謝脁詩《玉階怨》原文|注釋|譯文|翻譯|鑒賞

夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極!

(據四部叢刊影印明依宋鈔本《謝宣城詩集》，下同)

六朝是中國古典詩歌發生“新變”的一個重要時期。這個時期的詩歌，一方面是對駢偶、用事等修辭技巧以及聲律的追求逐步走上了格律化的階段; 另一方面也孕育并出現了與漢魏古詩迥異的新詩體，例如五、七言的絕句。絕句一體首先活躍在晉宋以來的樂府民歌中，當時盛行于江南的“吳歌”、“西曲”，就大多是用五言四句的形式。爾后文人起而仿效，不但奠定了絕句體在詩壇上的地位，而且還成為由漢魏樂府向唐代樂府過渡、演進的契機，這在詩歌史上是很有意義的。

謝朓是在五絕的創作上取得了卓越成就的一位作家。他在吸收民間營養的基礎上把五絕這種新形式推向了成熟。絕句較之以往的古體詩篇制更趨短小。為了在區區短什中做到語短情長、神固氣完，必須在運思謀篇、意境組織和語言表現等方面作出新的探索。謝朓是以其創辟之功使五絕在藝術風貌上自成一格，從而為后人樹立了典范。《玉階怨》一詩可以為我們學習這一文學史實提供例證。

《玉階怨》屬相和歌辭，漢代班婕妤失寵后退居長信宮，所作《自悼賦》中有“華殿塵兮玉階苔”之句，當為謝詩之所本。詩借女子的聲口抒寫情思，這和五絕一體胎息于六朝的樂府民歌不無關系。這些當時傳唱于市井、宮庭之間的民歌，本來就是“雜出閭閻閨閣”的(胡應麟《詩藪》內編卷六語)，例如吳歌中的《子夜歌》、《讀曲歌》、《懊儂歌》; 西曲中的《襄陽樂》、《烏夜啼》等，都是如此。在傳統詩歌中，表現這一些題材早已積累了豐富的經驗，當一種新形式運用之初，采用比較得心應手、駕輕就熟的題材和內容，有其方便之處。但如何以絕句的形式將傳統內容傳達出新的韻味，則取決于作家的匠心了!

《玉階怨》寫一個失寵宮妃的幽怨之情，妙在通篇不著一“怨”字而怨情自見。它并不把筆墨放在正面鋪陳本事上，而是通過典型的場景來暗示和烘托人物的境遇與意緒。詩共四句，前三句寫女主人公在日夕以后的所見、所事，所見和所事者又似乎都是些再單調不過的尋常物事。這些尋常之景交代了時間、環境和人物身份，但其作用又何止說明事實而已。這里的每一個細節，對于主人公都是作為和往日承歡情景的鮮明對比而存在的 日夕下簾，和往昔之鑾輿將臨、宮門次第打開不同，明望幸之念已經斷絕;流螢為伴，和當初華燭璀燦、侍從如云形成強烈反差，明境況之蕭索凄涼; 長夜縫衣，則由昔時的寵愛在身一變而為今日之獨事賤役，天上地下，恍若隔世! 因此，詩的首三句看似將即目所見之景平平寫出，實則卻蘊含了豐富的潛臺詞，字面上處處寫的是眼前景，眼前事，言外又無時不執著于對已逝的盛景、盛事的追念和回憶。撫今是明，悼往是暗，睹景是實，傷己是虛。這種寫法，藝術上是“以實涵虛”，在不露聲色之間已將主人公失落的痛苦暗暗托出。詩的末句，其實只是把前面潛轉的意緒沖口說出。唐代的司空圖論詩主張“不著一字，盡得風流”，此詩可以當之。這種以少勝多的手法，不僅為絕句擴大了藝術表現的容量，而且可收婉曲傳情之效。因而每為后人寫作宮怨閨情一類題材所取法，如李白的《玉階怨》即直接師法小謝，王昌齡著名的絕句組詩《長信宮詞》也是和小謝出于同一機杼的。

明代的胡應麟認為絕句“意當含蓄，語務春容”，并評價小謝的五絕正以“用意之工，傳情之婉”取勝(《詩藪》)。從本詩來看，絕句的雋永意味來自它更豐富的暗示性和飛躍性。它的出現，進一步發展了中國抒情詩歌的表現藝術。謝朓在絕句體的濫觴之初就能以其創造性的探索呈現出成熟的風貌，這應該說是詩人在中國文學史上的一個重要貢獻。