望舒在未去國之前曾經叫我替他底《望舒草》寫一篇序文，我當時沒有想到寫這篇序文的難處，也就模模糊糊地答應了， 一向沒有動筆是不用說。這其間，望舒曾經把詩稿全部隨身帶到國外，又從國外相當刪改了一些寄回來，屈指一算，足足有一年的時間輕快地過去了。望舒為詩，有時苦思終日， 不名只字， 有時詩思一到，搖筆可成，我卻素來慣于機械式地寫克期交卷的文章。只有這一回， 《望舒草》出版在即，催迫得我不能不把一年前許下的愿心來還清的時候，卻還經過幾天的踟躇都不敢下筆。我一時只想起了望舒詩里有過這樣的句子：

假如有人問我煩憂的緣故，

我不敢說出你的名字。

因而他底詩是： “由真實經過想像而出來的， 不單是真實，亦不單是想像。”他這樣謹慎著把他底詩作里的“真實”，巧妙地隱藏在“想像”底屏障里。假如說，這篇序文底目的是在于使讀者更深一步地了解我們底作者，那么作者所不“敢”說的真實，要是連寫序文的人自己都未能參詳， 固然無從說起， 即使有幸地因朋友關系而知道一二，也何嘗敢于道作者所不敢道?寫這篇序文的精力大概不免要白費吧。

可是，“不單是真實，亦不單是想像”，這句話倒的確是望舒詩底惟一的真實了。它包含著望舒底整個做詩的態度，以及對于詩的見解。抱這種見解的，在近年來， 國內詩壇上很難找到類似的例子。它差不多成為一個特點。這一個特點，是從望舒開始寫詩的時候起，一貫地發展下來的。

記得他開始寫新詩大概是在1922到1924那兩年之間。在年輕的時候誰都是詩人， 那時候朋友們做這種嘗試的，也不單是望舒一個，還有蟄存，還有我自己。那時候，我們差不多把詩當做另外一種人生， 一種不敢輕易公開于俗世的人生。我們可以說是偷偷地寫著，秘不示人， 三個人偶爾交換一看，也不愿對方當面高聲朗誦， 而且往往很吝惜地立刻就收回去。一個人在夢里泄漏自己底潛意識， 在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地蒙朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的地來說， 它底動機是在于表現自己與隱藏自己之間。

望舒至今還是這樣。他厭惡別人當面翻閱他底詩集，讓人把自己底作品拿到大庭廣眾之下去宣讀更是辦不到。這種癖性也許會妨礙他，使他不可能做成什么“未冠的月桂詩人”，然而這正是望舒。

當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說， 以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。記得有一次，記不清是跟蟄存，還是跟望舒，還是跟旁的朋友談起，說詩如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野貓叫春應該算是最好的詩了。我們相顧一笑，初不以這話為鄭重， 然而過后一想，倒也并不是完全沒有道理的。

在寫詩的態度方面，我們很早就跟望舒日后才凝固下來的見解隱隱相合了，但是形式方面，卻是一個完全的背馳。望舒日后雖然主張：

詩不能借重音樂。

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上。

韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。

(《零札》一·五·七)

可是在當時我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可“吟”的東西。押韻是當然的， 甚至還講究平仄聲。譬如，隨便舉個例來說， “燦爛的櫻花叢里”這幾個字可以剖為三節，每節的后一字， 即“爛”字，“花”字，“里”字，應該平仄相間， 才能上口， “的”字是可以不算在內的，它底性質跟曲子里所謂“襯”字完全一樣。這是我們底韻律之大概，誰都極少觸犯;偶一觸犯， 即如把前舉例子里的“叢里”的“里”改成“中”字， 則幾個同聲字連在一起， 就認為不能“吟” 了。

望舒在這個時期內的作品曾經在他底第一個集子《我底記憶》中題名為《舊錦囊》的那一輯里選存了一部分;這次《望舒草》編定，卻因為跟全集形式上不調和的緣故(也可以說是跟他后來的主張不適合的緣故)， 而完全刪去。實際上， 他在那個時候所作， 倒也并不是全然沒有被保留的價值的。

固定著一個樣式寫， 習久生厭;而且我們也的確感覺到刻意求音節的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩。我個人寫詩的興致漸漸地淡下去，蟄存也非常少作， 只有望舒卻還繼續辛苦地尋求著，并且試驗著各種新的形式。這些作品有一部分隨寫隨廢，也許連望舒自己都沒有保留下來;就是保留的一部分，也因為是別體而從來未經編集。

1925到1926年， 望舒學習法文;他直接地讀了魏爾倫等諸人底作品，而這些人底作品當然也影響他。本來，他所看到而且曾經愛好過的詩派，也不單是法國底象征詩人;而象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的緣故。同時，象征派底獨特的音節也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲。

我個人也可以算是象征詩派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家， 不喜歡叫人不得不說一聲“看不懂”的作品。我覺得，沒有真摯的感情做骨子，僅僅是官能的游戲，像這樣地寫詩也實在是走了使藝術墮落的一條路。在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來， 然而搬來的卻正是“神秘”， 是“看不懂”那些我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端， 然而他也以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風底優秀來的。因而他自己為詩便力矯此弊，不把對形式的重視放在內容之上;他底這種態度自始至終都沒有變動過。他底詩， 曾經有一位遠在北京(現在當然該說是北平)的朋友說，是象征派的形式，古典派的內容。這樣的說法固然容有太過，然而細閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽， 華美而有法度，倒的確走的詩歌底正路。

那個時期內的最顯著的作品便是使望舒底詩作第一次被世人所知道的《雨巷》。

說起《雨巷》，我們是很不容易把葉圣陶先生底獎掖忘記的。《雨巷》寫成后差不多有一年， 在圣陶先生代理編輯《小說月報》的時候，望舒才忽然想起把它投寄出去。圣陶先生一看到這首詩就有信來， 稱許他替新詩底音節開了一個新的紀元。這封信， 大概望舒自己至今還保存著，我現在卻沒有可能直接引用了。圣陶先生底有力的推薦使望舒得到了“雨巷詩人”這稱號，一直到現在。

然而我們自己幾個比較接近的朋友卻并不對這首《雨巷》有什么特殊的意見;等到知道了圣陶先生特別賞識這一篇之后，似乎才發現了一些以前所未曾發現的好處來。就是望舒自己，對《雨巷》也沒有像對比較遲一點的作品那樣地珍惜。望舒自己不喜歡《雨巷》的原因比較簡單，就是他在寫成《雨巷》的時候， 已經開始對詩歌底他所謂“音樂的成份”勇敢地反叛了。

人往往會同時走著兩條絕對背馳的道路的， 一方面正努力從舊的圈套脫逃出來，而一方面又拚命把自己擠進新的圈套， 原因是沒有發現那新的東西也是一個圈套。

望舒在詩歌底寫作上差不多已經把頭鉆到一個新的圈套里去了，然而他見得到，而且來得及把已經鉆進去的頭縮回來。1927年夏某月， 望舒和我都蟄居家鄉，那時候大概《雨巷》寫成還不久，有一天他突然興致勃發地拿了張原稿給我看， “你瞧我底杰作”，他這樣說。我當下就讀了這首詩，讀后感到非常新鮮;在那里，字句底節奏已經完全被情緒底節奏所替代，竟使我有點不敢相信是寫了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在幾個月以前， 他還在“徬徨”、“惆悵”、“迷茫”那樣地湊韻腳，現在他是有勇氣寫“它的拜訪是沒有一定的”那樣自由的詩句了。

他所給我看的那首詩底題名便是《我的記憶》。

從這首詩起，望舒可說是在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路， 而且這樣地完成了：

為自己制最合自己的腳的鞋子

(《零札》七)

的工作。為了這個緣故，望舒第一次出集子即名曰《我底記憶》，這一回重編詩集，也把它放在頭上，而屬于前一個時期的《雨巷》等篇卻也像《舊錦囊》那一輯一樣地全部刪掉了。

這以后， 只除了格調一天比一天蒼老、沉著，一方面又漸次地能夠開徑自行，擺脫下許多外來的影響之外，我們便很難說望舒底詩作還有什么重大的改變;即使有，那也不再是屬于形式的問題。我們就是說，望舒底作風從《我的記憶》這一首詩而固定，也未始不可的。

正當藝術上的修養時期初次告一段落的時候，每一個青年人所逃不了的生活底糾紛便開始蜂擁而來。從1927到1932年去國為止的這整整5年之間， 望舒個人的遭遇可說是比較復雜的。做人的苦惱，特別是在這個時代做中國人的苦惱， 并非從養尊處優的環境里長成的望舒， 當然事事遭到， 然而這一切，卻決不是雖然有時候學著世故，而終于不能隨俗的望舒所能應付。5年的奔走、掙扎， 當然盡是些徒勞的奔走和掙扎， 只替他換來了一顆空洞的心;此外，我們差不多可以說他是什么也沒有得到的。再不然，那么這部《望舒草》便要算是最大的獲得了吧。

在苦難和不幸底中間， 望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情。這差不多是他靈魂底蘇息、凈化。從烏煙瘴氣的現實社會中逃避過來， 低低地念著：

我是比天風更輕，更輕，

是你永遠追隨不到的。

(《林下的小語》)

這樣的句子，想像自己是世俗的網所網羅不到的， 而藉此以忘記。詩，對于望舒差不多已經成了這樣的作用。

前面剛說過，5年的掙扎只替望舒換來了一顆空洞的心，他底作品里充滿著虛無的色彩，也是無須乎我們來替他諱言的。本來，像我們這年歲的稍稍敏感的人，差不多誰都感到時代底重壓在自己底肩仔上，因而吶喊，或是因而幻滅，分析到最后，也無非是同一個根源。我們誰都是一樣的，我們底心里誰都有一些虛無主義的種子;而望舒，他底獨特的環境和遭遇，卻正給予了這種子以極適當的栽培。

在《我的記憶》寫成的前后，我們看到望舒還不是絕望的。他雖像一位預言家似地料想著生命不像會有什“花兒果兒”，可是他到底還希望著：

這今日的悲哀，

會變作來朝的歡快。

(《舊錦囊·可知》)

而有時候也的確以為：

在死葉上的希望又醒了。

( 《雨巷·不要這樣盈盈地相看》)

他是還不至于弄到厭棄這充滿了“半邊頭風”和“不眠之夜”的塵世， 而

渴望著回返

到那個天，到那個如此青的天

(《對于天的懷鄉病》)

的程度。不幸一切希望都是欺騙， 望舒是漸次地發覺得了。終于，連那個無可奈何的對于天的希望也動搖起來，而且就是像很輕很輕的追隨不到的天風似地飄著，也是令人疲倦的。我們如果翻到這本大體是照寫作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注著作者底整個靈魂的《樂園鳥》，便會有怎樣一副絕望的情景顯在我們眼前!在這小小的五節詩里，望舒是把幾年前這樣渴望著回返去的“那個如此青的天”也懷疑了， 而發出：

自從亞當夏娃被逐后，

那天上的花園已荒蕪到怎樣了?

的問題來。然而這問題又誰能回答呢?

從《樂園鳥》之后，望舒直到現在都沒有寫過一首詩。像這樣長期的空白，從望舒開始寫詩的時候起，一直到現在都不曾有過。以后，望舒什么時候能夠再寫詩，是誰也不能猜度的;如果寫，寫出怎么一種傾向的東西來也無從得知， 不過這一點是很明顯的：像這樣的寫詩法，對望舒自己差不多不再是一種慰藉，而也成為苦痛了，這本來是生在這個時代的每一個誠懇的人底命運，我們也不必獨獨替望舒惋惜。

《望舒草》在這個時候編成， 原是再適當不過的;它是搜集了《我的記憶》以下以迄今日的詩作底全部，凡41篇，末附以《詩論零札》17條，這是蟄存從望舒底手冊里抄下來的一些斷片，給發表在《現代》2卷1期“創作特大號”上的。至于這篇序文，寫成后卻未經望舒寓目就要趕忙付排，草率之處，不知親切的讀者跟望舒自己肯原諒否。揮汗寫成，我心里還這樣惴惴著。

(《望舒草》，上海復興書局1932年版)

賞析 蘇汶的《<望舒草>序》，從那文字的篇幅與氣度，從論述的廣泛與全面，幾乎就是一篇“戴望舒論”了。當然，限于寫作時間還不可能論到抗戰爆發之后，詩人在思想和藝術上的新追求，他的詩風的向現實主義， 向更素樸的方面的轉化。但就現有文字論， 已經廣泛涉及了詩人創作的各個層面。詩人從20年代初起，近10年的創作歷程，他的“做詩的態度，以及對于詩的見解”，對于“真實”和“想像”的重視;詩人從“雨巷”時期，對于詩的“音樂性”的孜孜追求，到“我的記憶”時期，勇敢地反叛了“音樂的成份”，不再耽于音節、音韻、音律等等形式的美，以為“詩不能借重音樂。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上”，轉而追求內蘊的美， “字句底節奏已經完全被情緒底節奏所替代”;與此同步，詩人從對中國古典詩詞的迷戀，轉向西方象征派詩借鑒;以及詩人生活和思想情緒的轉換，受“時代的重壓”，從“彷徨”、“惆悵”、“迷茫”到對現實的“逃避”直至近于“虛無”;詩人的創作作風、創作個性、藝術格調等等，都進入了“序”作者的批評視野，給予了全面而精當的評述，而且差不多為今日大家所認同。

作為批評家的蘇汶，是有著比較鮮明的批評個性的。從本序看，一是批評目的的明確，即“在于使讀者要深一步地了解我們底作者”， 為要做到這一點，既需要批評者本身對于批評對象有深切的了解和體驗，同時要有明確而睿智的批評標準與批評眼光，這兩者蘇汶都不缺乏。他和詩人是熟稔的，但他似乎不滿足于一般化地交代詩人寫作的緣起，或變成兩人的交往史，他的目的是超越經驗而進入論理的層次。于是我們見到的不僅僅是對創作背景的說明，而是深研切味詩人風格、趣味的轉換與時代、人生的變遷，那解釋就要厚實多了。至于后者，實際又有兩個層面，一是標準，二是眼光。作為批評標準，序作者是明確的而且是一以貫之的，即藝術的“真實性”，真實的思想， “真摯的感情”，以為這是詩作的“骨子”。蘇汶以為不管望舒怎樣苦心孤詣地做著形式的試驗，從追求音律的和諧到追求情緒的自然流露，有一個態度是明確的，即“不把對形式的重視放在內容之上”， “望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度”，這是“正路”。這對引領讀者正確認識詩人顯然是有益的。序作者顯然還葆有一種自覺的超越意識，并不滿足于一般詮釋者的地位，對于詩人藝術目標諸層次，藝術道路諸階段不僅了然于胸，而且于其得失也都有較明確的把握。

本序的又一特點就是敢于展開駁議辯難。30年代，由于沒有定于一尊的文藝政策，文人間的駁議辯難一般說還少有什么禁忌和顧慮，大都能率性而談。即如本序，對于“自我表現”說，對于初期象征詩派的批評都是率直的，包括對于詩人的“逃避”的傾向，“虛無”的色彩的剔露，都是無所顧忌，毫不吞吞吐吐的，這也是時代的風氣使然。

蘇汶在中國現代文學史上曾經是一個頗有爭議的人物，30年代，曾以超然于“左”、“右”兩派自居，對“自由主義”文學理論代表自居，對民族主義文學和左翼文學界均有指摘，因而遭到左翼文學界嚴厲的批評。今天，當我們有可能以較為超脫的心態重新審視這一段歷史時，是否可以說，蘇汶所代表的“自由主義”理論，固然與時代和社會的嚴酷現實不合，但對文藝“真實性”、“藝術性”的強調，未始沒有合理之處，從本序看，蘇汶也絕非是“為藝術而藝術”，還是有所為的。