第二節

譯者對原作意象的審美體驗

文學作品的審美意象蘊含了作家（作品人物）的審美體驗，審美體驗是指主體對客體內在審美價值和屬性的感受和認識。胡經之在《文藝美學》中認為審美體驗是一種特殊的審美經驗，是“今人依據過去的審美經驗，對當下的審美對象有感而生的新的審美感受，是審美經驗強烈而深刻、豐富而高妙、充分而激烈的動態形式”。審美經驗則是主體的審美經驗在其頭腦中的積淀，它“包括一切過去和當下的審美感受的全部經驗的總和”，是“審美主體從無數次的審美活動中獲得各種審美感受和內心印象的總匯”，具有“積淀性、被動性和接受性特點，更重歷史積淀性，更多普遍認同性，是相對靜態的、一般的”。與審美經驗的普遍性相比，審美體驗則帶有個性色彩，它是“相對穩定的審美經驗的激發流動、重新組合的過程”，是“主動的、富有創造性的、導向活動的，更顯出審美主體的能動性和鮮明個性特征”。中國美學高度重視作家的審美體驗，強調作品的情感內涵，《樂記》、《詩大序》認為音樂起于志，發于情，情與歌、舞、言、聲、音之間存在一種密切的生發關系。白居易認為詩根于情，王夫之認為“詩以道情”，陸機提出“詩緣情”之說。李東陽、李夢陽提出“格調”說，認為詩有七難，最難者是“情以發之”。徐楨卿認為詩包含情、氣、聲、詞、韻五個要素，其中情是核心要素。李贄提出了“童心”說，強調文學要表現真情、真意、真心，對后世文學產生深遠影響。戲曲大師湯顯祖反理倡情，認為“理在而情亡”，強調“情生詩歌，而行于神”。

一、作家的審美情感體驗

作家的情感體驗貫穿文學創作活動的三個環節：首先，作家體驗生活時把種種印象儲存在頭腦中，對自己的所見所聞深入反思，力求把握生活的真諦，這是一個思想積累的過程。作家不是超脫于外的旁觀者，而是投入深沉真摯的感情去感受生活中那些打動他心靈的東西。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（陸機《文賦》），“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍》）。吳建民在《中國古代詩學原理》中認為詩人“玄覽自然萬物，感嘆四時往復變化，產生或悲或喜的紛紛思緒”。胡經之在《文藝美學》中認為作家“對審美對象產生積極的審美注意”，通過“虛靜”、“凝神”達到“虛心澄懷”，對審美對象作“精細入微、獨到殊相的審美觀照”，最后在“凝神之瞬間，主體對客體的外在形式（色、線、形、音等）產生了直覺的審美愉悅，勃然而起一種興發感動之情。這種感物起興的興發激蕩，使主體迅速進入一種激情之中”。作家審美情感積累到一定程度，就會形成一股強大的力量，在作家內心深處激發起一種強烈的、難以遏制的創作欲望和沖動，推動作家去構思審美意象，來表達自己對生活的深切感受。“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸在《詩品》）。杜書瀛在《文藝創作原理論》中談道：“當創作情感燃燒起來的時候，作家就表現出不可遏止的創作欲望，情動于中，不吐不快。”作家被生活感動才可能塑造出感動讀者的審美意象，創作出富于藝術感染力的作品來。

在藝術構思階段，作家從頭腦中挑選出那些特別讓他感動的生活印象，對其進行情感再體驗。生活印象只是審美意象的胚胎，作家在真摯熾熱的情感體驗中激發起想象和聯想，對生活印象進行藝術變形，使其升華為審美意象，來表現一幅生動優美、情景交融的藝術場景，它是作家心中之景，是思想和情感的結晶，融合了畫境美和情趣美。吳建民在《中國古代詩學原理》中認為藝術構思“以鑄造生動活潑、充滿生命情韻的審美意象為根本目的，詩人通過構思，將勃勃躍動的情感意緒、生命精神注入對應的藝術表象之中，從而使主體生命精神對象化，由此而創構出體現著詩人生命精神的審美意象”。

在語言表達階段，作家把構思成熟的審美意象外化為飽含深情的語言文字，以打動讀者的心靈。托爾斯泰在《藝術論》中認為“藝術的感染的深淺”決定于三個條件：一是作品“所傳達的感情具有多大的獨特性”；二是“這種感情的傳達有多么清晰”；三是“藝術家真摯程度如何，換言之，藝術家自己所體驗他所傳達的那種感情的力量如何”。文學作品的藝術感染力最終取決于作家的語言表達能力。劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇里分析了情性與辭采的關系。

二、文學作品的情感真實

文學作品所表現的藝術場景蘊含了作家（作品人物）的情感體驗，是情之境，它往往包含了作家深刻的生命體驗，構成作品的深層意境。情境和意境要表現真情、真意、真心。胡經之在《文藝美學》中認為：“作家審美體驗的真實和真切程度直接影響整個藝術過程”；“藝術家為了獲得藝術生命的真實，對自己本質力量作了多么嚴格的要求：情感體驗必須發自肺腑，真率誠摯猶如水晶，而絕不稍加掩飾扭曲、摻假作偽。要達到如此之真，則作家非得體驗得深，愛得真，恨得切，體味人生真切入微，表現自己的真情摯意，才能‘一情獨往，萬象俱開’達到對對象內在真實和世界真假的真切把握。只有主體審美體驗的真，才能最后創作出真情景意的藝術作品。”陳圣生在《現代詩學》中認為文學作品表現了“詩的真實”，它包含“情真、景真、事真、意真”，具有“融情入理、情景交融和情事互映”的特點，具有“感人的美感效果”，帶給讀者“富有哲理之情的審美快感”，它是“真和善的統一”，是“可以感覺的思想和具有深邃思想的情感”。

情感真實是作品藝術感染力的根本所在，唐朝詩人李商隱在《樊南甲集序》中說自己的作品“聲勢物景，哀上浮壯，能感動人”，王明居在《唐代美學》中評價李詩“精于聲韻，善于營造氣勢、氛圍，善于描繪事物風景”，“情感哀切激越，浮動起伏，強健有力”。中國傳統美學強調“真”，作家以真心感受自然，其作品才會真情動人，表露出作家的真實靈魂。潘知常在《中西比較美學論稿》中認為中國傳統美學的“真”意味著“解弊”，“使真實存在置身于恬然澄明的過程之中”，它強調“以造化為師”以“揭示出那‘人人心中所有，筆下所無’的存在之‘真’、生命之‘真’”。晉朝詩人陶淵明為人作詩體現了“任真”，這是其率真性格和純潔品格的真實寫照。陶詩《飲酒》中說：“此中有真意，欲辯已忘言。”詩人以真心親近大自然，想領悟其“真意”，然而“真意”只可意會不可言傳。著名詩人徐志摩的《再別康橋》感情真摯，意境優美，是膾炙人口的抒情名篇：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕地招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

徐志摩早年留學歐美，深受西方資產階級民主思想的影響。1920—1922年間詩人就讀于英國劍橋大學，對其產生了深厚的感情，視其為自己的“精神故鄉”。1922年詩人回到國內，試圖實現自己的資產階級民主理想，但在半殖民地半封建的舊中國，他的夢想被黑暗的現實無情擊碎。詩人感到十分痛苦和迷茫，于1928年回到劍橋，尋找精神寄托，有感而發寫下了《再別康橋》這篇傳世之作。全詩共分七節。首節，詩人用三個“輕輕的”為全詩的情感氛圍做了鋪墊，“我”（詩人）懷著失落的心情重返康橋，尋求心靈的寄托，最后又依依不舍地告別康橋。第二節，“我”來到康橋河畔，河邊的楊柳在夕陽的映照下閃閃發光，在微風中起舞，像婀娜多姿的新娘在歡迎“我”的到來，楊柳倒映在水中的倩影讓“我”感到陶醉。第三節，“我”凝視著清澈的河水，水底的青荇仿佛在向“我”招手，“我”的心隨著碧波而蕩漾，渴望自己能變成一條水草，無憂無慮，自由自在。第四節，“我”把眼光移向遠處，只見一灣清泉被落日映照得如同彩虹。此時，天色已晚，“我”的視線已變得模糊，恍惚之間，“我”把水中彩虹的倩影幻想成了自己的夢。第五、六節，“我”懷著一顆追夢的心蕩舟于碧波之上。繁星滿天，銀輝灑滿大地，面對燦爛星光，“我”激情澎湃，正欲引吭高歌，一抒情懷，驀地從沉醉中清醒過來，意識到從這夢幻世界中重尋理想是徒勞的。無奈“我”只得默默無語，內心無限惆悵。最后一節，“輕輕的”、“悄悄的”與首節相呼應，進一步渲染了全詩的情感氛圍。《再別康橋》是詩人內心深處真實情感的自然流露，詩人借景抒情，以情動人，賦予作品強烈的藝術感染力。

作品在藝術構思上巧妙精致，詩人按照時間的變化和主人公視線的移動所引起的空間位置的變化安排全詩的整體結構。時間上，從傍晚的夕陽西下到夜晚的星光滿天；空間上，從近處的楊柳、水草到遠處的清泉，從俯視碧波漣漪到仰望璀璨星空，時間的過渡和空間位置的轉換自然順暢。值得注意的是，時空的變化只是貫穿作品的一條“明線”，而“我”的思想情感的變化過程才是作品的“暗線”，從充滿期盼的喜悅，到激情下的沖動，再到夢想幻滅后的失落，這是隱藏在作品時空變化背后的一條“情感流”，它把原詩的各個組成部分連接成了一個有機整體。朱光潛在《詩論》中指出：“凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透”；“從移情作用我們可以看出內在的情趣和外來的意象相融合而互相影響。比如，欣賞自然風景，就一方面說，心情隨風景千變萬化，就另一方面說，風景也隨心情而變化生長，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化，惜別時蠟燭似乎垂淚，興到時青山亦覺點頭……情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”徐志摩認為詩是一個有生機的整體，“部分與部分相關聯、部分對全體有比例的一種東西，正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整與流動……明白了詩的生命是它的內在的音節（Internal Rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味。”所謂Internal Rhythm，就是指貫穿于全詩、體現詩人（詩中人物）思想感情的發展變化的一種旋律節奏。郭沫若在《論詩三札》中也認為詩的精神在其“內在的韻律（Intrinsic Rhythm）”或“無形律”，它“并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）”。內在的韻律便是“情緒的自然消漲”，它“訴諸心而不訴諸耳”。詩的活力就來自于其內在音節的流動，譯者欣賞詩歌應把握住其內在的音節和韻律。

三、譯者的審美移情體驗

譯者的情感體驗是基于作者審美體驗的一種審美再體驗。譯者全神貫注，對原作語言產生審美注意，積極調動審美意識，充分運用敏銳細膩的語言感受力去深入挖掘原作語言的情感內涵。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，睹文輒見其心。”（劉勰《文心雕龍》）“綴文者情動而辭發”是說作家內心被某種情感所打動，用語言將這種情感體驗表達出來；“觀文者披文以入情”是說讀者被作品語言所打動，投入深沉真摯的感情去體會其中所蘊含的思想情感；“世遠莫見其面，睹文輒見其心”是說讀者與作家之間存在一定的時空差，讀者可通過深刻的移情體驗貼近作家的心靈，跨越這種時空距離。龍協濤在《文學閱讀學》中認為文學創作是“以心接物，即作家用心靈觀照社會人生”，文學讀解是“以心接心，即讀者用心靈觀照作家觀照過的社會人生”。文學作品是“召喚性的語符結構”，讀者“要通過文本感受藝術形象，就必須用自己炙熱的情感和有血有肉的經驗去融化語符，填充圖式，重構形象，使作者的經驗、情感，由凝固的物化形態，重新變為流動的觀念形態”。張成柱在“文學翻譯中的‘情感移植’”中認為文學作品是“情書”，是“含情的文字，沒有情，就沒有文學”，情感是文學“最重要的標志”。文學翻譯最根本的任務就是“譯‘情’，或者叫做‘情感移植’”，譯者要“化為我有”，對原作“反復閱讀與體驗，化他人作品之實為我體驗之虛——思想、情感、氣氛、情調等等，也就是克服譯者與作者、譯者與作品之間的時空差、智能差、風格差以及情感差。進行移情感受是個復雜、反復的過程，絕不可能讀一遍原文就能完成”。

譯者投入真摯深沉的情感，深刻感受作家（原作人物）的情懷，觸摸其靈魂，分享其快樂，分擔其愁苦，達到精神的契合。龔光明在《思維翻譯學》中認為譯者的情緒能“促成意象由心理向符號的轉化，在其中起組織和協調的作用，并賦予語言意象以勃勃的生氣和感染力”。譯者“藝術情感的激越是其翻譯藝術靈感迸發的前階”，它包括“灌情”、“移情”、“宣泄”等方式。譯者闡釋原作時“在意象觸發、形成與轉換的過程中”需要融入自己的“主體情感，使其生氣灌注賦予翻譯藝術思維以獨特的感召力，甚至在思維創造中進入迷狂狀態”，在譯語表達階段，“譯作意象的生成與轉換有賴于譯者情操作它的質地，也有賴于情境的協調和情緒的推動”。郭沫若對翻譯雪萊的詩歌深有感受：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學舌，不是沐猴而冠。男女結婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲。先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽到他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了——我和他合而為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作一樣。”翁顯良在“譯詩管見”中談道：“詩言志，賦詩言己之志；譯詩則言人之志，這就要求以作者之心為心。而要以作者之心為心，不能不知人論世。”通過移情體驗譯者對作家（作品人物）作出審美評價，形成特定的情感態度，“譯詩固然要做他人的夢，詠他人的懷，但在一定程度上也要做自己的夢，詠自己的懷。不做他人的夢，不詠他人的懷，隨心所欲，無中生有，實際作者未必然，譯者未必不然，就不能稱為譯。不做自己的夢，不詠自己的懷，無所感悟，言不由衷，就不能成為詩；譯詩而不能成為詩，恐怕也難以稱為譯”。

譯者對原作的闡釋是一種深刻的閱讀活動，譯者對原作進行由表及里、由淺入深的剖析，深入思考，與作家（作品人物）進行移情體驗，把握其思想情感的脈搏，“沿波討源”，會有“雖幽必顯”的收獲。情感體驗需要譯者豐富和充沛的審美情感和深厚的藝術修養，張成柱在《文學作品是“情書”》中認為譯者必須“切切實實地進行體驗，體驗出原作字里行間所包容的情感。應該指出的是：并不是任何譯者都能出色地完成這種移情體驗的。那些視文學為兒戲的搶譯者既不想，也不會完成這種移情體驗；那些思想冷漠、感情干枯、心靈遲鈍、缺乏文學修養的人也不會完成這種移情體驗。只有那種珍視文學、有較高文學修養、有靈感悟性、有熱忱感情和美學追求、有豐富社會經驗和鑒別能力的人才有可能完成這種移情體驗，才能化他作為我所有，從而邁出文學翻譯中關鍵的第一步”。譯者欣賞原作的情感美時不應是一個感情冷漠、超脫于外的旁觀者，而應積極地投入自己的審美情感，全身心地沉入原作的畫境之中，體會其所蘊含的思想情感。譯者不僅從原作的畫境中獲得審美感官（視覺）的享受，而且通過移情體驗使自己的內心對原作畫境所包含的情感產生強烈的共鳴。《葬花辭》是《紅樓夢》詩詞中抒情詠懷的代表作，感情真摯，催人淚下：

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？

游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。

閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處；

手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復去？

柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛；

桃李明年能再發，明年閨中知有誰？

三月香巢初壘成，梁間燕子太無情！

明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢已傾。

一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼；

明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。

花開易見落難尋，階前愁殺葬花人；

獨把花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。

杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門；

青燈照壁人初睡，寒雨敲窗被未溫。

怪儂底事倍傷神？半為憐春半惱春；

憐春忽至惱忽去，至又不言去不聞。

昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？

花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。

愿儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭。

天盡頭，何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流；

質本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝。

爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？

儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

試看春殘花漸落，便是紅顏老死時；

一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

詩的開頭描繪了一幅暮春景象，林黛玉看著窗外滿天的“飛花”、“游絲”、“落絮”，觸景生情，想起了自己寄人籬下的境遇，不禁黯然神傷。為了排遣心中的苦悶和惆悵：她手持花鋤來到戶外。殘春時節柳樹榆莢依然芬芳，燕子叼著殘落的花瓣忙著筑巢，而桃花、李花卻四處飄落。林黛玉觸景傷懷，桃花、李花雖然飄零，但來年春暖時節又會重新綻放，而自己將香消玉殞，不在人世。她用“柳樹榆莢”、“燕子”喻指那些靠犧牲他人生命來換取自己幸福的自私自利者，對迫害和摧殘自己的邪惡勢力進行了無情的控訴。在黑暗勢力的淫威面前林黛玉毫不屈服，她滿腔悲憤，卻找不到人傾訴，只能獨自哭泣。黃昏時分她悵然若失地回到房中，難以入眠。在這黑暗的人世中，孤苦無助的林黛玉看不到人生的希望和前途。絕望之際她幻想羽化升天，到天國里去尋找幸福，絕不與世俗同流合污，然而，天堂何其遙遠。人間如此污濁，天國又遙不可及，何處是自己的歸宿？一種幻滅之感籠罩在林黛玉的心頭，她看不到人生的出路，內心無限凄涼痛苦。在該詩里作者以花擬人，人與物、情與景融為一體，賦予作品強烈的藝術感染力和情感震撼力，可謂一切“景語”皆“情語”。周中明認為《葬花辭》“那字字句句，都飽含著林黛玉的血和淚，交織著林黛玉的愛和恨，抒發著林黛玉的滿腔郁憤和憂傷，寄托著林黛玉崇高的人生理想……作者通過以花擬人，把林黛玉那凄楚哀怨的感情，加以形象化，使看不見摸不著的感情，通過人物惜花、憐花、拾花、葬花的具體行動，匯成了如驚濤駭浪般的感情激流。同時，作者又通過以人擬花，使林黛玉的形象顯得更加優美動人，仿佛有一股芬芳撲鼻，令人陶醉”。譯者欣賞《葬花辭》時必須投入自己深沉真摯的情感，與原詩審美意象（林黛玉、殘花、游絲、落絮等）進行深刻的移情體驗。

譯者的情感再體驗以作者的原始體驗為基礎。中國傳統美學認為作家感物起興，虛靜凝神，“神游”于藝術想象的世界中。胡經之在《文藝美學》中談道：“當興發感行勃然而起時，主體迅速突破對審美對象外形式掌握，而去以其心靈的味覺去‘體味’內形式的意蘊。”主體通過“神思”、“聽之以心”與客體“交融、重疊”，“將自己所統攝的宇宙之氣和內在呈現的生命之氣吹入藝術對象之中，建立一個生氣灌注的完整的藝術世界，達到‘包括宇宙、總攬萬物’、激情溢滿、意象紛至沓來、不可遏止的境界。”在最高境界，主體進入“人與物化”的生命體驗，與客體“靈犀相通，‘情往似贈，興來如答’，體精察微，洞奧知玄”，在客體上“注入了自己的人格和生命”，“與對象之間消除了疏遠和對峙，產生出一種忘懷一切的自由感”。這種“精誠專一，體味杳冥之境界，是過去、現在、未來瞬間統一”，主體“獲得高度的精神自由解放，超越現實時空，達到一種悠遠無限的‘游’的境界”。劉華文在《漢詩英譯的主體審美論》中認為詩人的審美感應模式包含三種：一是“物本感應”，它以客體為中心；二是“心本感應”，它以主體為中心；三是“心物融合感應”，它是“亦主亦客，主客不分”。這三種感應模式分別相當于中國美學中的“賦”、“比”、“興”。吳建民在《中國古代詩學原理》中認為審美體驗是主體“對審美對象的體會、感受、領悟的過程，也是審美主體的情感生命與審美對象的精神意蘊逐步渾融合一的過程”。它包含三個過程：

（1）格物——作家的審美觀照，以把握客體的“外部形貌特征”。

（2）味象——主體“以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神”。

（3）物化——詩人“忘去自身，使自我通過審美體驗而進入審美對象的生命世界，從而對審美對象的本質精神、生命情感等作最透徹把握，詩人由此達到‘極物之真’的妙境，在這物我渾然的審美妙境中，詩人與物同化”，“使審美對象的生命情韻以純美的形式展現出來”。

作家感物起興，譯者則是感言起興。李詠吟在《詩學闡釋學》中認為文學創作是“從心靈發動”的體驗，文學鑒賞則是“從文本發動”的體驗，接受者“對文本進行加工，進入到創作者的話語流之中去，即接受者帶著自己的經驗、認識、智慧，帶著自己的審美觀念和價值取向進入他者的世界”，“他已被作品的話語世界完全控制，失去了自我，成了作品中的一分子，最深沉、最炙熱地體驗那話語中隱含的生命世界。”譯者感受原作，通過體驗流進入原作的話語流中，最后在譯語表達中產生自己的話語流。譯者要進入原作的話語流，需要深刻的生命情感體驗，發揮再造想象把原作語言文字還原成生動形象的藝術世界，“神游”于其中，這一過程可表示為：感言起興→神游。胡經之在《文藝美學》里認為文學作品“以情節、意境、氣韻等與主體心靈（審美情感、審美想象、審美理想）交融，達到‘會心’的中級審美體驗”，讀者“對作品思想的深刻的領悟和啟迪，情感產生強烈共鳴，染上作品的情緒色調”。龍協濤在《文學閱讀學》中認為文學閱讀分為初級和高級兩種，其中高級閱讀是讀者與作品進行“深層信息交換”，讀者“惟有靠靈犀相通的心去細審把玩，方能悟出詩人深藏的潛臺詞。當讀者調動自己的審美經驗跨越空白地帶，豁然貫通時，就會得到強烈的審美快感”，讀者“俗慮全消，榮辱皆忘，靈肉俱釋，真正達到了與欣賞對象情性相通、生命交感、靈氣往來的境界”。

劉華文在《漢詩英譯的主體審美論》中認為作者“感‘物象’而起興”，其作品是作者“通過外物的感發而主體與之產生應和之后反映在作品中的結果”，即“天地之間、心物之間相互感應的結果”。譯者“感‘意象’而起興”，其譯文就是“主體和濡染了主體性特征的審美意象相互感應的結果”，譯者與原文的互動本質上是“主體間性的審美感應”，“原文的審美結構與譯者的心理結構之間就形成了一個相互感應的張力場。各自的結構場發出來的‘力’彼此影響、作用、施動，形成了各種不同的審美感應關系。”曹操是三國時期著名政治家、文學家，胸懷韜略，運籌帷幄，他在《步出夏門行》中表達了他統一天下的雄心壯志：

神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。

老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。

盈縮之期，不但在天。養怡之福，可得永年。

詩中寫道，烏龜雖然長壽，龍蛇雖然威武，但其生命終有結束之時。與龜、蛇相比，英雄豪杰胸懷凌云之志，即使年老體弱，仍雄心不減。一個人只要保持積極樂觀的生活態度，就會永葆青春。整首詩傳達了詩人作為歷史英雄人物的一種浩然之氣，富于藝術感染力。王可平在《心師造化與模仿自然》中認為中國傳統美學并不“充分發揮視覺、聽覺的認識作用及手之技巧，去掌握、揭示自然物象的具體特點，而是發揮一種心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領悟物象與心靈的相通融之處。中國的藝術家在創作時，以一種盡可能親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察著對象的親和及同自身一樣的生命氣息——進入身與物化的境界”。

中國傳統美學認為，主體的審美體驗達到高峰狀態會與客體產生共鳴，胡經之在《文藝美學》中認為審美體驗是主體對客體“進行聚精會神的體驗時所感受到的無窮意味的心靈戰栗”，它是“主體審美的張力場，隨著情感、想象、理解、靈感等多種心理要素交融、重疊、震蕩、回流而出現各個不同形態”，其特征表現為“設身處地、情感激烈、想象豐富、靈感突現、物我兩忘、渾化同一”。主體與客體之間存在“由我及物的情感流向和由物及我的情感旨歸”，這種“物我情感的相互回流和有機的對應”是“異質同構”，即主體“以自己的情緒色彩為基礎，在對象世界中找到與自己情感結構一致的客體，從而使得主體內心情感流向所形成的力場與對象的力場達到同形同構”。作家與自然和生活產生情感共鳴，譯者則與作家（原作人物）達到共鳴，即“文本接受過程中的話語流引發的共鳴”，它是接受者對“文本世界的一種主動呼應，也是文本世界借助話語流隱含者的心靈召喚”。

譯者與作者（原作人物）達到情感和心靈的共鳴，在此基礎上挖掘原作的深層哲理內涵，達到理性共鳴。譯者欣賞原作時全身心地沉入其情境、意境之中，從中獲得審美享受和情感共鳴。朱光潛在《詩論》中指出：“凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透”；“從移情作用我們可以看出內在的情趣和外來的意象相融合而互相影響，比如，欣賞自然風景，就一方面說，心情隨風景千變萬化，就另一方面說，風景也隨心情而變化生長，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化，惜別時蠟燭似乎垂淚，興到時青山亦覺點頭”；“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”唐朝詩人白居易在《燕子樓》中寫道：

滿床明月滿簾霜，被冷燈殘拂臥床。

燕子樓中霜月夜，秋來只為一人長。

作品描寫一個寒冷的秋夜，霜華滿天，明月當空，孤燈殘照，婦人思念故去的情人，孤枕難眠。唐朝詩人楊炯在《李舍人山亭詩序》中說：“唯談笑可以遣平生，唯文詞可以陳心賞。”白居易的詩善于以情動人，“情”是其藝術思想的核心，譯者體驗白詩應投入深沉的感情，以情味之，以心賞之。漢魏詩人曹植在《七哀》中寫道：

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。

借問嘆者誰，言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。

君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時偕？

原為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？

作品描寫丈夫離家十余載，留下妻子獨守空房，孤苦寂寞。月明星稀的夜晚，她獨倚高樓，凝望著空中的一輪圓月，月華如水，灑落在她身上，思夫之情油然而生。圓月象征著親人的團聚，而丈夫一去十余年，杳無音信，自己望眼欲穿，期盼他早日歸來。黃龍在“翻譯的美學觀”中談道：“莎士比亞的‘和淚之作’，與曹雪芹的‘一把辛酸淚’，同是文情相生，揮筆揮淚！又如‘橫眉冷對千夫指’（魯迅）中的‘冷’，‘漫卷詩書喜欲狂’中的‘喜’，皆是情溢于詞。詞形于筆。創作如此，翻譯是再創作，亦須入人、入景、入情，方能譯出精神境界，攀登意境美的高峰。”他引述翻譯家瑪麗安（Maryann）的觀點：“譯者必須置身于劇中，有如親臨其境（present at the very spot）；親歷其事（involved in the very occurrence）；親睹其人（witnessing the very parties concerned）；親道其語（iterating the very utterance）；親嘗其甘，親領其苦（experiencing the very joy and annoy）；親受其禍，親享其福（sharing the very weal and woe）；親得其樂，親感其悲（partaking of the very glee and grief）。”

張成柱在“文學翻譯中的感情移植”中認為譯者首先要將原作“化為我有”，對其進行“加工和表達”，這個“加工、梳理、組織的過程”是“形象思維和抽象思維并用的過程。對表象的捕捉與粘接，靠形象思維和生活經驗的積累；對模糊美的發現與挖掘，靠抽象思維和才情；對情調、感情的體察與感受，靠敏銳而正直的藝術心靈。表象、模糊美和情感的糅合、發酵和釀制，得出準確而生動的移情體驗，為移情的翻譯打好堅實的基礎。”姜秋霞在“心理同構與美的共識”中認為文學是一種藝術，文學翻譯“不僅是藝術地再現原作，更重要的是再現原作的藝術”。譯者不能“為了迎合譯文讀者的審美心理創作出有悖作者審美心理的作品”，“主體審美心理受原主體審美心理的牽引與制約，譯者對原作的認識建立在審美心理同構的基礎之上”。