《隋唐五代宋清詩詞·隋唐詩歌·韓愈·琵琶行(節錄)》鑒賞

(新樂府歌行)

白居易

全詩六百十二字，太長不便全錄，此只節選其中表現琵琶演奏藝術部分，計二十三句——

轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情：

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意;

低眉信手續續彈，說盡心中無限事。



輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《綠腰》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍嗚。



曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

白居易在詩中描寫音樂部分，如作文句詮釋，所占篇幅過大。這里，只分析其基本特色：以高超的語言藝術表現絕妙的音樂藝術。

《琵琶行》的語言成就是驚人的。其中最為突出的一點，就是對音樂的細膩而傳神的描寫。因此，它成為我國古代文學同類題材中最出色的篇章。它的成功之處就在于：詩人不僅僅善于從各個角度把琵琶女的彈奏動作、音調變化、演奏場景、環境氣氛和人物感情等，統統糅合在一起，加以細致而準確的描繪。詩人還善于把音樂的效果，即聽眾的感受，也抒寫得十分傳神，從而使琵琶音樂的實感性和復雜性呈現了出來，使人見了描寫，有如親耳聆聽，身歷其境。

它對音樂形象的描繪，運用了哪些手法呢?最主要的是如下幾條：

第一、善用比喻，使聲音具象化

詩人在描摹琵琶傳出的各種引入的聲情時，運用了許許多多精妙的譬喻，進行了反復形容。比如：用“急雨”，比樂聲的沉濁和繁密，用“私語”比其幽細;又以“珠落玉盤”喻其清脆錯雜和圓潤婉轉;以“鶯語”、“流泉”，比其婉轉入微;還用“銀鈴破”、“水漿迸”、“鐵騎突”和“刀槍鳴”等等來形容樂調的雄壯激越;最后，又用“裂帛”，來比喻終曲時的音調的強烈與清亮，等等。

詩篇通過這些人們常見的音響來比擬琵琶的各種變幻著的聲調，把抽象無形的音樂變成了有形可感的實體。人們讀著詩歌，也好似真的聽了一支美妙動聽的樂曲。

第二、又以象聲來模擬樂聲

詩人在詩篇中巧妙地利用我國漢語語音特點，把音樂語言變成詩歌語言，使人不僅可聞，而且可見。這樣的實例，俯身可得。如用“切切”、“嘈嘈”、“間關”和“嘈嘈切切”，以及“嘔啞嘲哳”等象聲詞來直接模擬琵琶或琴笛之音樂聲，加強了對無形樂聲的形象表現力。

同時，詩人還注意從《詩經》和民間歌謠中，繼承傳統表現手法，選用了大量的節奏感極強的重字、疊詞和雙聲疊韻之詞語，使詩歌本身也增強了音樂性。

第三、注意效果描寫，進行了側面烘托

詩人不僅著力于琵琶音樂本身的刻劃，而且也注意對音樂效果的描寫，顯示彈者與賞者之間的共鳴。比如：

在詩的開頭，以“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發”，說明音樂效果驚人。這既襯托了琵琶藝術的引人魅力，也為后邊集中描寫作了伏筆。接著，在出場演奏之后，又以“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”來襯托效果的迷人。最后一次演奏時，詩人就用“滿座掩泣”、“青衫濕”來渲染音樂藝術的高度震撼力，極言其藝術感人力量至大至深。三次演奏，三次賞樂，寫出了“驚人”、“迷人”和“感人”的三種不同效果。這樣的描寫，就非常精妙地說明了從“效果”這個側面烘托了琵琶音樂的非凡感染力，以及演奏者的高超技藝。

比 較

經過上述分別賞析之后，可以作一個簡要的綜合性的比較。這四首詩有其共同之處，也有其不同特色——

(一)共同之點

它們都是唐人詩歌的精品，也是描寫音樂的上乘之作，有如竟放的奇葩，秀峰并峙，各呈異彩;

它們的描寫對象，均為音樂藝術：樂聲發于器，入于耳，來無蹤，去無影，不可捉摸，難于刻劃;

它們都是在文學史上留下深遠影響的名篇。

(二)相異之處

它們之間的不同特色，主要是風格不同，意境不同和手法不同，特別是采用了各異的藝術表達手法去描繪音樂形象這一點，顯得特別重要。

且看——

白詩主要是以聲喻樂

白居易的《琵琶行》描寫音樂的主要手法，是以聲喻樂，使用各種聲音來比喻琵琶的彈奏和聲情。詩歌中詩人用“大珠小珠落玉盤”比喻琴聲的錯雜而圓潤;又以“私語”比樂曲的幽深而親昵，還用“鶯語”、“流泉”比喻婉轉入微的樂聲;最后，用了“裂帛”聲比喻終曲時音調的強烈而清亮。這樣，就把有聲而無形的音樂變成了有形可感的實體，加強了樂聲的形象化、具象化。詩人還特別注意將琵琶聲音的繁密多變特點，通過恰當的詩語巧妙而準確地表達了出來，并以優美、明快、富于音樂性的語言體現其凄涼、幽怨的情調。這是一種把樂聲的描寫同人物感情融匯在一起的表現方法，達到沁人心脾、移人性情的高超的藝術境界。

韓詩主要是以形喻樂

韓愈在《聽穎師彈琴》中，主要表現手法，是通過各種模擬物象的具體描寫，使原來難以捉摸的聽覺樂聲轉化為易于感覺到的視覺形象。他所模擬樂聲，精細入微，抑揚頓挫，繪聲繪色，形象生動而鮮明。這些都是以形寫聲的結果。比如，首段詩人以兒女情態寫音樂的輕柔細屑;次段又模擬英雄沖入敵陣之勢來寫音樂的昂揚激越;又用流云飛絮的闊大氣象來寫琴聲的高揚悠遠。這樣，詩歌的那種高雅、醇厚、陡健的意境，也就自然地呈現了出來。

此詩不但繪聲、繪形，而且繪情、繪志。詩歌在模擬琴聲時，把其中蘊含著的兒女柔情、英雄壯志和對自然美的眷戀，以及身世之悲等等情志，都盡情地發泄了出來。這就增加詩的醇厚度和詩的啟示性。

李詩主要是以典喻樂

李賀《李憑箜篌引》，雖然也用上了繪聲、繪形的手法來描寫樂聲，但最主要的卻是以典喻樂之法。它化用了有關音樂的種種傳說故事來表現神奇的音樂境界，即讓聽覺藝術通過幻覺表達了出來。這首先表現在詩人巧妙地暗用、活用了典故、傳說。如“空山凝云”、“湘娥鼓瑟”、“神嫗彈箜篌”和“吳質倚桂”，以及“紫皇”、“老魚”、“瘦蛟”等等都是實例。其次，一事多義，用一典而起幾層作用。如“二十三絲動紫皇”一句，就有多層意思：①既表現了彈奏箜篌的美妙，又借它來造出音樂境界的氣氛。②既有實寫，又有虛寫，以虛續實，用神比人;又有化實為虛，以人喻神，造成虛虛實實，耐人尋味的藝術效果。再次，用典多含激情。詩中選用表情之詞很多，如頹、啼、愁、泣、哭、驚等，無不使人動于心感于形的。在這里，無論是人，還是神、是仙，甚至是物，都洋溢著詩的激情，感情濃烈得化不開。

總之，此詩用典曲折而靈活地表現音樂，且含有多義和激情。于是，詩歌的一種恢奇詭譎、璀璨多采的藝術境界自然而然地呈現了出來。先是讓人經歷了富于幻想的神的世界、仙的世界、童話世界，最后回到人的世界，讓想象飛越漫長的時間和廣闊的空間。這才有清人王琦的“幽若神鬼，頑若異類”的一言中的評說。

太白詩主要以感喻樂

李白《聽蜀僧濬彈琴》的風格和手法，又有異于上述各首詩歌。他寫音樂的獨到之處，是以“感”喻樂。即通過聽琴者的自我感受，表現了彈琴的與聽琴的兩者之間的感情交流。在詩中訴諸視覺形象來表現聽覺的音樂形象之處極少極少。可以算作以聲喻樂的詩句，僅只“萬壑松”一件，再無別的什么比喻或象征的東西了。即便“萬壑松”這句詩，也不是純客觀的描寫，而是出于自己的主觀感受來表現的。因為詩人聽了蜀僧的激越清遠的琴聲，想到了松濤聲，再擴大聯想到千梁萬壑，于是，涌出了“萬壑松”的聽琴詩句。

這首詩，還有一點給人印象很深的是：一氣揮灑，清新明快，卻不輕滑。怎么做到這一點呢?主要是詩人在看似自然揮灑、無拘無束，但凝煉之筆、精巧構思、高遠立意和起結承轉，以及對仗、用韻等律詩所需要的各種因素，都經過苦心經營，巧妙安排，寓于自如揮灑之中，從而取得了一種特殊的藝術效果，即：“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然的靈秀之美。