第二節

原作意境的神韻美

中國美學強調“無、虛、隱、藏、意、暗、靜、賓、疏、曲、抑”，提出了有形與無形、有限與無限、實與虛、形與神、言與象、象與意、言與意等一系列辯證對立的審美范疇，主張通過“實境、形貌、言語”去表現“虛境、神韻、象外之象、味外之意”。司空圖的《二十四詩品》以詩化的語言揭示了形神、言意、虛實、動靜、有無、情景、剛柔等審美表現范疇。徐行言在《中西文化比較》中認為中國美學強調寫意，注重心物感應、中和婉約，體現出“強烈的寫意性、程式化和整體感、運動感，追求內容與形式的高度和諧”。劉華文在《漢詩英譯的主體審美論》中認為，中國藝術辯證法表現了四大母題：陰陽之道、有無之境、言（象）意之表、抑揚之法。中國美學富于“宇宙辯證法”的思想理念，陰陽之道和有無之境作為辯證對子“行‘抑揚之法’，從而表于‘言象意’之間”。

意境美是一種神韻美，神韻是中國美學的一個重要審美范疇。“神”最早來自于人物描寫，莊子《逍遙游》篇把“神人”描繪為“肌膚若冰雪，綽約若處子”。《齊物論》說：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山飄風振海而不能驚……極物之真，能守其本，故外天地，遺萬物，而神未嘗有所困也。”魏晉六朝時期佛教開始興盛，“神”被賦予了宗教色彩。封建統治階級為鞏固政權，加強對人民的精神控制，把佛教作為禁錮人們思想的工具進行大肆宣揚。佛教認為精神決定物質，物質消亡，而精神永恒不滅，慧遠宣揚精神不滅論，“神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行。感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。”但司馬談在《論六家要旨》里則認為精神依附物質而存在，物質滅則精神滅：“凡人所生者神也；所托者形也。神大則用竭，形大則勞敝，形神離則死。死者不可復生，離者不可復返。故圣人重之。由是觀之，神者生之本也，形者生之具也。”

兩漢魏晉也是繪畫書法藝術的繁榮時期，繪畫美學以人物品鑒為基礎，強調畫人物要以神為主、以形為輔。《世說新語》描繪王戎是“神姿高徹，如瑤林瓊樹”，王右軍（羲之）“飄若游云，矯若驚龍”。謝尚“神懷挺率，少致民譽”、“武王姿貌短小，而神明英發”。劉劭的《人物志》說：“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性”；“聰明者，陰陽之精；陰陽清和，則中睿外明。圣人淳耀，能兼二美。知微知章，自非圣人，莫能兩遂。”劉安主編的《淮南子》說：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《說山訓》），“君形者”就是指人物內在的精神氣質；“畫者謹毛而失貌”（《說林訓》），“毛”指人物的外表，“貌”則指人物的精神面貌。審美主體要表現人物客體之神，首先自己必須養神。主體只有擺脫世俗雜念的困擾，澄懷靜心，才能憑借敏銳的洞察力和直覺感悟力去把握客體之神。嵇康《養生論》主張養生、養性，“君子知形恃神以立，神須形以存”，“故養性以保神，安心以全身”，“清虛靜泰，少私寡欲”，“外物以累心不存，神氣以醇白獨著。曠然無憂患，寂然無思慮，又守之以一，和理日濟，同乎大順。”主體之神源于主體之氣，主體養神首先要養氣，謝耀文在《中國詩歌與詩學比較研究》中分析了神與氣的關系。（Shen is，subjectively，the supreme state of reciprocity between emotion and imagination；and objectively，the essential or potential being of beings．Qi implies both psychological and physiological essence，the vital force or formative energy that links up metaphysical and physical phenomena． Yi combines feeling and reason，beauty and truth；it may be used to denote any stage of the dynamic psychological process that leads to artistic thinking，including prelinguistic impulses，dimly exquisite moods，responsive states of mind，as well as the shaping of imagery and the forming of artistic ideas，conceptions，the sudden visit of enlightenment．）

中國繪畫美學的形神觀對傳統文學理論和創作產生了深遠的影響。張法在《中西美學與文化精神》中指出，中國文論家習慣用“精煉性詞組”和“類似性感受”來表達自己對客體的審美認識和感受，如鐘嶸評詩：“范詩清便婉轉，如風流回雪。丘詩甸子映媚，如落花依草。”（《詩品》）蕭衍論書法：“孔琳之書如散花空中，流徽自得……薄紹之書如龍游在霄，繾綣可愛。”（《評書》）司空圖的《二十四詩品》描寫二十四種意境，如“自然”（“俯拾即是，不取諸鄰。俱到適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情語，悠悠天均”）、“精神”（“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與栽”）、“纖濃”（“彩彩流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人，碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭比鄰”）。

中國美學重神，但同時認為神依附于形。比較而言，神是指主體用認知感官不能直接把握到的客體的內在本質，形是指主體用認知感官可以直接觀察到的客體的外在形式特征。潘知常在《中西比較美學論稿》中認為形是“經過一系列置換、變形、移位、偏移等洗盡塵渣、獨存孤迥的藝術處理后的一種完形結構，一種與對象本身內在生命韻律相對應的‘異質同構’”，而神是“這一完形結構的完形壓強所產生的不同尋常的審美體驗”。審美主體既要重視客體之形，又不能拘泥于客體之形，否則就難以把握客體之神，老子《道德經》說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”主體闡釋客體應以神馭形，得神忘形。劉安在《淮南子》中主張以神君形，“故心者，形之主也；而神者，心之主也”，“故以神為主者，形而從利；以形為制者，神從而害。”宋朝陳郁在《藏一話腴》中說：“蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心。”元代楊維禎的《圖繪寶鑒序》談道：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動是也。”司空圖深受老、莊影響，說自己“取訓于老氏，大辯若訥言”，強調以詩心表現道心，“茶爽添詩句，天清瑩道心”，追求“象外之象、味外之旨、韻外之致”（《與李生論詩書》）。他強調神，“蓋絕句之作，本于詣極，此千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉”，感嘆“知道非詩，詩未為奇”，“神而不知，知而難狀”（《詩賦贊》），追求“大音希聲”，“不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂”。

中國文學作品刻畫人物強調形神兼備，漢魏詩人曹植在《美女篇》中描寫美女在路旁采桑（“美女妖且閑/采桑歧路間/柔條紛冉冉/葉落何翩翩”），她亭亭玉立，光彩照人，“攘袖見素手/皓腕約金環/頭上金爵釵/腰佩翠瑯/明珠交玉體/珊瑚間木難/羅衣何飄飄/輕裾隨風還”栩栩如生地刻畫了美女的服飾、容顏和舉止。“素手”、“皓腕”、“玉體”描寫了美女白皙的肌膚，“金環”、“金爵釵”、“翠瑯”、“明珠”、“珊瑚”描寫美女身上金光耀眼的珠寶。“羅衣”、“輕裾”描寫美女身上飄逸柔滑的服飾。“顧盼遺光彩/長嘯氣若蘭”生動地描寫了美女的神情，它化用了《詩經》里的“美目盼兮/俏笑倩兮”，一位明眸善睞的美女形象躍然紙上。“行徒用息駕/休者以忘餐”寫旁觀者對美女的容貌如癡如醉，漢樂府《陌上桑》也寫道：“耕者忘其犁/鋤者忘其鋤”，有同工之妙。“借問女安居/乃在城南端/青樓臨大路/高門結重關/容華耀朝日/誰不希令顏/媒氏何所營/玉帛不時安/佳人慕高義/求賢良獨難/眾人徒嗷嗷/安知彼所觀/盛年處房室/中夜起長嘆”寫的是美女渴望能與一位品學俱佳的男士締結美好姻緣，她苦苦尋覓卻未能如愿。唐朝詩人白居易在《長恨歌》中有一段描寫楊貴妃被處死后唐明皇在夢中與之重逢的場景：“攬衣推枕起徘徊/珠箔銀屏迤邐開/云髻半偏新睡覺/華冠不整下堂來”描寫楊貴妃起床時的形象，“風吹仙袂飄飄舉/猶似霓裳羽衣舞/玉容寂寞淚闌干/梨花一枝春帶雨”采用比喻手法描寫楊貴妃的花容月貌，屬“虛寫”，“含情凝睇謝君王/一別音容兩渺茫”著重描寫楊貴妃的眼神，可謂傳神寫照。