將東去的友人送行。西風勁吹，斜陽西照，路途漫漫。好友孤舟一葉，獨自遠行，詩人內心無比牽掛。詩人渴望有朝一日與好友重逢，開懷暢飲，傾訴別離相思之情。詩人通過秋日落葉對人生感觸、感懷、感悟，譯者欣賞該詩需要對這種人生體驗細心玩味。