詩詞鑒賞《兩宋詞·柳永·雨霖鈴》柳 永

柳 永

寒蟬凄切。對長亭晚^①，驟雨初歇^②。都門帳飲無緒^③，留戀處、蘭舟催發^④。執手相看淚眼，竟無語凝噎^⑤。念去去^⑥、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊^⑦。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年^⑧，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情^⑨，更與何人說。

注釋 ①長亭：古時設在交通大路邊供行人休息的亭舍，也是送別的場所。南朝梁庾信《哀江南賦》：“十里五里，長亭短亭。”②驟雨：陣雨。③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕設宴餞行。都門，指京城汴京(今河南省開封市)。④蘭舟：據南朝任昉《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹為舟。后用作船的美稱。⑤凝噎：悲痛氣塞，說不出話來。⑥去去：重復言之，表示行程之遠。⑦“暮靄(ǎi)”句：暮靄，傍晚的云氣。沉沉，陰沉深厚的樣子。楚天，楚國在南方，故稱南天為楚天。⑧經年：年復一年。⑨風情：指男女戀情。

夏景山口待渡圖(局部) 【五代】董源 遼寧省博物館藏

鑒賞 這首詞作于作者離開汴京經湖南前往江浙時，是一首與情人話別之作。南朝梁江淹說：“黯然銷魂者，唯別而已矣。”(《別賦》)柳永充分利用《雨霖鈴》詞調聲情哀怨、篇幅較長的特點，來寫離情，可謂曲盡其妙。

全詞圍繞“傷離別”進行構思，情節上起伏跌宕而又層次清晰，語言上聲情雙繪而又簡潔明了。其中，三個意境的布局顯得尤為匠心獨運，層次井然。先寫離別環境，重在借景抒情;次寫離別情形，重在描摹情態;再寫別后想象，重在刻畫心理。既從不同層面上寫盡離情別緒，又將離別之傷層層加深和擴展，意境凄婉，感人至深。

詞人善于把傳統的情景交融的手法運用到慢詞創作中，把離情別緒的感受，通過具有畫面性的境界表現出來。情隨景生，景隨情移，情景交融。先實寫離別的三個情節，加上戲劇性的布局和人物細節的刻畫，猶如一幅連環畫。才“帳飲”，已“無緒”;正“留戀”，又被人“催發”，一承一轉，語未了，意未盡，事已轉。整體上所描繪的意境，又猶如一幅水墨畫，給人一種身臨其境的感覺。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風殘月。’上二句點出離別冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。”

清人周濟云：“柳詞總以平敘見長，或發端，或結尾，或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力。”(《宋四家詞選目錄序論》)如“念去去”一句，上承“凝噎”，下啟“千里”。這里的“念”字讀去聲，“念”字后“去去”二字連用，讀時沉郁頓挫而又道出了身不由己，讓人倍感前途茫然。作者又同時虛寫了三個時空，將離情別緒無限地延展開去。“千里”以外、“楊柳岸”“良辰好景”之地，一程遠似一程;“今宵”“酒醒”的拂曉、“此去經年”，一層深似一層，將綿密不斷的離愁別緒籠括全篇，道盡了戀人之間難舍難分的凄惻情景。“對長亭晚”的凄涼況味，“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的沉郁頓挫，更加使人讀之感同身受，神情黯然。正如明代著名詩人李攀龍在《草堂詩馀雋》中所言：“‘千里煙波’，惜別之情已騁;‘千種風情’，相期之愿又賒。真所謂善傳神者。”

全篇情景交融，意致纏綿，凄惻哀婉，體現了柳詞風格，也是柳永詞代表作之一。(李飛躍)

集評 宋·俞文豹：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳永詞何如?’對曰：‘柳郎中詞，只好十七、八女孩兒執紅牙板唱“楊柳岸曉風殘月”，學士詞須關西大漢，執鐵板唱“大江東去”。’公為之絕倒。”(《吹劍續錄》)

清·張德瀛：“耆卿詞多本色語，所謂有井水處，能歌柳詞，時人為之語曰‘曉風殘月柳三變’，又曰‘露花倒影柳屯田’，非虛譽也。特其詞婉而不文，語纖而氣雌下，蓋骫骳從俗者。以發乎情止乎禮義之旨繩之，則望景先逝矣。胡致堂謂為掩眾制而盡其妙，蓋耳食之言耳。”(《詞徵》卷五)

鏈接 《雨霖鈴》詞牌。《雨霖鈴》，一作《雨淋鈴》，本為唐玄宗時教坊大曲，后用為詞調。宋王灼《碧雞漫志》卷五“雨淋鈴”條有云：“《明皇雜錄》及《楊妃外傳》云：‘帝幸蜀，初入斜谷，霖雨彌旬。棧道中聞鈴聲，帝方悼念貴妃，采其聲為《雨淋鈴曲》以寄恨……’今雙調《雨淋鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲。”雙調，一百零三字，上片十句五仄韻，下片九句五仄韻，也有用平韻的。

詞之陽剛陰柔。詞之初起階段，由于時代精神、審美風尚及音樂藝術的制約，大約只有陰柔婉美一體。到北宋中期，蘇軾等人崛起詞壇之后，言志抒懷的詞逐漸增多，詞不單用來應歌佐歡，也用來抒寫士大夫之逸懷浩氣，于是出現了陽剛壯美的一派詞，與傳統的柔美之詞并立爭輝。宋人俞文豹《吹劍續錄》所載那位善歌幕士對蘇軾、柳永兩家詞風的評論(詳見本詞集評)，就客觀地反映了當時詞壇陽剛、陰柔兩大類型風格并立的現實。此后詞史上風格流派不斷發展演變，但無論體派如何紛繁，都大致可以區分為偏于陽剛或偏于陰柔兩大類。詞的陽剛陰柔，各擅其美，各有價值，不可偏廢。古代詞論家常將陽剛、陰柔兩大類型的詞來進行對比評論，強分“正宗”“別調”，強分“正”與“變”，為何者為“正統”而爭論不休，這實在大可不必。詞體詞風的發展，無疑是應時而變、因人而異的。《文心雕龍》早就指出：文學風格是“剛柔以立本，變通以趨時”的，“剛柔雖殊，必隨時而適用”;況且從作家的個性氣質來看，“才有庸俊，氣有剛柔”;從文學表現不同內容所需的不同風格氣勢來看，“文之任勢，勢有剛柔”，剛美、柔美兩類作品的產生和存在，都是極為合理的，也是不可或缺的。同時陽剛、陰柔兩種美并非互相排拒、絕對對立的關系，而常常是互為參照、互相影響乃至互相融合的。舉例來說，辛棄疾是偏于陽剛之美的詞人，但他的詞作中除了“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古”的壯美之外，也有寫得與晏幾道、秦觀等人一樣優美的“秾纖綿密”之什，還有摧剛為柔、以“花間麗語”抒悲壯之情的若干作品;姜夔一向被認為是偏于陰柔之美的詞人，但是他作詞常常是有意識地融剛、柔為一體，他的不少愛情詞都以健筆寫柔情，從而使其總體上呈現“清空騷雅”的風格特征。(據王兆鵬、劉尊明《宋詞大辭典》)