第一節

原作語言的意象美

文學翻譯以文學創作為基礎和前提，譯者要闡釋原作的意象美，首先要了解作家創造意象的過程。文學創作包含三個階段：首先，作家運用視覺、聽覺等去感受五彩繽紛的大千世界，在頭腦中積累起對生活的感官印象，它是感性的，豐富而又零散。然后，作家運用想象和聯想對其進行藝術變形，使其升華為審美意象，它既保留了感官印象的感性特點，又融入了作者的理性思索，雖不如感官印象那么豐富多彩，但更集中化、典型化，把零散的感官印象組織化和結構化，形成一個有機統一的意象結構。因此，從感官印象到審美意象是一個從量到質的飛躍。最后，作家把構思好的審美意象外化為語言文字符號，描繪出栩栩如生的藝術畫面和場景，帶給讀者審美愉悅和享受。蘇珊·朗格在《藝術問題》中談道：“藝術中使用的符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象；而藝術符號卻是一種終極的意象——一種非理性的和不可用言語表達的意象，一種訴諸直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸感覺的活的東西。”龔光明在《翻譯思維學》中認為文學是“述諸心靈視覺的‘繪畫藝術’，是另一種藝術話語”，文學世界是“藝術形象的世界，是作家、藝術家用自己的慧眼去透視人們熟視無睹的現實世界，并用審美意象和價值體驗創造出來的另一重世界。藝術世界是現實世界的一種審美變相”。

文學語言的形象性不同于其他藝術門類作品的形象性，語言文字本身是一種抽象的符號，不像繪畫中的線條和色彩、音樂中的旋律和曲調那樣能夠直接被觀眾的眼睛和聽眾的耳朵感知到，但它富于暗示性，能夠激發讀者的想象力，在其頭腦中喚起一幅生動優美的藝術畫面。胡經之在《文藝美學》里指出：“文學所用的語言（詞）較之其他藝術媒介（音符、色彩、石頭等等）有更為復雜的結構和獨特的本質。詞比起色彩、音符來，要顯得更具‘透明性’和‘穿透性’，因為詞所傳達的符號不再需要轉換成思想，它自身就是思想。”文學語言雖缺乏其他藝術所具有的形象直觀性，然而它所具有的“精神穿透性和性質的確定性，使之顯出一種縱橫馳騁、上天入地、忽古忽今、無所拘忌的自由境界”。文學語言是“形象的、美的語言，具有美的性質，能夠完美地表現‘意象’，能由它的觸發而把讀者帶入藝術勝境。語言藝術家運用這樣的藝術語言來創造形象，‘狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外’”。

通過體驗生活、藝術構思和語言表達，作家最終創造出作品，將意象（畫面）、思想感情、語言文字符號融合成一個有機整體，這個過程可表示為：感性印象→審美意象→語言文字符號。雷淑娟在《文學語言美學修辭》中認為意象是“在主觀之意和客觀之象相互作用下，以直覺思維的形式而瞬間生成藝術表象”，意象中的意“不是純粹的理性、義理，而是情理交融的‘情志’，是充溢著情感、情緒的思致”。吳晟在《中國意象詩探索》中指出，意象是“藝術家內在情緒或思想與外部對象相互熔化、融合的復合物，是客觀物象主觀化表現”。意象不是意與象的簡單相加，而是二者的交融契合，它“凝聚了詩人對物象形態和類屬的識別與選擇，以及與‘意’對應、熔化的審美聯象和哲學思辨”。黃書泉在《文學批評新論》中認為意象是“情意感性呈現的符號”，“意象之中必須深蘊著詩人主觀的情感和意緒”，“意象呈現情意的形式必須是訴諸感情的”，“二者互為關聯，缺一便不能形成意象”。羅良功在《英詩概論》中認為意象是詩歌意義的靈魂，它是指“灌注了一定思想情感的形象，即用具體的形象或畫面來表現人們在理智、情感方面的經驗。它具體可感，但又不是表象；它能夠顯示本質，但又不是概念；它是感性與理性、現象與本質相統一的形象”。意象“以形象化的語言來暗示，又引領讀者從感覺世界走向情感與理智交織的世界”。

意象是中國美學中一個重要的美學范疇，《周易》里說：“圣人立象以盡意。”易象包含了“四象”，南北朝的青年學者王弼深入分析了象、言、意之間的關系。劉勰在《文心雕龍》里談道：“窺意象以運斤。”唐朝晚期的司空圖在《二十四詩品》里說：“意象欲生，造化已奇。”明代學者何景明強調意與象應融合無間。王廷相的意象論最為有名，他提出：“詩貴意象瑩透。”陸時雍在《詩鏡》中強調“意廣象圓”，李東陽、王世貞、胡應麟等學者也談到了意象。錢鐘書在《談藝錄》中論述了詩歌中聲、象、意的關系：“詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。”在中國傳統文學中詩歌、散文歷史悠久，源遠流長，強調表現意象中的意。西方文學以敘事文學（小說、戲劇）見長，強調塑造人物典型形象。

中國傳統美學認為，文學作品包含了言、聲、象、意、情、理、事、味等審美構成要素。其中，言是表現聲、意、象、理、事、情、味的媒介，具有情感性、生動性、風格化、結構化等特點，表現出準確、自然、簡潔、含蓄的特色。象是指作品的意象美，包括外在的文字圖形美和內在的意象美（視覺美、聽覺美、觸覺美等）。象包括自然意象和社會意象（主要是人物形象），象與情、意相融合形成作品的情境、意境，意境包含味（意味、韻味、神韻等）。理是指事理、情理，即作品通過藝術手段所揭示的大自然和人類社會的客觀規律，作品的深層哲理是一種“無言之理”，是意境的最高層面。意象包含意與象兩個關鍵字，意是象的內核，象是意的載體。清代學者王夫之認為“意猶帥也”，辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》中認為詩歌富于“義象美”，即“字詞句或整首詩的意蘊、義理作用于大腦而產生的美感”。它分為小意象（“單個的字詞句所顯示的意蘊、義理”）和大意象（詩篇“整體所昭示的意蘊、義理”）。

譯者闡釋原作時其直接審美客體是語言符號，而不是審美意象，譯者必須運用形象思維（想象和聯想），才能在頭腦中將原作語言文字內化為審美意象，把握其所蘊涵的思想情感。劉運好在《文學鑒賞與批評論》中認為，文學作品的表層語言具有“型構、韻律、節奏、外結構等外在形式之美”，具有“鮮明的質感和審美直接性的品質”。作家對作品語言“作最佳的選擇，通過有序化、合目的的行為，創造一種鮮明的形象，從而產生一種外觀形態之美”。讀者鑒賞作品時“幾乎不假思索地猝然與作品的外觀之美相接，直接地觀察作品的客觀物象、語言型構、韻律節奏、結構形態等”。宋朝詩人林逋在《梅花》中寫道：

眾芳搖落獨喧妍，占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。

詩中第二聯“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是名句，歷來為詩家所激賞。“疏影橫斜水清淺”富于視覺美，“暗香浮動月黃昏”富于嗅覺美：黃昏時分天色漸暗，梅花的倩影倒映在水中，隨風搖曳，斑駁陸離，淡淡的花香飄浮在空中，讓“霜禽”、“粉蝶”癡迷陶醉。林詩能讓讀者如睹其形，如嗅其味，如臨其境。唐朝詩人韋應物在《秋夜寄邱員外》中寫道：

懷君屬秋夜，散步詠涼天。

空山松子落，幽人應未眠。

葛曉音在《唐詩宋詞十五講》中指出，韋應物的“山水隱逸詩成就很高，風格高雅閑淡，較王孟山水詩孤清幽冷”，他的“山水田園詩再現了陶淵明和王維的真趣，同時又將盛唐山水田園詩優美清空的意境引向蕭散淡冷”。該詩描寫一個秋高氣爽的夜晚，詩人思念遠方的友人邱員外，他隱居深山，悠閑自得。此時夜深人靜，詩人想象好友還未入眠，“松”暗喻了邱員外的高潔品格，“空”、“幽人”富于佛、道思想色彩。李白、孟浩然同為唐朝極負盛名的詩人，二人志同道合，情深誼篤。在繁花似錦的陽春三月，孟浩然離開湖北前往江蘇揚州，李白在黃鶴樓為他送行，寫下了《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”詩人望著好友乘坐的小舟順江而下，駛向遠方，逐漸消失在天際之間，而他依然久久地凝視著遠方，心中充滿了對好友的惜別之情。杜甫在《秋興》（第一首）中寫道：

玉露凋霜楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

《秋興》是漢語文學“悲秋”的代表作，嚴云受在《詩詞意象的魅力》中認為悲秋是“在人生的深刻體驗與詳密省察中醞釀的生命的激動”，其中融入了“思”，這種“思”的“每一層軌跡，都融匯著思索者的飽含血淚的悵恨”。悲秋是“人的自我審視，自我關注”，它“浸透著人對生命的珍愛與渴望，充分地表現了中國文化中的生命意識”。《秋興》（八首）是杜甫晚年旅居四川夔州時所作。“安史之亂”結束后，唐王朝滿目瘡痍，民不聊生，詩人流離失所，飽受生活的磨難。《唐詩鑒賞辭典》介紹說，詩人“晚年多病，知交零落，壯志難酬，心情是非常寂寞抑郁的”，《秋興八首》“熔鑄了夔州蕭條的秋色、清凄的秋聲”，“悲壯蒼涼，意境深閎”。作品第一、二聯描寫巫山巫峽陰沉蕭森的景象，渲染了一種凄楚悲涼的情感氛圍。第三、四聯通過審美意象“叢菊”、“孤舟”描寫詩人憂國憂民，無比思念遠方的親人，內心孤苦凄涼。