毛澤東詩詞研究《壯觀天地評毛詩詩意畫》

《浪淘沙·北戴河》詞意

中國畫潘天壽作

開門見山的說，潘天壽是位典型的風格畫家，而他的風格主要是通過線條和構圖來體現的。

先說線條。潘天壽的用線特別精純凝煉，比如畫中的山巖堆石，不僅一筆下去石塊粗糙堅硬的質感，凹凸轉折的層面都一一呈現出來，而且都是直線相交，絕少弧形，分明的棱角似鋼鉚鐵焊，沉厚有力，“霸氣”十足。但畫波紋浪痕時，卻筆調為之一轉，變得漂動輕柔。又于平行處破平行，不平行中求平行，疏密、長短的穿插，輕重、濃淡的對比，舒放而富于節奏。線條在畫中除了起到構造物象、表現質體、創造空間的作用外，更有一種復雜高逸的藝術情趣。所以看似漫略隨便的線條，實際上具有很高的表現力，無不耐人尋味。

其次是構圖。潘天壽慣于雄構奇筑、出奇制勝的布局，創意一種“唯我獨有”的不平凡境界。為了以最簡單的層次在豎幅的畫面上表現出天高地闊、海崖無際的渺遠效果，他以“橫觀”的方法來構圖——碓巖磐石，灘岸浪紋，這些主體的走勢無一不橫向，甚至連題詩也平亙畫上，這既平又橫的布局夠“獨有”的了，你越久久凝視畫面，就越能深刻地感到這畫簡樸卻不單調，疏空而不松散，沉雄崛茂，充溢著天地間的純真、寧靜、曠遠、豁達，引起人們追懷悠悠歷史的興致和浮想，直欲與詞人的心境悄然交映神會——線與構圖組合成一首奇異效果的交響曲。

潘天壽正是憑借自己風格的魅力，使詩詞的境界深深打動每一個人的心，留下難以忘懷的印象。

《無限風光在險峰》

指墨畫潘天壽作

所謂指墨畫，就是以手指手掌醮墨來替代毛筆作畫。以指代筆的作畫方法自古有之，至清代畫家高其佩的倡導發展，指畫技法日臻成熟，遂形成中國畫中的一個特殊品種，所以許多國畫家都喜歡，也長于以指代筆進行創作，潘天壽即是其中最負盛名的一大家。以指墨來作畫有什么好處呢?潘天壽認為運指畫出的線條，比毛筆作出的線條更具有剛、拙、辣、澀的特點，他常常以此來突出自己鐵骨鋼筋，獷悍霸氣的畫風。

這幅畫首先躍入視線的是那株倒掛在懸巖絕壁上的勁松、虬枝鐵干斜撐而出，居高臨下，大有迎面撲來，伸出畫面的氣勢。松下嶙石蒼潤、山泉奔流、苔蘚華滋。這些近景奇險豪邁、生意盎然，用手指拉出的線條堅勁古拙，極有金石味道。松、巖的空白處畫家又以濃淡相間的墨色來表現詩中蒼茫的暮煙亂云，以及遠遠望去的險峰和叢林中微露一角的廟宇，這第二層次的景觀顯然是以拳掌濡墨潑灑揮寫而就的，淋漓暢酣、元氣勃溢。從近景到遠景、從用指到運掌、從線到面一氣呵成。

潘天壽的指墨畫以承繼清初高其佩的畫風為多，然而他不存門戶之見，博采眾長，取精用宏，自成一家。畫右題款“偶作指畫氣象在鐵嶺(高其佩)清湘(石濤)之外矣”，正是他注重發揮自己獨特天賦和強烈個性的自白。全幅以墨寫成，不著一色不敷一彩，樸茂恣肆，蒼峻渾成，給人一種力的享受和激奮精神的美感。原作現陳列于杭州潘天壽紀念館內，如果你有幸站在這幅數丈巨制的面前，一定更能體會到其磅礴健翮的氣魄。

《江山如此多嬌》

中國畫傅抱石關山月合作

這幅畫的創作過程已在前文(781頁至783頁)介紹得比較詳盡了。還有兩句“離題”話，或許對欣賞能有裨益，故說于此。

當1945年毛澤東《沁園春·雪》在報刊上公開發表引起轟動后，國民黨在黨內暗中發動了一場廣泛的征詞運動，其中還在重慶、上海等地專門招集“高手”來獻技，希望能從中得到幾首《沁園春》佳作并以政府要員的名義發表，藉此來抵消毛澤東的影響。可惜這些“佳作”只落得個自慚形穢的下場。對這次失敗之舉的上上之策莫過于高度保密，所以這一實況直至80年代中期才由當年參與這次活動的一達官透露出來，見載于臺灣著名作家李敖主筆的《萬歲評論》叢書里。

借這段小掌故是想說明，毛澤東這首詞的水平之高，真可謂是地地道道的絕吟了。事實上傅抱石1945年冬住在重慶金剛坡時就讀過這首詞，敬佩之余而萌生創作欲望，雖多次嘗試，但都末能滿意。名家尚且如此，可想而知，要想用筆墨丹青來再現這首“絕吟”的氣勢、意境、精神，也決非一件易事。傅抱石、關山月合作的這幅巨制，不僅以其開張之大而聞名，而且能在畫面中囊括進詞里所描寫的這么豐富的景觀，這么寬廣的地域，這么完整的時令，這么漫長的時空，也真可謂是“絕畫”了。就表現“江山如此多嬌”這句詞意的畫來說，至少筆者迄今為止還沒有看到能在氣魄上超過這幅畫的作品。

何為“精品”?有人這樣解釋：精品是指一個時代、一個時期的上乘之作，往往有著鮮明的時代特征、濃郁的風格特色、強烈的創造意識、高度的群體智慧……用這幾個標準來衡量這幅畫，毫無疑問它是精品.是時代的精品!

《滿江紅·和郭沫若同志》詞意

中國畫傅抱石作

一方“往往醉后”的印章，博抱石總愛鈐在自己的得意之作上。其實，這方印中的話倒是很有點說明意味的，“意味”之一是：傅抱石的酒癮不小，據說他1959年與關山月在北京為人民大會堂合作《江山如此多嬌》時，正值供應緊張，竟因缺酒而影響到創作的進程，為此周恩來總理親自派人送酒上門，這事早已傳為畫界美談了。“意味”之二是：他喜歡借助酒酣神足之際來潑墨揮灑，一枝破毫大筆，既刷又擦，如癡似醉，驚風驟雨，跡化出氣概宏大蒼雄的畫面來。也許在他那些表現出大氣淋漓的畫幅里至今還能嗅到酒的香氣呢，《滿江紅》詞意應屬于充溢著酒香的“往往醉后”之作。

對于這幅作品的欣賞毋須贅述，它本身具備的震懾力說明了一切。構思整體，干凈利落;磅礴而起的太陽、紅徹云天的朝霞、遒勁挺拔的青松、滿布蒼苔的磐巖、西風卷落的敗葉、激蕩翻騰的怒濤、茫蒼浩瀚的大海……，他不囿于詞中的景觀，卻擷取其中最有氣勢、最有象征性的物態情節，表現詞的精神氣概。使難以通過繪畫語言表達清楚的“多少事，從來急，天地轉，光陰迫，一萬年太久，只爭朝夕”的急迫時空感與勃勃朝氣而又動蕩變幻的時代特征都一一躍然紙面。細細品味，真切之極，難以想像這是“往往醉后”之作，你不覺得又神奇又神秘嗎?

沈先生左堯曾作《沁園春》詞贊傅氏的山水畫，詞的上半闋曰：“深邃意境，雷霆氣勢，浩瀚心胸。看經營尺素，鴻濛萬里;渲染片楮，蔥郁千重。江濤崩雪，巖松騰蛟，揮胭脂醉長空!神來處，攝山精水魄，力奪天工。”傅抱石的畫的的確確予人這樣的印象。

《萬山紅遍，層林盡染》

中國畫李可染作

黛色的群峰像展開的屏障一樣，把滿山的紅葉襯托得如火一般的燦爛、鮮麗、熱烈，把清澈的泉瀑，彎彎的山道，房舍的白墻，晴朗的天空對比得如此明凈、圣潔、可愛。這新穎的意境，一片勃然生機，脫盡了秋色悲切寂寥的慣常情調，令人神怡、奮發、鼓舞。這些獨屬的藝術效果是如何畫出來的呢?巧妙究竟何在?

李可染一向主張，山水畫只有千方百計地表現出縱深感才能引人入勝，所以他筆下的山水云氣氤氳、峰巒飄渺、層層疊疊、浩茫無垠，感覺不知有多深多遠。然而在這幅畫中，雖然也同樣有近景、中景、遠景之分，也同樣有峰回林疊的層次結構，但從近到遠，從高到低，從線到面，從大到小，無一景物不清晰得“一覽無遺”，既沒有煙霧之隔，也沒有云靄之遮，那遠山和峰側與其說是為了表現空間，倒不如說是為了烘染林壑實體的分量。那一瀉由細漸粗的銀練似的泉流，與其說是為了顯示渺遠，倒不如說是為了在沉凝的塊面結構中增加一縷迂曲流暢的線的韻律。縱深被淡化了，空間被省略了，畫面上的一切景物似乎都在一個勁地向前擠靠，希望同時展現到視覺中來，造成了“平面效果的裝飾美”，使交織在畫中的紅與黑，黑與白，白與紅，相比相襯，更有一種強烈的鮮艷感、跳躍感。這便是這幅畫的巧妙所在，技法新、感覺新、格調情趣也新。

李可染對這個構圖反反復復作過多次改動，僅筆者所見就不下五、六種，充分證明了這位大家的才氣是磨煉成功的。他從不去追求作品表面的輕松、隨意、飄逸感，卻反復推敲構思的新奇，形式的獨特，情趣的深刻，一心在自然與藝術的兩岸間架設構造與眾不同的橋梁。所以，李可染的畫盡管風格情調多種多樣，但都具有雋永、生動、豐富的美感和意境。此幅即為一例。

《念奴嬌·昆侖》詞意

中國畫李可染作

李可染說：“我的新意識和美的觀念，從來沒有自然而然，平安地來到過，而是盡了極大努力，經過了無數曲折的路。”這是很實在的話，為了追求風格中的“新意識和美的觀念”，他幾乎投入了畢生精力，“李家山水”的飲譽里包含著這位“大器晚成”者的多少心血和汗水!

《念奴嬌·昆侖》詞意圖作于1965年，正是李可染風格開始成熟的年代，故構圖和筆墨皆富有殊異的趣味。先由構圖上來看，與傳統山水那種注重留天留地，追求畫面空靈的布白模式迥然不同，他極力使圖像景物撐足畫面，就連左側略余的一小條閑空邊白也用長題統統占滿，滿到針插不入、水潑不進為止。這種近似于西方抽象藝術的“滿幅式”構圖，卻給人造成一種群山拔地而起，以無可抗拒的險傾之態直迫人來的氣勢。畫家正是賴此氣勢來作為表現詞意的基調的。

為了擴大基調感，李可染更在筆墨線條上動了腦筋，比如用澀勁、凝重而有幾何棱角的勾皴線加強主體山峰的質量感、塊面感，然后又施以水墨烘染，使線條和塊面有機地融合成一個蒼渾沉厚的審美實體。另外，在近景的處理上李可染又有意識地錯位了近大遠小的焦點原則，將近景的山脈、樹石、河流用蒼然涵括的積墨法，縮微到橫延平遠的視覺感里。這樣一來，博大與微渺，橫展與縱伸，朦朧與兀突，主構與襯綴，蒼勁與腴潤，古拙與新奇，收到了無處不強烈的對比效果，“橫空出世莽昆侖”的雄偉磅礴景象，被描繪得淋漓盡致，無以復加。

李可染的畫以勃盈的陽剛之美，使人心神激蕩，耳目一新。有人評他的畫是“20世紀紀念碑式的新山水畫”，雖然這幅還夠不上他的代表之作，但已足能證明所冠之評是當之無愧的了。

《菩薩蠻·大柏地》詞意

中國畫李可染作

若把《念奴嬌·昆侖》詞意畫比作是一首從蒼莽戈壁草原上傳來的沉厚渾放的馬頭琴歌聲，那么這幅《菩薩蠻·大柏地》詞意畫就像一曲余音顫躍的江南笛簫——雨后初晴，夕陽斜照，彩虹當空，群山染翠，李可染以清逸明麗，潤厚豁朗的筆調繪出了詩中的景觀。兩幅畫雖情調迥異，但氣氛卻同樣生動。

很顯然，詩境的不同決定了情調的不同，而情調的不同又歸于技巧的不同，前者運用了“滿構圖”，而后者最顯著的則莫過于將西畫的光線原理引進了傳統的中國水墨畫中，用“它山之石”來擴展國畫山水的表現力，豐富水墨的抒情性。比如，畫面近處那幾株奇茂古拙的大樹，皆以淺淡透明的暖色調染出，逐漸推遠，在蒼郁濃重的背景反襯下，頓時顯出了明暗側逆變化的光影感覺，并與山廓的受光面相呼相應，既真實又自然地表現出了物象的體積、形態，也解決了畫面空間、層次、虛實、肌理、視感等一系列藝術效果上的問題，從整體到具體，筆中有物，物中有理，筆理相匯，蒼郁清茂，氣象萬千，雖畫面刻畫的只是山之一隅，天之一方，然而卻像上帝造物般的深雋精美，引人入勝。

李可染曾把“不與照相機爭功”這句話刻成印章，以明示自己的藝術主張：“人可以做照相機做不到的藝術表現，把藝術主觀方面的對自然的感受、情緒、通過理想化的藝術加工表現出來。”正是因為畫家一生追尋這個信念，所以他筆下的山水才會越真實就越藝術，越藝術就越有新穎的筆致，越有個人的特色。不難看出，這幅畫所具有的豐富審美情趣，同樣是照相機的理智、機巧和才份難以復制出來的。

《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙》

中國畫錢松喦作

這張畫是錢松喦的第一幅毛澤東詩意作品。但料想不到的成功使錢松喦感到異常的高興，他把這種成功的愉悅、經驗、體會、過程一一記錄在《畫社會主義的豐收田》一文中。

為了獲取這個成功，錢松喦的確花上了不少心血。除了親臨韶山畫了大量的寫生稿外，更多的精力化在反反復復詠讀推敲這首詩上，捕捉詩的境界，體驗詩的情調，尋求深奧的領悟。他認為：“這兩句是1959年6月，主席到韶山所吟七律中的最后兩句……，主席別離這個誕生地已經32年，‘逝川’般的32年中，卻已‘日月’換了‘新天’。……撫今追昔，革命的艱苦奮斗和流血犧牲，不能不有興于懷。然而具有無產階級偉大風度的主席，并不作庸俗的興懷，而是看到解放后人民翻了身，滿眼是‘千重浪’的‘稻菽’和‘遍地’的生產‘英雄’，不禁‘喜’形于色。”別輕看這一段體會，它對整幅畫的創作構思起了至關重要的指導作用，不僅使畫家緊緊扣住了全詩畫中之眼的“喜”字，有了裁棄瑣碎、突出開闊氣勢和熱烈色感的表現方法，而且通過圖景抒發了詩人興懷的“偉大風度”。形成了如己所言的“有含蓄有夸張，抓住一點，別開生面”的藝術語言特點。可見要將寫生稿變成一張生動的詩意畫創作，深刻理會詩境是必不可少的，不僅錢松喦如此，傅抱石、關山月、潘天壽、李可染在談詩意畫創作體會的文章中也非常重視這點。看來他們都是真正懂得“詩意畫是站在詩的文思華采高階上來進行構想創作的，集詩畫的審美優勢于一體”這番道理的人。將此作為詩意畫的創作經驗和規律在這里拎出來醒示一下，以充實前文(見783頁)所談的這幅畫的創作成因和要素。

《紅裝素裹》

中國畫錢松嵒作

松樹、巖石以及魚米水鄉的錦繡風光被公認為是錢松喦筆下的“三絕”。但這對一個不斷追求進取的畫家來說，并不意味著從此可以閉門造車，足不出戶了。為了開拓畫題和意境，60年代前后，他“探龍門、貫中原、攀太華、訪碑林、謁延安、越秦嶺、登長城、上峨嵋、臨嘉陵、出三峽、泛洞庭、穿庾嶺、入南粵、游羊城”，行程二萬三千余里，畫遍了祖國的名山大川，至使錢松喦的畫在風格和技法上都有了新的突破，《紅裝素裹》便是在這種情況下創作出來的。

順著畫面近處覆蓋著白雪的高大松林望去，延安的房舍街道，延河大橋，近水遠山皆罩在皚皚無垠的“素裹”之中，只有巍巍的山巔和高聳的寶塔，卻披戴著朝霞初染的“紅裝”。紅白交映，北國的冬景顯得格外妖嬈多姿，充滿詩情。構思巧妙，格調素雅，題意顯明，筆墨精到是這幅畫的特點。

錢松喦的山水有較強的寫實感，但中國畫的寫實概念絕不同于西畫那樣刻版、機械，中國畫的“寫實”是講究神似、取舍，忌“真”，忌一覽無遺的。所謂“四時得雜糅于一幅，萬里可裁剪入盈尺，見而不為其怪”，才是中國式“寫實”的本質。是故，完全不必去計較這景觀的時空地域，即便“變奏”或“出格”也是完全可以理解的——那是因為畫家“借題發揮”著意翻新詩境的時代感和創造新穎的藝術情趣。

《如夢令·元旦》詞意

中國畫陸儼少作

陸儼少作畫有自己的規律：一是著筆的程序，往往喜歡由局部起手，細致勾畫，然后逐漸展開，氣貫勢連，釀為全境，是故他的畫無論是從整體看還是細處看都經得起推敲品味。設色施墨，濃淡相宜，既傳物狀，也揚神采，格法非常謹嚴。其次，是他的構圖充實飽滿，這不僅是指景物有頂天立地之感，更包含著其間的動靜，虛實等豐富的藝術技巧。如山林的疏密參差，山石的方拙凝重，煙云的輕柔飄忽，布局的右緊左松等，靜者渾沉，動者流盼，茂者郁勃，空者靈動，皆能對比有素，自然停當。

平直的構圖陸儼少比較少，然而在這幅依次33字小令描寫展開的畫面里，蔥郁茂密的林麓，陡滑隱沒的小道，攀行綠蔭的戰士，山風拂卷的紅旗，景象有幾分寧靜，幾分喧雜，又有幾分神秘，幾分熱鬧，這一切好像正悄悄地告知著元旦的降臨，尤其那萬綠叢中數面招展的紅旗，耀眼醒目，平添畫意詩情。造境清新高華，筆墨精湛秀雅，雖是裁截一段風光的景構，卻無淤閉塞悶之弊，暢達樸實，主旨顯突。加之卷末字風瀟灑舒逸的題詩，與畫諧而相輝，更豐富了藝術欣賞的內涵和層次。在描繪《如夢令·元旦》詞意的諸家作品中，最有欣賞價值的還當首推陸儼少的這幅。

《雄關漫道真如鐵》

中國畫應野平作

這是一幅寫意山水畫。畫面為我們極力展示了山的威儀和氣勢：陡峭的群峰連天蔽日，鐵青雋冷的山色構成了畫面的主旋律。活躍在這主旋律間的卻是一支匆匆奔馳在山脊險嶺上的銅騎鐵軍，雖馬遠人渺，然昂首展旗的雄姿依稀可辨。可想而知，這就是詞中所歌頌的殺開血路，跨越險隘，重整軍容，勇發征程的慷慨之兵。天地何茫然，險途無盡頭，只有那紅退暉殘的落日之光默送著遠去的戰士……這構圖，這情調，如訴如瀉，一種無可名狀的驚心動魄和悲壯油然而生——這真正是詩魂的再現。

應野平作畫擅以大筆點虱，連點成面，明快而淋漓，充分發揮墨、色、水的滲化效應。他的畫既有粗獷的外觀;胸中塊壘腕底丘壑，坦蕩率真一氣呵成，盡在有意無意之間;又有精微的內質，以獨特的“先點后勾法”把山石堅硬的質感與草木紛披的生態糅和在一起，把峰側石棱的自然反光同山勢的輪廓層次化為一體，渾然而真實，山深壑陰的溟溟之趣妙生無痕，意之所游，天地為開。另外，大片的冷色調的運用，既有助于國畫固有的沉著、諧和、雅致和整體感覺的加強，又不失妍麗響亮的效果。與當時時興的“大紅調處理法”相比，則是別樣一番情趣。

有人新解寫意畫的“寫”字，謂之“寫者，瀉也，傾也，盡也”。即作畫應有一種自然暢達的快感，把藝術家內心的情緒，把所悟到的美，如大雨傾盆般地直瀉出來。尤其在表現格調豪邁壯闊的詩境詞意時，則更須有“瀉”來助其勢，盡其意，完其神。應野平的這幅山水畫能使人獲得“瀉”的感受，是“瀉”的上乘之品。

《蒼山如海，殘陽如血》

中國畫李勁堃作

乍一看，也許有人會提出疑問，畫家為什么要如此來表現詞意呢?的確，這幅作品的構思還真有些令人新奇而費思呢!

試看畫面：從近處彌漫升騰的硝煙塵埃和如旗、如戟、如濺血、如殘樁的腥紅斑跡中，從遠處的云團閃光和昏暗模糊的莽野大廓里，隱約可見無數豎著奮戰，橫著倒下的斗士們的狼籍身影，仿佛可聞流彈的呼嘯，生死拼搏的嘶喊，每一座山嵐，每一個峰壑都是戰士的血肉之軀堆積而成……這是詞句里描寫的嗎?一點不錯，這正是詞人在沉思遠望時內心浮想的情景：蒼山像波濤翻卷的大海茫茫無垠，殘陽殷紅似血凄涼慘烈，革命原本就是伴隨著鐵與火的爭戰，意味著流血和犧牲，征程遙遠，要克服多少艱難險阻?要付出多少鮮血生命?畫家所刻畫的正是這兩句以寫實兼帶象征意義的景語的精神所在。

在美學中，微笑是美，眼淚是美，悲壯更是一種宏偉崇高的美，為了突出詞句中的這種特有的美感，畫家毅然決然地舍棄了一般概念上的真實性，大膽采用全新的繪畫手段直接深入到詞的精神意象中去——其中不乏超寫實、超直觀的視覺心理和藝術心理的運用，也包括了抽象主義的風韻、朦朧派的情調，象征主義的形式，亦或更帶有幻覺流的技法，超現實的意趣……然而這些異質文化、現代理智的因素，又都糅合在中國畫的藝術母體中。“丹青難寫是精神”，李勁堃不乞望詞境表象的感觸，而求發人深省的內涵，求象外之象，意外之意，畫外之畫的哲思釀構，求傳統的兼容可塑和表現毛澤東詞意中悲壯美的新穎模式，可謂“篳路藍縷，以啟山林”。

純粹玩弄技巧的標新立異是毫無意義的。但這幅畫新得撼心動容，異得情符理合，假如畫家沒有強烈真純的藝術道義，沒有嚴肅深沉的審美沖動，是絕對創造不出這樣佳作的。特異的思路，多維的新意，給人留下深刻的印象。

《蝶戀花·答李淑一》詞意

中國畫傅抱石作

傅氏是20世紀上半葉中國美術史上最受崇敬的畫家之一，他不僅山水畫名震藝壇，而且人物畫也獨具一格。

這幅畫在構思上雖是著意表現整首詞的，但卻沒有用實寫的手法去塑造烈士的形象，他刻畫了詞中的哪些情景事物呢?從細處看起，在傾盆大作的淚雨中，碧綠的柳葉隨風輕飄，飄飄冉冉直上重霄九天，這是烈士英靈的浪漫化身。雨隙的微明之處，隱隱可見布滿招展紅旗的山影遠峰，顯然那是象征著曾伏虎的人間。從大處看，開合幻化的云煙中，嫦娥正準備為忠魂舒袖起舞，嫦娥的后面是捧著桂花酒的吳剛，在他們靜靜的神態里，似乎飽藏著悲憤與憐愛，微頷的目光又似乎在俯瞰尋覓著人間的遷變，或表露著對烈士的慰藉和歡迎。氣氛深沉迷幻，騰挪跌宕，充滿著博大崇高而又纏綿悱惻的情調，把人間與天上，現實與神話和諧地表現在一幅之中，應該說詞的精神和境界在這里得到了充分體現。

傅抱石筆下的人物、運線、背景皆有自己的特點。人物的形態很有明代畫家陳老蓮的情調，高逸偉岸而瀟灑豐健。尤其他刻畫的女性，玉潔豐腴，了無粉脂，額點丹砂，頭聳云髻，別有一番唐裝風韻。衣帶的線條，極似《八十七神仙卷》的游絲鐵線畫法，細挺流暢，既勾畫出了人物的體態身姿，又表現出了輕柔飄動的質料感。如果說在人物的畫法上傅抱石恒守的是細膩清雅，淡妝輕抹的尺度，那么在背景的處理上卻追求的是粗放激蕩，雷霆氣勢。在這強烈的對比中，理性所塑造的纖巧秀盈與激情所瀉泄的雄渾磅礴，相融相合，互映成趣，非大家手段，非大家膽氣，豈能有此效果?偉哉!

《金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃》

中國畫關 良作

不諳藝術欣賞的人往往很難理解關良的畫風，也很難置信他是一位留學東洋，受業名師的西畫家。關良不僅有很好的寫實基礎，而且對馬奈、莫奈、凡高以及新興的西方現代各流派抱有濃厚的研究興趣，并從中領悟到以單純為本的藝術觀。因此，他的油畫從不去追求形式復雜的立體明暗關系，僅以線條加平面來表現概括一切，簡練而明快。這點，對他后來確定自己獨特的國畫風格是起決定性作用的。

關良之所以選擇水墨戲劇人物為題材，是和他自幼酷愛京劇分不開的。他有特別易于感受到戲劇中對人物造型以及表演程式上生動的夸張、變形的氣質，捕捉住洗練、抽象、含蓄的審美情趣，并將這些藝術感移置到繪畫中去。這就難怪柏林藝術科學院院長李特克看了他的畫后贊不絕口，也難怪中國文壇的巨子郭沫若、巴金、茅盾、老舍、葉圣陶極力推崇。

這幅畫看似童蒙初學者的手跡，亦或給人以漫不經心的感覺，但實際上包含著諸多難能可貴的藝術特質：造型稚趣卻形神畢肖、大巧若拙，舒展醒目。筆墨求生卻爛漫天真，匠心別出、風情雅逸。騰空躍起，神棒高舉的金猴和無力招架、敗退欲遁的精靈、煞有凌空斗打的生動感，整個畫面了無景襯之累，讓人聯想到澄清的萬里玉宇，神話的情節、戲劇的形式、繪畫的手段，詩句的意境，畫家的情趣在這里結合得天衣無縫，獨開一路韻味和風范。

關良是一位既注重弘揚民族傳統，又積極引入西方技法，革新使命感很強烈的畫家，也是一位大樸大拙的藝術天才，不管今天人們對他的作品如何智者見智、仁者見仁，然而在中國美術史上關良的名氣和風格卻是無可動搖的。

《曙光初照演兵場》

中國畫蔣兆和作

藝術的創作一般容易受到兩種感受的支配：出于社會責任，便會有杜甫式的歷史詩篇，而出于個人心態，則產生陶淵明式的生活記錄。畫家蔣兆和是位把自己感受投向第一種“支配”的藝術家。解放前他曾以“意藉真情，以抒悲憤”的畫筆創作了一幅長27米、高2米的《流民圖》，畫面上有一百多個真人大小的難民形象，描敘出難區流民的慘傷艱痛之況，引起過旋風式的震撼。所以，作為現實主義寫實風格的人物畫家，蔣兆和的名字在現代繪畫史上有著特殊的意義。

蔣兆和的寫實主義畫風在很大程度上是借鑒了西畫的方法，他幾乎一生都在孜孜不倦地探求將素描的有益因素與國畫人物傳統的筆墨技巧，空靈含蓄的形式融合在一起，他反對用一成不變的古代人物畫技法來肖像現代人，主張用現代的技法來表現現代人，主張技法的大膽革新。尤其60年代前后，在他創作的一批表現新社會新人新事的新作中，他的這種探索就已顯露出相當純青的爐火了。

這幅近影特寫式的半身肖像，刻畫的是一位演兵場上手握鋼槍面迎朝陽的女民兵，他不像當時許多畫家那樣，只是給有漂亮面孔腰肢的女性手上橫槍一桿，而是非常注重形象的塑造，力求具有一種樸實、端莊、健康、內含的美。畫上的女民兵神態沉著，遙注遠方，精神飽滿，英姿煥發，內心充滿著責任和使命感，只待一聲令下就能生龍活虎般地投入到火熱緊張的操練中去，是位能文能武而生動活潑的姑娘。在筆墨的處理上蔣兆和也不步常法，有節制的皴染表現出面部細膩的質感，簡煉而有變化的線條統籌著整體，畫面雅潔疏朗，流暢和諧，使人更易于感受到形象內在的情操和氣度，引發出藝術的共鳴和精神的鼓舞。這種堅實完美的寫實能力和寫心傳神的造詣，正是他幾十年如一日辛勤探索、實踐的結晶。

《卜算子·詠梅》詞意

中國畫劉海粟作

《卜算子·詠梅》是一首畫家很熱衷表現的詞作，許多畫家從不同角度進行過描繪，如果說關山月詠嘆的是度盡苦寒，迎來春光的勃勃生機之梅，張正宇頌歌的是梅花戰霜斗雪的錚錚傲骨，那么海粟大師所極力刻畫的則是梅花蒼雄勁健的風姿神采。

試看這株盤龍騰蛟的老梅，它那柯如鑄鐵，蒼痕斑斑的根干，像是抗斗尺霜丈冰的刻記，而屈拗凌峭、喬矯橫肆的虬枝，紅透艷極的繁花，又顯示出強勁的生命之力，濃墨與重彩，質樸與瑰麗，古老與青春，都巧妙地融合在了一起。“大紅大綠亦奇亦莊”，既打破了中國畫“色輕墨重，色重墨輕”的傳統法則，又收到了“狂飚般的節奏”和“火一般的激情”之效果。

劉海粟一向主張藝術要具有鮮明個性和突出的風格，不要去追求表面的細節和非本質的詳盡，只有大膽放棄畫面的繁瑣——與藝術的事務主義和平庸思想決裂，“傳神”二字才會向你伸出召喚之手。所以他寫梅只圈花瓣從不點蕊畫萼，然而并沒有人認為這不是梅花。同樣，他表現毛澤東的《卜算子》詞意，也不著意“風雨”、“飛雪”、“懸崖百丈冰”的場景渲染，但有誰還會懷疑這株蒼健古勁的老梅挺立寒冬，報迎春天的能力呢?明眼之人，透過梅樹的風姿神采早就聯想到了這一切，簡樸的畫面余意無窮。

劉海粟的藝術修養是來自多方面的，從遒勁飛動的線條中，我們可窺見其草書篆書的造詣，從他響亮跳躍的色階里不難看出他吸取印象主義，后期印象派以至野獸派藝術語言的斑跡。總之，他在一個“博”字的基礎上力求中西交溶，書畫結合，氣通神貫，自成一格。郭沫若曾詩贊海粟大師的畫是“藝術叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫，落筆翻如揚子江，興來往往欺造化……”那時劉海粟尚是29歲血氣方剛的青年，而作此圖時卻已耄耋之年了，然他藝術創作的膽氣非但不減，反而更加老筆縱橫，潑辣豪邁，恰如東坡所云“一點浩然氣，千里快哉風”，暢快!氣魄!

《高路人云端》

黑白木刻酆中鐵作

說來奇怪，中國現代版畫界中還很難找出一位真正專門從事風景創作的木刻家來，風景題材的作品，對大多數版畫家來說只不過是偶然捉刀弄弄的事，而以此為專門的，數來數去似乎只有酆中鐵一人。

然而，酆中鐵的風景版畫是和那些裁取一角景色，寫實自然的作品截然不同的，他手中的刻刀所營造的并不是一般意義的風景版畫，他追求的是一個龐大宏偉的場面，是一幅“高度概括一個時代人類改造和戰勝自然”的圖景，毛澤東那些描繪扭轉國家命運，山河發生巨變的詩句無疑是最能引起他構思熱望的。

要能夠在咫尺的畫面里容納下宏大的場景和一切與主題有關的美好事物，就不能采用通常風景作品那種選取某一個固定不變的視點來取景，只有將客觀的感性景觀法變成主觀的理性景觀法，才能有效地解決畫面的容納能力問題，在這點上，中國傳統山水畫的觀察、布局法則的確幫了他的大忙;以俯仰、平遠、深淺不同的視點來選景，則輕而易舉地將構圖中的空間、氣勢、景象一下擴大到了無極限的地步，因此畫面上不費事地放進了綿連千里的崇山峻嶺，穿過了蜿蜒不斷的道路橋梁，流過了一望無盡的峽江大湖，鋪開一切能證明人間正迅速變成天堂的工程建筑，呈現出空前雄偉的規模，驚天動地的事業，絢麗多彩的前程……

調動這些有效的手法聚集這些積極的景物來體現詩句的意境與時代的精神，正是酆中鐵這幅風景版畫最突出的地方。在這個領域里，也許只有他能以如此博大宏偉的氣勢來構筑出毛澤東詩句中所描繪的現實和理想。

《長空雁叫霜晨月》《戰士指看南粵，更加郁郁蔥蔥》

黑白木刻楊訥維作

楊訥維自稱是一位“小品”畫家。的確，他的作品開幅一般都不怎么大，然而，這毫不影響其藝術性。小小的畫幅里所裝載的物象景觀、詩意韻味，空間層次以及技巧構思、欣賞價值并不少也并不小。楊訥維在“為小品正名”時，有一段挺生動的議論，他說：“我的作品，小幅居多，因此常常被人認為‘小品’，仿佛所謂大品、小品，不是藝術上達到的高度，而是畫幅的大小來決定。比如幾竿瘦竹，用六尺宣來畫，技術上也還接近古人，于是觀者就贊為‘巨構’;如果你用版畫刻幾竿竹子，盡管你的技藝超凡，或者你不是畫竹子，而是反映某一方面比較重大題材，也只好被人目為‘小品’。是的，魯迅先生曾經說過：縮龍成寸，把老虎縮成一個小耗子，它那叱咤風運的氣概是要消失殆盡的(大意)，但他指的是把西洋名畫縮小復印會走樣。難道宇宙之大，也非用那么大的紙來畫不成……”事實上藝術作品的高低成敗從來“不以大小論英雄”，潘天壽就常常自謙地認為自己的宏繪巨制是“小品的放大”，可見小品與巨制之間本無鴻溝，能將寬的天地，大的體材容進小的畫幅中，技藝同樣使人稱絕贊精，難忘情懷。

楊訥維在藝術上贊同魯迅提出的“木刻究以黑白為正宗”的觀點，并從60年代起開始鉆研漢、唐石刻，形成自己具有很強民族風格的木刻語言：精雕細鏤，刀法多變。黑白分明樸素爽朗，堅持寫實，情調生動。這些特點也一一表現在這二幅毛澤東詩意畫的小品之中。

楊訥維的小品其實不小!

《紅軍不怕遠征難》

油畫董希文作

董希文的名字幾乎與他的《開國大典》一樣名垂青史，這幅代表作場面壯觀，氣象雄偉，色彩艷嫩沉著而富有裝飾效果，表現出他非凡的寫實基礎和組織大場面的魄力。不過需加說明的是，這并不是董希文藝術風范的全部，從《紅軍不怕遠征難》里，我們還可以窺見他迥然不同的另一種富有魅力的藝術風格。

這幅畫展開的也是一個特定的場面：陰霾昏沉的夜色下，草長埋人的沼澤中，一組站立的紅軍戰士，正裸露著瘦棱的上身，圍火烘烤著破舊濕冷的軍裝，滾滾的篝焰滿布低空，火光照亮著近處三兩成群、背靠背休息聊天的戰士，也照亮著他們荷在胸前的槍支大刀，腰間的彈袋水壺，腳上的草鞋，以及傷員的繃帶，吹奏的短笛，在黑暗中閃爍著生命之光的雙眼和帶著崇高理想的微笑，艱辛與樂觀共在、苦難與光明同存，那一堆堆撒落在迷朦中的閃光，是可以燎原的星星之火，是劃破黑暗的希望之光……前輩開創歷史，后人描繪歷史，然而能把記載著偉大歷史的詩句，表現得如此具體，栩栩如生，沒有對歷史、詩意、生活的深刻理解，那是難以做到的。

這幅畫的藝術語言里不再有《開國大典》的富麗堂皇裝飾性，從技法到色彩，從構圖到形象都是那么樸實生動，平易近人。這或許是主題，氣氛的需要，也或許是探索油畫民族化的需要，總之，它有足夠的魅力吸引你，把畫中的每一個官兵的表情仔細地一一端詳，一一體味，直到你內心充滿崇敬和激動為止。

《三軍過后盡開顏》

油畫艾 軒作

這幅畫所表現的是紅軍長征史上一個極其偉大而神圣的時刻。

“三軍”突破敵人數十萬軍隊的封鎖圍殲，跨越荒無人煙的大草澤，歷經磨難;現在終于翻過了綿延千里的冰峰雪山。“山窮水盡”復又“柳暗花明”，全體官兵沉浸在一片歡欣激揚的情緒中。為了能突出這樣的場面，畫家借助“長焦鏡”的方法，把構圖直接推向峰巔。于是歷史的一幕便清晰地展現在眼前;正在舉目遠眺的官兵、向導，擔沉負重繼續前進著的隊伍，攙扶著的傷病員，拄著棍的“紅小鬼”，順著陡坡往下溜的戰士，源源不斷涌過來的人馬，被寒風卷拂的軍旗……似乎無處不在歡笑，這是勝利者、征服者的歡笑，是勇敢者、大無畏者的歡笑，是發自肺腑、豁朗自豪、充滿信心和希望的歡笑。這一張張多姿多彩而激情奮發的笑臉多么像綻開在這冰雪世界里的朵朵春梅!

既要畫出熱烈、喜悅的氣氛，又要突出雪山高冷的景象，這情調與色調上的差距，是頗難解決的矛盾，然而艾軒卻處理得相當輕松自如，他在紅軍官兵飽經風霜古銅一般的臉上，在從厚雪中凸露出的磐石上，微添數筆受光的暖色，竟像手段高明的魔術師一樣，便使冷熱之間有了一個相互滲溶的和諧過渡，那三面迎風招展的紅旗，更在色調與情調中起到了均衡氣氛的重要作用，似不經意，卻很巧妙。整個畫面只有二個大層次：山巖、人馬構成的前景，筆觸深厚爽利而有份量，遠處的雪山、天空用色稀薄輕柔而空蒙，主體、襯托、疏密，空間卻一目了然，使“長焦鏡”效果更為逼真。

了解艾軒的人知道，這位大詩人之子不僅有深刻把握詩意的天分，而且有熟駕油畫技巧的才氣和厚實的生活基礎及創作功底。這幅畫雖是他風格尚還未經演變前的作品，然筆下不乏生動與自信。莊偉的場面，激奮的氣氛，使歷史上這一神圣時刻活生生地再現于欣賞者的眼前，也使三軍的笑顏久久縈繞共鳴在欣賞者的心頭。

《雄關漫道真如鐵 而今邁步從頭越》

油畫彭 彬作

首先這幅畫的構圖很有些巧妙的地方，譬如，前景突出的是一片石巖草坡，既使畫面充滿空曠開闊和蒼茫荒涼的氣氛，又很合理地將主要人物安置到中景的高位上，使攏近的戰士，行進的軍隊，婁山關的界碑退居于畫面較邊的地方，用這樣方法形成的視覺中心含蓄而自然。同時，也為龐大的隊伍，眾多的戰士的概括表現提供了有利的透視關系，所以畫面著力刻畫的人物并不多而千軍萬馬踏坡而過的感覺卻很強烈，大有以略勝詳，以少勝眾的妙處。

其次，人物的動態，呼應，組合非常有條理，既是一個緊湊的整體又各不雷同，既烘托了主體人物，也體現了詩意。譬如，在攏近主體人物一組戰士中，有收拾槍支彈藥的，有看行軍圖的，有指點路途的……這些動態的安排都緊緊扣住“而今邁步從頭越”的題意，而隱約可見的婁山關界碑更點明了“雄關漫道”的具體地點，每個人物，每種表情，每個動作，每個景物道具都發揮了醒題的作用，并使你感到栩栩如生，合乎生活邏輯。

另外，在筆觸、光線、色比的運用上，也大有藝術的用心，譬如，畫面大面積逆光的運用，把前置的所有景物都統統溶為一個渾然的整體，陰影的冷色調給人以沉厚、凝重、莊偉，蒼郁之感，猶如銅鑄鐵打一般不可動搖，然而那一束射進陰影中的光亮余暉，又恰到好處地勾亮了主體人物的體廓，打破了暗影的沉悶和單調，在有力的筆觸里，跳躍的色比中，蘊含著一種興奮、力量、希望與堅定的感覺，使之也都成為了巧妙服務于詩中精神、情緒和喻意的積極因素。

為這二句詞意寫照的油畫委實不少，但遺憾的是大多數作品留下了過分顯明的時代印記——流于淺膚的情節性安排，人物表情程式化，動態亮相式，為拔高形象而不顧藝術上的失真造作，加之千篇一律的“紅、光、亮”畫風，毫無疑問，這都是“藝術八股”的產物。相比之下，彭彬的創作態度就要真誠嚴肅得多，他力避時弊，努力塑造出歷史的真實感和形象的生動感，何以從這個時代的畫中例選彭彬的這幅作品，斯即是理!

《忽報人間曾伏虎》

年畫金雪生 李慕白合作

對于“年畫”這個詞，1979年版的《辭海》中是這樣解釋的：“中國的一種繪畫體裁，新年時張貼，故名，宋代已有記載。傳統的年畫，多為木刻水印，線條單純，色彩分明，畫面熱鬧;題材主要有五谷豐登、春牛、嬰兒、風景、花鳥以及封建迷信等。清代中葉，以直隸天津楊柳青、山東濰縣、江蘇蘇州桃花塢等地出品流行最廣。20世紀初上海開始有膠版印刷的‘月份牌’年畫，兼用作商業廣告。建國以來的新年畫，在傳統的基礎上推陳出新，豐富多彩，為人民群眾所喜愛。”對這些解釋須加說明的有以下幾點：一是所謂“中國的一種繪畫體裁”，其實更確切地講應說是一種起源于中國的繪畫體裁，因為在受中國文化影響，有過年習慣的東南亞諸國中也同樣有年畫存在。其二是所謂“封建迷信”，大多不過是一些民間崇拜，包括歷史故事，神話傳說中的各類人物，如周倉與關圣帝、桃園結義、南山壽星、牛郎織女或八仙神道中的人物，把這一類題材統統貶之為“封建迷信”顯然是不恰當的，這些崇拜反映著人們對俠義、正直、生命、力量、美好的向往和對舊世的不平。所以這些人物形象的創造中充滿著一種民眾情緒的寄托和頌傳褒贊的意味，具有藝術、歷史研討的價值。其三是，如果將年畫作品稍加分類一下，那么楊柳青、濰坊、桃花塢的木刻水印年畫代表著中國最具民間傳統風格的一路，而20世紀初上海開始膠版印刷的“月份牌”年畫，則是一種帶著濃厚泊來情調的新品種了，前者主要流傳于農村，畫中往往以古代人物形象為主體，后者盛行于城市，除古裝人物外，更以現代女性畫為多。前者“鄉土氣”，后者“西洋味”，前者以刻為主，后者以畫為主。金雪塵與李慕白正是早年活躍在上海“月份牌”界的兩位名手。他們的作品中的兼容并收是很顯突的。

這幅《忽報人間曾伏虎》是“建國以來新年畫”的典型風范，分明的色彩，熱鬧的畫面，繼承了傳統年畫的面目;細膩的用筆，西畫的技巧，又來自“月份牌”的特色，而烈士的精神、形象和革命的內容、題材又成為新年畫所特有的情調。說它具有中西聯袂與古今合璧的綜合性是最合適的。當然年畫中對人物景觀的細抹細涂效果與前文提到的那種“紅、光、亮”畫風是不能相提并論的，年畫的細膩是為了保持深深扎根于古老的民俗欣賞習慣的需要，而“紅、光、亮”卻完全是對繪畫風格的誤解和藝術表現的歪曲。

有關年畫的這些雜陳，只是補逸拾遺，畫面的具體欣賞還請參看前文(779頁)中的有關段落。