西洋畫的基本功注重寫生，描繪人體模特兒， 來源極古。我國人對人體模特兒寫生， 大概是李叔同先生最早。他在日本的時候畫過一幅極大的裸女油畫，后來他出家了，贈與夏丐尊先生。中華人民共和國建國之初， 夏先生的家屬問我這幅油畫該保存在哪兒，我就代他們送交中央美術學院。可惜后來幾次詢問，都回答說這幅畫找不到了。其次注重對人體模特兒寫生的就是劉海粟先生。海粟先生創辦上海圖畫美術院是在辛亥革命之后的民國初年，一切考慮，一切措置，全都充滿著革新精神。他在《上海美專十年回顧》里列舉上海美專的特點： 男女同學;廢除考試， 采用成績考查法;辦暑期學校，使用模特兒。不妨想一想， 在20世紀的10年代到20年代之初， 在剛才號稱民國的10年間， 竟然有這樣一所美術學校在上海站定腳跟， 不是可稱為一個奇跡嗎?

為什么要用人體做模特兒，歷來美術家有種種的解答。海粟先生的《模特兒曷為而必用人體》里說， 美的要素有二，一是形式，二是表現。人體充分具有這二要素，外有美妙的形式， 內蘊不可思議的靈感，融合物質的美和精神的美的極致而為一體，所以為美中之至美。這樣的觀點在西洋決不致被認為異端怪論， 可是在20年代前期的我國，人體模特兒的繪畫卻遭到社會上的反對。于是官僚和軍閥都出來說話了， 或硬或軟， 總之是不要畫什么人體模特兒。民國之初十幾年間的官僚和軍閥有個特點，他們并不知道孔子是什么樣人， 卻一定要尊孔祭孔， 他們可能數不全所謂經書是哪幾部書， 卻一定要主張讀經， 還要印幾部相當講究的經書送人。對于人體模特兒的繪畫， 他們以自己的齷齪心情料度他人， 以為在大庭廣眾中供人觀賞總屬不成體統，當然要或硬或軟地對海粟先生施加影響了。海粟先生堅持真理，勇猛斗爭，精神最為可欽，可是人體模特兒并未普及于美術界也是事實。

至于我國，確乎沒有描繪人體模特兒的傳統。可是我以外行人的眼光看古來的人物畫和雕像塑像， 總覺得那些畫像雕像塑像的作者好像都受過描繪人體模特兒的訓練似的。試想漢唐墓葬的壁畫，敦煌石窟以及其他石窟的壁畫，各地道觀里神仙圣靈的壁畫，還有各地保存的和新發現的石刻磚刻， 有的是簡筆， 有的是工筆，有的只畫一兩個人， 有的是人數眾多的群像， 那些人像絕大多數通體勻稱， 合乎解剖。試想秦始皇墓出土的士卒俑，云岡龍門等處雕鑿和泥塑的佛像菩薩像天王像，還有蘇州甪直鎮和洞庭東山鎮的羅漢像， 太原晉祠宮中的女塑像， 幾乎全都神態如生，假如脫去那些像所穿的衣服， 沒有一個不是健康而內蘊靈感的體魄。我想那些畫像雕像塑像的作者(除開作品保存在博物館里，事跡記載在史書或地方志里， 大家知道他們姓名的少數幾個人)， 他們的成績傳下來了， 可是他們都是“無名氏”。這大批的“無名氏”受過怎樣的訓練，經過怎樣的修養， 才能夠達到那樣高超的造詣，我極盼望美術史家給我指點和啟發。

還有一層。我國的人物畫中， 不合乎人體的自然體態的也不是沒有，似乎近代比古代多。惡俗的像個冬瓜似的老壽星且不說他， 只說所謂仕女畫。頭跟身體不合比例， 肩膀真像是削掉了，軀體成為直桿形， 兩條胳膊是較細的直桿：這樣的仕女并非少見，連著名畫家唐伯虎的筆下也難免。這就來了問題， 畫婦女而不按照婦女的軀體， 不講寫實而憑空想，這樣的審美觀點怎么來的?跟時代思潮和社會風尚又有什么關系?對于這一層，我也極盼望美術史家作出精辟的剖析。除了仕女畫， 還有肖像畫， 某先生， 某老翁， 某夫人， 某女士， 大概或像或不像，而一般的情形是身體跟頭部不相稱， 叫人感覺這個腦袋不該長在這個身體上， 因而聯想到描繪人體模特兒的訓練有其必要。

海栗先生對國畫與西洋畫同樣重視， 早在1925年就發表《昌國畫》，在美專增設國畫科。我想國畫和西洋畫有好多共同點，就畫的對象而言， 中西都早先注重于人物和人事， 山水花木只作為人物畫的點綴，到后來山水花木才由附庸蔚為大國，脫離人物，也有資格作為畫幅的中心題材的資格。就畫的創作而言， 中西都要求把對象畫得像而不限于像，最主要的在于從對象中見到些精妙的東西，能把它表現出來，使看畫的人也感覺到那些精妙的東西。此外可以說的共同點還多。因此， 既然提倡美術，培養繪畫人才， 自宜中西并重， 不宜有西而無中。據我門外人想， 中西繪畫的不同在于所用的筆和顏料以及畫幅的材料。國畫用毛筆， 西洋畫用不同于我國毛筆的毛筆。國畫用墨和彩色顏料，西洋油畫用油質彩色顏料。國畫用紙或絹，西洋油畫用布。至于壁畫， 那么中西同樣畫在墻壁上， 可能同樣并用筆和刷子，也許僅有彩色顏料的質地有所不同罷了。由于有前邊所說這些不同，我以為畫成一幅完美的作品， 國畫比西洋油畫更不容易。以下就來申說這一層。

我國畫家都贊同“胸有成竹”的比喻說法， 西洋畫家要是聽見這個說法，料想也會贊同。整幅紙或布是個小天地。要在這上邊畫上幾竿或幾叢竹子， 必得先在胸中有個準確的譜， 遠近疏密， 枝葉位置，考慮得越周妥越好。畫竹子當然要像竹子，可是你為什么不畫別的東西而畫竹子呢?必然是你從這幾竿或這幾叢竹子中見到了難以言傳而可以筆達的精妙的東西。該怎么下筆才能夠真正表現那自得的精妙的東西，如果考慮得著實妥帖， 有根有據，也就可以稱為“胸有成竹”。不過知其然未必竟能然， 因為知其然是心思活動的產物，竟能然是手腕運動的結果，不經過勤奮不懈的鍛煉， 后者往往會跟不上前者， 以致引起筆不能達意的遺憾。所以畫家必須有深入事物的眼力，有所自得的心力， 以及如意表現的腕力，眼睛心思手腕三者協同努力，從事創作， 那才可以說真正達到了“胸有成竹”的境界。于是試把國畫與西洋油畫兩相比較。國畫非完全合乎“成竹”畫出來不可，倘若有一筆不合乎預想，有一根線條不在合式的位置上， 那就是一幅失敗的畫， 因為墨或顏料著在紙或絹上沒有辦法更改。西洋畫當然也要求眼心手三者的一致協力， 可是偶然有一處兩處疏失， 可以涂上油質顏料把它修改，只要修改得適當，那就不礙其為完美的畫。一邊是錯一筆就注定了失敗，一邊是偶然有敗筆還可以補救，我以為畫國畫比畫西洋油畫更不容易，就從這么一個淺薄的想頭來的。至于不求什么完美，存心信筆亂涂，那么無論國畫西洋畫，都是嚴肅的美術家所唾棄的。

還有一層意思， 仍然借用“胸有成竹”來說，他準備畫竹子，你要求“胸有成竹”，你到莫干山或者別的地方去看竹子呢，還是看文與可或鄭板橋畫的竹子?你的回答可能說看這個竹子跟看那個竹子一個樣，也可能說你要看莫干山的竹子。據我門外人想，如果說一個樣，你是錯了， 看這看那實際上并非一個樣;如果說要到莫干山去看，你是對了，要“胸有成竹”必得跟真竹子直接打交道，看畫上的竹子就隔膜一層。畫家中確有那么一派， 富于收藏，喜愛博覽，難得出門，很少接觸社會、群眾、山川、林野， 畫出作品來， 不是擬宋畫院，就是仿天池，摹石谷， 總之不是第一手材料。他們當然不希罕我這樣門外人的佩服，我也真個不怎么佩服他們。既然有志于藝術，要畫出完美的作品來， 為什么要走隔膜一層的途徑呢?

海粟先生不但撰文“昌國畫”，也親自動筆畫國畫。倘若問假如畫竹子，他屬于哪一派，我可以毫不遲疑地回答，他屬于到莫干山去看竹子的那一派。為什么我回答得這樣干脆呢?從他的美術思想和革新精神著想，他不能不屬于到莫干山去看竹子的那一派。近年來他印行畫集不少，使我得到極大的欣悅，且不多說，單說去年他贈與我的題名《海粟》的畫冊。在這本畫冊里， 共收作品60幅， 而畫黃山的就有10來幅。他畫的不是想像中的黃山， 他是屢次游黃山才屢次畫黃山的，去年9月間有人告訴我在黃山上遇見他呢。據我料想，他一定是每次游黃山都從黃山見到些新的精妙的東西，所以不憚運用純熟高妙的手腕捉住它， 留供自己與他人共同欣賞。這些黃山畫是自然界中的黃山， 同時也是涌現于海粟先生靈感中的黃山：不知海粟先生能不能同意我的說法。

海粟先生將要出版論藝術的文集，囑我給他的文集寫序文，我不自量力答應了。門外人哪能說內行話， “著糞”和“弄斧”的譏評定然免不了，我只能說這些淺薄的意思確實是我時常想的。

(《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，1987年10月版。

本文選自《葉圣陶集)第17卷，江蘇教育出版社，1994年版。)

注釋 ①劉海粟，名槃，字季芳。1896年生，江蘇常州人。中國新美術運動的拓荒者，現代美術教育奠基人之一，國畫、西洋畫、書法、詩詞兼能，學貫中西，藝通古今，一生繪畫作品及著述極豐。早年曾創辦上海美專，晚年曾主持南京藝術學院，并曾任全國政協常委。曾多次獲得國家及世界性藝術殊榮。1994年逝世。

賞析 劉海粟是一位世紀藝術大師、近代中國畫界啟蒙先驅、美術史論家。他一生的藝術理論作品正像他的繪畫實踐及教學實踐一樣豐富，介紹西洋畫及其理論，倡導中國畫，縱論古今中外，批邪扶正，駁惡論，揚新知，涵蓋面極為寬泛。《劉海粟藝術文選》就收集自1912年《創立上海圖畫美術院宣言》至1984年《題跋選錄》文章達百篇，包括宣言、緣起、說明、序跋、信札、畫論等，內容涉及方方面面。但作為一代藝術宗師從貢獻方面說主要在兩方面：一是對新繪畫藝術的表現體系的建立;二是新美術教育中人體模特兒的使用。

鑒于近代中國國情，介紹西洋畫首先碰到的就是人體模特兒使用問題。在先雖有李叔同提倡示范，但真正震驚時人的是劉海粟辦學倡導。葉圣陶的序文便從此入題，高度贊揚劉海粟突破禁區， “堅持真理，勇猛斗爭，精神最為可欽”的行動。接著序文為使用人體模特兒尋找在中國的依據：歷史上的眾多佛像、羅漢及陶俑等如生的神態，表明那眾多的無名氏作者可能進行過對人體的觀察體驗;而一些流傳的不合人體比例的仕女畫及一些肖像，則又從反面證明進行人體寫生訓練的必要性。這樣，序文便從國情、美學及藝術實踐等諸方面肯定和高度評價了劉海粟在使用人體模特兒問題上的開創及理論意義。這是序文的第一個要點。

序文的第二個要點是肯定劉海粟無論在理論上或實踐上都對“國畫與西洋畫同樣重視”。進而比較了二者作畫對象、材料、手法等方面的異同點，并以“胸有成竹”的成典，具體形象地說明畫竹，包括畫其他題材，畫家們必須心中有“竹”，而這“竹”從何而來?是到生長竹子的莫干山實地觀察，還是借助第二手材料獲得?這是涉及藝術源泉的一個大問題，也是認識劉海粟“表現”藝術體系的一個重要問題。“表現”不是“再現”， “再現”也不是真正意義上的現實主義。葉老憑著他對海粟大師的了解和對他的繪畫實踐及理論的認識理解，確認劉是“屬于到莫干山去看竹子的那一派”的，即劉海粟是從生活中獲取繪畫題材和藝術養料的畫家，而絕非出自空想或僅借助二手材料。序文還用大師的黃山畫都是他一次次去黃山實地考察所得為例，證明“這些黃山畫是自然界中的黃山，同時也是涌現于海粟先生靈感中的黃山”。這就又進一步指明了海粟大師的美學思想體系構成的層次：由實地生活而引發“情動”，而“表現”，而“創新”，從而建構起一個獨立的藝術世界。

古今中外的名序文對原作及原作者的描敘與評論是多種多樣、各有側重、各具特色的。而這篇序作的長處在于，它以樸實無華的文字，在似乎沒有什么專業評論術語的語境中，不為篇目繁多的個文所牽制，而是緊緊抓住大師的兩大貢獻做文章，深入淺出，層次分明，生動具體，讓人在平和、自然、簡約當中認識了藝術大師的貢獻和美學追求。