第四節

原作意象結構與譯者審美的層次性

文學作品的審美意象是一個多層面的整體結構。英迦登在《論文學藝術作品的認識》中將文學作品分為四個層次：語音層、意義單元層、被表現的對象層和輪廓化圖像層。中國美學對文學作品意象結構的闡述更為深刻，王昌齡在《詩格》中指出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”王夫之在《唐詩評選》中認為意境包含三個層次——有形、未形和無形，“有形發未形，無形君有形”。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中認為意境包含“直觀感相的模寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示”三層。胡經之在《文藝美學》中把意境分為：表層的“境（象內之象）”，即“審美對象的外部物象或藝術作品中的筆墨形式和語言構成的可見之象，也即作品中的對物象實體的再現部分”；中間層的“境中之意（象外之象）”，即“審美創造主體和審美欣賞主體情感表現性與客體對象現實之景與作品形象的融合（包括創造審美體驗和欣賞的二度體驗）”；最高層的“境外之意（無形之意）”，它“集中代表了中國人的宇宙意識”，構成“中國藝術家的生命哲學情調和藝術意境的靈性”，是“道、氣、無”的統一。

譯者闡釋原作意象結構應層層深入，從有形、物境、象內之象逐步深入到未形、情境、象外之象，最后達到意境、無形之象，這一過程可表示為：言→象→意→境。九歌先生在《文藝學主體論》把文學作品結構分為三個層次：一是言語情態，是指“具有傳達和產生‘形’、‘情’、‘理’之審美功能的言語”，它是作品構成的最基本單位，具有“較為完整的言語涵義”，即“能夠較為完整地傳達和產生具有人性序態的某種生活現象的片斷及其情感涵義”；“作家表述了一個言語情態，讀者便追溯著其中的形象和情感含義，以自己過去的生活體驗來豐富它，補充它。達到一種理解和建構”；二是意象結構，即“作品建構活動中呈現在主體心靈里的，既具有統一的意向性又呈結構樣式的整體心象”，它是“作家創造和讀者再創造共同建構的產物”；三是人性序態，作家“按人性序態整合生活現象，使生活現象具有一種結構樣式和統一的意向性，從而形成意象結構”，“讀者在閱讀心理活動中，會綜合一部作品的全部言語情態，逐步把握整個隱喻，形成整個意象的相似性同構，從而實現意象結構。”譯者對原作意象結構的闡釋不是從表層到深層的單向過程，而是從表層到深層，又從深層到表層，是在表層與深層間來回往復、循環漸進的過程。初唐詩人王勃在《送杜少府之任蜀州》中寫道：

城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

詩中“城闕”指唐朝都城長安，“三秦”指長安附近的關中地區，“城闕輔三秦”意思是“遼闊的三秦大地護衛著長安城”。“五津”指四川岷江的五個渡口（白華津、萬里津、江首津、涉頭津和江南津）。“風煙望五津”意思是“遠遠望去，五津籠罩在茫茫霧靄之中”。表面上看，“城闕輔三秦”與作品其他部分關系不太密切，但它其實表明了詩人送別杜少府的地點，交代了全詩的背景。“風煙望五津”隱含了一種物理空間與心理空間的對比，就地理位置而言，長安與杜少府赴任的目的地五津相距千里，詩人在長安城不可能用肉眼望見遙遠的五津，但他與杜少府志同道合，心心相印，雖然二人即將天各一方，遠隔千山萬水，卻彼此感覺近在咫尺。“風煙望五津”表現了一種藝術真實，詩人與杜少府心靈相通，他的靈魂跨越了空間距離的限制，使詩人通過內視力即想象能“望見”遙遠的五津。王勃是初唐四杰之一，初唐時期的詩人胸懷治國安邦的遠大抱負，其作品富于昂揚向上、積極進取的奮斗精神，表現了樂觀的人生態度，表達了儒家的入世思想。詩人在長安城為即將赴蜀地上任的好友杜少府送別，他極目遠眺，千里之外的“五津”籠罩在茫茫霧靄之中。詩人同杜少府一樣胸懷報國之志，把宦游他鄉看做是人生的事業，用建功立業的崇高理想與好友共勉。詩人開闊的胸懷、遠大的志向使他的眼光“穿過”茫茫霧靄，“看”到千里之外的“五津”。“海內存知己，天涯若比鄰”傳達的不僅是詩人深刻的人生感悟，也是當時初唐知識分子的共同心聲，它表現的是一種儒家之道。

胡經之在《文藝美學》中認為讀者闡釋作品首先對其語言文字符號進行破譯，“使作品外形式（色、形、音樂美的形式）‘直覺’式地引起人的‘應目’的初級審美體驗，美感效應稱這一先導形式為‘誘導效應’——通過藝術形象的展示，把讀者的審美注意力凝聚在審美對象上。”優秀的文學作品總是形象生動，繪聲繪色，讓讀者“悅耳悅目”。陳新漢在《審美認識機制論》中認為主體首先要“聽之以耳”，即主體“對審美客體具體感性形象的外在美感”，劉運好在《文學鑒賞與批評論》中認為審美者“幾乎不假思索地猝然與作品的外觀之美相接，直接地觀察作品的客觀物象、語言型構、韻律節奏、結構形態等等”。

譯者對原作首先運用審美感知“聽之以耳”，然后通過想象和聯想“聽之以心”，中國美學稱其為“神思”。吳建明在《中國古代詩學原理》中認為“神思”是指“主體感情與藝術表象相融相游、和諧運動、向著審美意象方向發展的心理活動”，其基本要素包括審美情感和藝術表象，其基本特征包括：①“以藝術表象為運思實體，以審美情感為運思動力”，“形象性和情感性相統一”；②虛擬虛構性，“神思”是“藝術表象向審美意象過渡的過程”；③“神思”具有“超越時間、自由馳騖的特征”。最后，主體通過審美直覺“聽之以氣”，達到“暢神”的境界，這是審美體驗的最高層面。陳新漢認為“聽之以氣”是指主體對“審美客體的心靈觀照”，氣是主體“虛靜的耐心狀態”。主體內心虛靜才能“通過審美客體，實現對于宇宙生命本體即‘道’的把握，達到‘大美’或‘至美至樂’的最高審美境界”。譯者要達到這一境界，需要詩性直覺。馬利坦在《藝術與詩中的創造性直覺》中認為詩性直覺“整個地包蘊了富于詩意的事物，要求整個地穿越它”。漢魏詩人謝靈運在《石壁精舍還湖中作》中寫道：

昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子辵忘歸。

出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。

慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

詩人悠游山水，自得其樂，“林壑斂暝色，云霞收夕霏”生動地描寫了山林間從日出到暮色降臨的景色變化，成為詩家激賞的名句。詩人對田園生活感到愜意和滿足，他感悟人生，表達了對縱情山水、逍遙林野的生活追求。辛棄疾是宋詞豪放派的卓越代表，與蘇軾齊名。辛詞以豪邁鏗鏘、蕩氣回腸為主要藝術特色，但又表現出細膩蘊藉的浪漫主義詩風，如《青玉案》：

東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

作品上闋描寫元宵節之夜人們通宵達旦賞燈游玩的熱鬧場面：萬盞明燈璀璨奪目，千花盛開，繁星點點，蔚為壯觀。達官貴婦們坐著豪華的馬車，她們的身上香氣四溢。明月朗照，絲弦聲聲，人們盡情觀賞龍燈飛舞。下闋，“蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去”與上闋的“寶馬雕車香滿路”相照應，描寫達官貴婦們珠光寶氣，光彩照人。“眾里尋她千百度/驀然回首/那人卻在/燈火闌珊處”寫詩人所追尋的“美人”遲遲不見其身影，詩人千尋百覓，卻在不經意地回頭一瞬間，發現她在燈火闌珊處，悄然獨立。近代學者王國維在《人間詞話》中將“眾里尋她千百度/驀然回首/那人卻在/燈火闌珊處”描寫為人生三種境界中的最高境界。作品描繪的節日歡慶場面（“花千樹”、“寶馬雕車”、“鳳簫”、“魚龍舞”）和珠光寶氣的貴婦（“蛾兒雪柳黃金縷”）構成畫面中的顯意象（實境）：眾人都爭先恐后地趕著去看熱鬧，貴婦們花枝招展，招搖過市。詩人所追尋的理想中的“美人”構成作品畫面的隱意象（虛境）：她在“燈火闌珊處”悄然獨立，不為人所注意，超凡脫俗，不隨波逐流。詩人通過描寫一個“耐得冷落、自甘寂寞，而又略有遲暮之感的美人，寫出了自己不屑于隨同眾人趨附競進、自甘淡泊的高潔品格”。

中國美學認為主體要達到神與物游的境界，需要“妙想遷得”，“超以象外，得其環中”。龍協濤在《文學閱讀學》中認為文學閱讀需要“超語言的‘妙賞’”，當接受主體“直接與藝術作品的眼氣韻神體擁抱的時候”，他“不但拋棄了功利的紛擾，也超越了藝術的外在形式，當然也超越了語言的形式，即‘不落言筌’，產生一種離形去智、忘懷一切的自由感。讀解者沉浸在這種所謂‘終不許一語道破’的神妙的審美境界，頗類似禪的拈花微笑、直透本心”。文學鑒賞包含三個階段：一是“尋言”，讀者“從‘尋言入手’，‘辨名析理’，‘演幽冥之極以定惑罔之謎’”；二是“得意”，這是“頃刻間的豁然‘貫通’”，讀者“在一剎那與作者的心靈契合，體悟到了宇宙之本體”；三是“忘言”，這是“得意”后的“精神提升、超越的結果，進到形而上的層級”。讀者達到“玲瓏透徹之悟”，“突破了任何形式的約束，從現象到本體，由剎那到永恒，自在與自為合一，客體與主體相融，使精神升華到澄明悠遠的境界”。王明居在《唐代美學》中認為妙悟是審美主體“心靈智慧的涌動”，主體對客體“情有獨鐘、反復揣摩，終于豁然開朗、大徹大悟，這是對自然價值、人生真諦的哲學體驗”。

中國傳統文論強調主體對作品的朗讀吟詠。著名學者朱熙強調“玩味義理”，詩人歐陽修也說“心得意會”。中國譯論也強調譯者對原作的誦讀玩味，張世榮在“漫談維吾爾詩歌傳統及其翻譯”中談道：“當譯者在翻譯一首詩的時候，首先應該反復地朗讀”；“在朗讀的過程中，一方面可以加深對原文的理解；另一方面可以感受到原文詩歌的音樂節奏（即音步）、韻律、格調、風格。更重要的是在反復朗讀的過程中，詩中那些曾激發過詩人靈感的東西也將會激發起譯者譯詩的靈感，譯文的腹稿（包括譯文應采用的語言、節奏、韻律、意境）也隨之而漸漸明晰起來，這樣譯出的詩往往與原詩比較接近。”魏荒弩在“讀新版《馬雅可夫斯基選集》”中說：“談到理解，而且理解得確切、透徹，就必須熟讀原詩，反復吟詠，細心琢磨，達到心領神會、融會貫通的地步。”