在宋代詞人中柳永是最受民眾喜愛的詞人。他創(chuàng)作的歌詞在社會(huì)上廣泛流傳，“流俗人尤喜道之”，以致“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。柳永創(chuàng)作的時(shí)代正是北宋真宗至仁宗朝的三十馀年間，這是北宋社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮和文化高漲的全盛之日。他的詞集《樂章集》在宋代是很流行的，其詞今存二百一十二首。在宋元文學(xué)史上，柳永是第一位從事民間通俗文藝創(chuàng)作的文人，為后來“書會(huì)才人”的先行者。

柳永原名三變，字耆卿，福建崇安縣五夫里人。因排行第七，人稱“柳七”。《宋史》未為他立傳，其生平事跡很費(fèi)考索，而關(guān)于他風(fēng)流故事的傳說卻很多。他約生于宋太宗雍熙四年（987）。自唐代中期以后，柳永的先輩因宦游遂自河?xùn)|（山西）定居建州（福建建甌），五代戰(zhàn)亂時(shí)，其祖父柳崇隱居于福建崇安縣五夫里金鵝峰下。柳崇共有六子：前妻丁氏生柳宜和柳宣，繼室虞氏生柳寘、柳宏、柳宷和柳察。柳永的父親柳宜在南唐時(shí)為監(jiān)察御史，入宋后于宋太宗雍熙二年（985）登進(jìn)士第，官至工部侍郎。他的叔父?jìng)円捕际枪倩隆Ａ朗橇说男鹤樱拈L兄柳三復(fù)于宋真宗天禧三年（1019）登進(jìn)士第。柳永出生于有深厚儒學(xué)傳統(tǒng)并以科舉進(jìn)取的仕宦之家，這決定了他也如父輩和長兄一樣走向以科舉入仕的道路。

在家鄉(xiāng)，柳永度過了少年時(shí)代；他像當(dāng)時(shí)許多士大夫家的子弟一樣，自幼即致力于舉業(yè)的學(xué)習(xí)。家鄉(xiāng)附近松溪縣的中峰寺和崇安境內(nèi)的武夷山，柳永都曾去游玩，作有《題建寧中峰寺》詩和《巫山一段云》組詞。他在少年時(shí)代讀書時(shí)，偶然得到一首民間傳唱的歌詞《眉峰碧》：

蹙破眉峰碧。纖手還重執(zhí)。鎮(zhèn)日相看未足時(shí)，忍便使鴛鴦只。 薄暮投村驛。風(fēng)雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴。

這首詞情感真摯，語言質(zhì)樸通俗，章法結(jié)構(gòu)精巧，體現(xiàn)了民間詞的高度藝術(shù)水平。柳永將它寫在墻壁上，反復(fù)琢磨，終于悟得作詞的方法。

習(xí)成舉業(yè)之后，經(jīng)過鄉(xiāng)試，柳永前往京都（河南開封）參加禮部考試，離開了家鄉(xiāng)。從后來他表現(xiàn)思鄉(xiāng)的作品里的“想佳人妝樓顒望”（《八聲甘州》），“追悔當(dāng)初，繡閣話別太容易”（《夢(mèng)還京》），“算孟光爭(zhēng)得知我，繼日添憔悴”（《定風(fēng)波》）等來看，他在離鄉(xiāng)赴京時(shí)已有妻子了。柳永以東漢賢士梁鴻之妻孟光借指自己的妻，可見她是很賢淑的。離開家鄉(xiāng)后，雖然他一再想念，卻未再歸去。

柳永大約是在宋真宗天禧元年（1017）前到京都應(yīng)試的，雖然連續(xù)三屆考試取士數(shù)額皆大大增加，可惜他都未考中。情緒憤激之下，柳永寫下盛傳一時(shí)的《鶴沖天》，詞有云：“青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱。”這表示了對(duì)功名利祿的鄙視和對(duì)封建傳統(tǒng)思想的背叛。功名的獵取與青春的歡樂，在他看來都是重要的，既然前者不能如愿，便只有在“煙花巷陌”尋求青春的歡樂了。他于歌樓舞榭里施展藝術(shù)才華，創(chuàng)作通俗歌詞，獲得民間小唱藝人的友誼與愛情，深受市民群眾的欣賞。后來他又參加一次考試，順利通過了，但臨到放榜時(shí)，仁宗皇帝問道：“得非填詞柳三變否？”大臣回答“正是”，仁宗說：“且去填詞。”柳永因而被黜落。柳永從此放蕩不羈，自稱“奉旨填詞柳三變”。這在柳永人生道路上是一個(gè)巨大打擊，使其“高志”在現(xiàn)實(shí)之前忽然幻滅。但這并沒有讓詞人悲傷消沉，而是促使他背離統(tǒng)治階級(jí)，走向民間文藝創(chuàng)作的道路。

柳永精通音樂，善于作詞，多才多藝。宋仁宗時(shí)常令教坊使為新曲譜詞以備演唱，教坊樂工每得到民間流行的新曲，便求柳永為他們填詞。他除了寫些典雅的歌頌皇恩、粉飾太平的詞外，也為教坊寫了許多通俗歌詞，因?qū)m廷里也欣賞它們；這樣可得到教坊的資助。柳永主要是為民間歌妓寫作大量的通俗歌詞，以供她們?cè)诟铇蔷扑粱蛎耖g游藝坊所演唱。這些通俗易懂、優(yōu)美動(dòng)人的歌詞的廣泛傳播，為柳永贏得了聲譽(yù)。他不僅寫歌詞，而且還是歌妓們色藝的權(quán)威性品評(píng)者，經(jīng)他品題之后可以增高她們的身價(jià)。宋代的民間歌妓是以小唱為特殊職業(yè)的女藝人。她們?cè)诟梵畚柘⒉璺痪扑梁屯呤醒莩再u藝為主，與后世的妓女是有所區(qū)別的。她們的社會(huì)地位卑賤，是身在“倡籍”的“賤民”。歌妓們自幼學(xué)習(xí)歌舞，聰明美麗，有的還會(huì)吟詩作詞，拈弄翰墨。由于職業(yè)的關(guān)系，她們與詞人的交往密切。柳永受了新興市民思潮的影響，不將她們作賤民看待，尊重她們，同情她們，為她們創(chuàng)作新詞以供演唱，所以能贏得她們的友誼與愛情。從柳永的詞集里可以看到與其相好的歌妓有秀香、英英、瑤卿、心娘、佳娘、酥娘等，而最親密的是蟲蟲。

民間通俗文藝創(chuàng)作的道路是極艱苦的，既沒有像晏殊、歐陽修等達(dá)官貴人那樣優(yōu)裕的寫作條件，也沒有那樣的閑情逸致，而是為教坊樂工和民間歌妓的演出而創(chuàng)作。這樣必須考慮藝術(shù)演出的實(shí)際效果和經(jīng)濟(jì)收益，而且還得經(jīng)常輾轉(zhuǎn)于各地，像“斷梗飄萍”那樣過著流浪的生活。柳永曾有一段時(shí)期漫游江南，在江蘇、浙江、湖北等處的重要都市留下了他漫游的足跡。

這種漫游生涯使詞人感到身心疲憊，而且青春年華已經(jīng)逝去，雖然“風(fēng)流事平生暢”，實(shí)際上卻一事無成。在艱難困苦、走投無路的情形下，柳永回到久已思念的京都。這次回京約在宋仁宗明道元年（1032），為的是準(zhǔn)備參加考試。此時(shí)詞人已經(jīng)45歲了，因多年的生活重壓與聲名狼藉，為著在臨軒放榜時(shí)不再被黜落，他只得改變過去的生活作風(fēng)去適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的要求，到舉場(chǎng)中試試自己的命運(yùn)。宋仁宗景祐元年（1034）取錄進(jìn)士四百九十九人，諸科四百八十一人。柳三變參加了考試，終于登第，年已四十七歲，可謂“及第已老”。其次兄柳三接也于同年登第，兄弟同榜。宋代士人考中進(jìn)士即意味著踏上仕途，將按考試成績(jī)的等第授官。柳永被授予睦州團(tuán)練推官而入仕了。睦州在浙西，府治建德（浙江建德）。推官是佐理府務(wù)的幕職官，掌管簿書等事。柳永到職后勤于職守，顯露出辦事的才干，甚得知府呂蔚的賞識(shí)，因而到官月馀，呂蔚破格向朝廷舉薦柳永。

然而柳永的仕途特別坎坷，被薦后立即遭到御史知雜事郭勸的反對(duì)，遂失去這一次升遷的機(jī)會(huì)，此后多年沉淪下僚。離睦州任后，柳永又作過昌國縣（浙江定海）曉峰鹽場(chǎng)鹽監(jiān)，在此寫出了反映鹽民貧苦生活的長詩《煮鹽歌》；其宦游足跡還達(dá)到關(guān)中之地。

宋代官制，文臣分為京朝官與選人兩類。選人是指任地方職務(wù)的初等職官。柳永入仕以來任推官、鹽監(jiān)、縣令等職都屬初等職官。選人官階分七階，升遷官階稱為“循資”，各級(jí)政績(jī)考滿且有足夠的舉薦人，才能“磨勘”改換為京朝官。這種進(jìn)入京朝官序列的改官是非常困難的。柳永長期任地方官職算是“久困選調(diào)”，為改官之事他進(jìn)行了一些活動(dòng)。時(shí)值老人星（壽星）出現(xiàn)，教坊向朝廷進(jìn)新樂《醉蓬萊》，柳永作了一首應(yīng)制詞（漸亭皋葉下），通過入內(nèi)都知史某進(jìn)呈仁宗皇帝。仁宗見到“首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上慘然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不云波澄？’乃擲之于地。”（《澠水燕談錄》卷八）柳永本期望得到仁宗的賞識(shí)，誰知竟觸其忌諱，改官之事也就無望了。宋仁宗慶萬四年（1044）柳永入仕已十馀年，他改名柳永，通過吏部改為京朝官，最后仕至屯田員外郎，故人稱柳屯田。這在京朝官中是最低的官階，屬于從六品。大約在宋仁宗皇祐五年（1057）六十馀歲的柳永悄然逝世于潤州（江蘇鎮(zhèn)江）僧寺，許多年后才葬于丹徒（江蘇丹徒）北固山下。

宋代書會(huì)先生羅燁在《醉翁談錄》丙集卷二里從民間視角描述柳永的形象說：“其為人有仙風(fēng)道骨，倜儻不羈，傲睨王侯，意尚豪放。花前月下，隨意遣詞，移宮換羽，詞名由是盛傳天下不朽。”《清平山堂話本》所收的《柳耆卿詩酒玩江樓記》云：“東京有一才子，天下聞名，姓柳，雙名耆卿，排行第七，人皆稱為‘柳七官人’。年方二十五歲，生得風(fēng)姿灑落，人才出眾。吟詩作賦，琴棋書畫，品絲調(diào)竹，無所不通。專愛在花街柳巷，多少名妓歡迎他。”這代表了宋元以來廣大民眾對(duì)柳永形象的認(rèn)識(shí)和人格評(píng)價(jià)。柳永出現(xiàn)在中國封建社會(huì)后期，更符合宋元以來民間關(guān)于風(fēng)流才子的觀念。人們親近而喜愛他，以至有“眾名姬春風(fēng)吊柳七”的美麗傳說。

宋人李之儀說，讀柳詞令人感到“形容盛明，千載如逢當(dāng)日”（《姑溪居士文集》卷四十）。柳永生活在北宋升平盛明之世，他以寫實(shí)的方法較為客觀而真實(shí)地反映了這個(gè)時(shí)代都市繁華富庶的生活。在許多作品里作者不是站在統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)去歌頌升平，也不是以個(gè)人的虛榮生活來炫耀富貴氣象，而是從平民的真實(shí)感受出發(fā)為人們描繪了一幅幅北宋都市生活的風(fēng)情畫。《木蘭花慢》是很有代表意義的：作者在京都郊野的背景上再現(xiàn)了市民們清明游樂的情形，他們?cè)诖禾斓慕家皻g樂而浪漫，“斗草踏青”，“遺簪墜珥”，飲盡美酒。在柳永的筆下我們還可見到京都元宵佳節(jié)的盛況：“列華燈，千門萬戶。遍九陌、羅綺香風(fēng)微度。十里燃絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓。”（《迎新春》）令人最感興趣的還是京都的聲色之娛，歌臺(tái)舞榭成為升平富庶的都市象征，人們追歡尋樂，留連忘返：“繁紅嫩翠，艷陽景、妝點(diǎn)神州明媚。是處樓臺(tái)，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無限馳驟，驕馬車如水。”（《長壽樂》）

柳永對(duì)江南都市也給予了熱情贊美。金陵“晴景吳波練靜，萬家綠水紅樓”（《木蘭花慢》）。蘇州“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青娥畫舫，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）。揚(yáng)州“酒臺(tái)花徑仍在，鳳簫依舊月中聞”（《臨江仙》）。杭州“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”（《望海潮》）。柳永一生在仕途上很不如意，也有不滿現(xiàn)實(shí)之時(shí)，但對(duì)其時(shí)代生活仍由衷地?zé)釔郏瑥拿袼追矫嫒ッ枋隽松鐣?huì)現(xiàn)實(shí)生活。這些熙熙攘攘的平凡都市生活正體現(xiàn)了升平時(shí)期人民生活安定富庶，他們過著較為愉快的日子。當(dāng)然我們也應(yīng)看到，柳永僅僅反映了北宋社會(huì)繁榮的表象，缺乏對(duì)生活更深入的理解。

如果科舉考試和仕宦順利，柳永完全可能成為統(tǒng)治階級(jí)的重要成員。由于他受到新興市民階層意識(shí)的影響，在屢次被黜之后成了都市的浪子。煙花巷陌的浪子，從封建統(tǒng)治階級(jí)的觀點(diǎn)看來是偏離傳統(tǒng)的不成器的子弟，而柳永卻以此為榮，在作品中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)道德觀念的否定。他以為：“紅顏成白發(fā)，極品何為”（《看花回》）；“名韁利鎖，虛費(fèi)光陰”（《夏云峰》）；“瞬息光陰，錙銖名宦”（《鳳歸云》）。其《傳花枝》（平生自負(fù)）可以說是一曲浪子之歌，詞以俚俗而潑辣的語言，抒寫了民間通俗文藝作者老大落魄的情懷。他多才多藝，風(fēng)流自負(fù)，以樂觀放達(dá)的態(tài)度看待人生，表現(xiàn)出不伏老的精神和及時(shí)行樂的思想。這首詞對(duì)后來的元曲家影響很大，關(guān)漢卿的套曲《［南呂］一枝花·不伏老》便發(fā)揮了柳詞的精神。這種反傳統(tǒng)的浪子思想是以一種病態(tài)的方式出現(xiàn)的，它表現(xiàn)了封建社會(huì)中下層知識(shí)分子的悲哀及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤激情緒。

柳詞中最富于反封建傳統(tǒng)思想的是那些后人所謂的“淫冶謳歌之曲”，它們體現(xiàn)了新興市民階層爭(zhēng)取戀愛自由和個(gè)性自由的要求。宋初詞人們同五代花間詞人一樣有許多描寫男歡女愛的作品，未曾受到統(tǒng)治者的指責(zé)。柳永的這類作品一再受到指責(zé)的原因，便在于表現(xiàn)了反傳統(tǒng)的傾向。柳詞中所描繪的不少市民婦女形象都是不受封建道德規(guī)范限制和婦德約束的。《錦堂春》（墜髻慵梳）是代言體作品，描述一位婦女曲折復(fù)雜的心理。她不拘封建禮法，不甘示弱，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。這個(gè)形象不同于傳統(tǒng)詩詞中溫柔賢惠、逆來順受、聽天由命的婦女，它本身即具有反封建意義，故能深深感動(dòng)市民群眾。柳永的《定風(fēng)波》（自春來）描寫了一位市民婦女的精神生活，詞以少婦的語氣，敘述其丈夫離家后的苦悶情緒，表現(xiàn)對(duì)愛情幸福的向往和大膽的追求。閑拈針線，伴著丈夫讀書，形影不離，在她看來是幸福愉快的事，如此青春也不算虛度了。這是古代許多婦女最樸素的要求，然而在封建統(tǒng)治者看來，這位婦女是有違婦道和禮教的：男子竟由婦女“拘束教吟課”，還要“針線閑拈伴伊坐”。柳永因?qū)懥舜嗽~，后來受到宰相晏殊的責(zé)備，說明這兩位詞人的社會(huì)審美理想的差異。

傳統(tǒng)文學(xué)也有許多關(guān)于女性的香艷題材，卻很少有作家真實(shí)地表達(dá)下層被壓迫婦女的呼聲。柳永長期生活在都市的下層，對(duì)這些不幸婦女的情況特別熟悉，因而很注意發(fā)掘這些題材的意義。都市中青年婦女受到市民思潮的影響，往往在思想與行為方面突破封建禮教，具體表現(xiàn)為對(duì)性愛的要求和對(duì)貞操的輕視。由所處的社會(huì)環(huán)境決定了她們?yōu)榈玫揭稽c(diǎn)自由和幸福需付出重大的代價(jià)和犧牲，但結(jié)果往往是很難得到真正的愛情與幸福，遭到玩弄和遺棄。柳永同情這些婦女，在作品里多次重復(fù)著這個(gè)主題。這類歌詞在民間演唱，往往哀艷感人。《慢卷紬》（閑窗燭暗）表現(xiàn)一位年輕婦女陷入難以排解的情感矛盾之中，她與情人的分離顯然出于社會(huì)性的原因。分離后她憔悴追悔，諳盡凄苦，設(shè)想對(duì)方也很煩惱。她苦苦追憶逝去的歡樂，又后悔當(dāng)初自己過于熱情與輕率，以致造成而今生難分難舍的情形。假如當(dāng)初她和從前一樣“淡淡相看”，控制或壓抑情感，或者不會(huì)落得這樣的不幸。《滿江紅》表現(xiàn)戀愛中女子的痛苦情緒，她陷入苦戀，非常不幸，期待著情人的回心轉(zhuǎn)意，尤其不甚明白自己可悲的處境和他真實(shí)的態(tài)度。她的幼稚癡迷更顯得情感真摯，她的被拋棄就愈能引起人們的同情。作者以內(nèi)心獨(dú)白的方式深刻而細(xì)致地揭示了市民女性的情感生活，表現(xiàn)出通俗歌詞的藝術(shù)力量。

由于柳永與民間歌妓的親密關(guān)系，他在作品里表現(xiàn)了與她們的友誼與愛情，也反映了她們痛苦的精神生活，寫出了她們的悲劇命運(yùn)。他發(fā)現(xiàn)她們之中有不少擁有高尚的品格和純潔的靈魂，而且本不應(yīng)淪落風(fēng)塵的，如《少年游》（世間尤物意中人）中所寫的歌妓：“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風(fēng)塵。”風(fēng)塵中的歌妓總希望脫離倡籍，像正常良家婦女一樣享有合法的婚配和家庭幸福，爭(zhēng)取一位婦女應(yīng)有的生活權(quán)利。柳永在《迷仙引》（才過笄年）里表達(dá)了她們合理的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”她希望用行動(dòng)來證明自己并非輕浮的女人，她懇求、發(fā)誓，既流著熱淚，又懷著對(duì)未來的憧憬，向社會(huì)發(fā)出求救的呼聲。柳永贈(zèng)其相愛的歌妓蟲蟲，曾表示愿與她結(jié)成正常的婚配：“待作真?zhèn)€宅院，方信有初終。”（《集賢賓》）這個(gè)愿望在后來未曾實(shí)現(xiàn)，但他敢于大膽表示已是非常可貴的了。

民間歌妓在少女時(shí)代身心已遭到粗暴的蹂躪，惡劣的風(fēng)塵里，她們大多在青春年華就悲慘地死去了。柳詞中有兩首為民間歌妓作的悼亡詞，如《離別難》（花謝水流倏忽）寫的：“美韶容、何啻值千金。便因甚、翠弱紅衰，纏綿香體，都不勝任。算神仙、五色靈丹無驗(yàn)，中路委瓶簪。”這樣真誠地對(duì)賤民歌妓的悼念，是同情其不幸的一生，并向社會(huì)發(fā)出血淚的控訴：她們是被無情的封建制度所扼殺的。柳永從市民群眾的觀點(diǎn)較客觀地對(duì)北宋升平社會(huì)的贊頌，以封建統(tǒng)治階級(jí)叛逆者的放浪態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)思想與封建禮教的嘲諷與批判，以人道的同情表達(dá)社會(huì)下層?jì)D女——特別是賤民歌妓的痛苦的呼聲：這就是柳詞的主要思想內(nèi)容。它體現(xiàn)了作者所受新興市民階層進(jìn)步思潮的影響。我們對(duì)柳詞的思想是應(yīng)基本上肯定的，雖然它也存在某些不可避免的局限性。

詞，亦稱曲子詞，是配合隋唐以來流行的新音樂——燕樂的歌詞。自隋代以來由于外來音樂——西域音樂的影響，使我國古樂發(fā)生了一次重大改革：以西域龜茲樂為主的音樂經(jīng)過華化，與我國舊有的民間音樂相結(jié)合而產(chǎn)生了新的燕樂。燕，即宴。燕樂乃用于宴饗之音樂。新的燕樂在音階、調(diào)式、旋律、樂器、演奏形式等方面皆與中國傳統(tǒng)音樂有很大的差異，甚至在性質(zhì)上相區(qū)別，屬于流行的通俗音樂。自新燕樂誕生以來，單調(diào)沉悶的古樂漸漸被淘汰，伴隨新樂的長短句的律化的歌詞應(yīng)運(yùn)而生。詞體自公元8世紀(jì)興起之后，經(jīng)過中晚唐和五代的發(fā)展，已有一些文人嘗試倚聲制作許多短小的作品。在詞體文學(xué)發(fā)展的過程中，唐五代是詞的初期。這時(shí)作者尚未充分掌握詞體藝術(shù)的特點(diǎn)，藝術(shù)效果不夠集中，處于嘗試與探索階段，而且體式亦不完備，僅為宋詞的光輝發(fā)展做了必要的準(zhǔn)備。新的曲子詞雖曾在晚唐五代呈現(xiàn)頗為興盛之勢(shì)，但在宋王朝建立（960）以來的五十年間詞的創(chuàng)作卻轉(zhuǎn)入低潮，表現(xiàn)為詞壇沉寂，青黃不接，既無名篇，亦無名家。詞體文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展是隨著北宋太平盛世的慢慢來臨而具備了外部條件。然而詞的內(nèi)部發(fā)展正等待著一位富于文學(xué)創(chuàng)造力的大詞人來完成。這光榮的歷史任務(wù)造就了一代詞人——柳永。新燕樂自隋代流行，很長一段時(shí)間內(nèi)是有曲無詞的，直到盛唐時(shí)真正的新體音樂文學(xué)——長短句的律詞才產(chǎn)生。當(dāng)燕樂發(fā)展到北宋時(shí)，它已進(jìn)一步發(fā)展，藝人們創(chuàng)作出許多新的樂曲。柳永的時(shí)代正值北宋新聲盛行之時(shí)。《宋史·樂志》記載：真宗時(shí)“民間新聲甚眾，而教坊不用也”。柳永敏感地采用了民間的新音樂為之填詞。在詞學(xué)上凡某一樂曲被選用為詞調(diào)，最初倚其樂曲節(jié)拍旋律而制之詞被稱為創(chuàng)調(diào)之作。這在柳永的詞集里是很多的，如《看花回》、《兩同心》、《金蕉葉》、《西平樂》、《秋蕊香引》、《玉蝴蝶》、《竹馬子》、《透碧霄》、《一寸金》、《黃鶯兒》、《柳腰輕》、《隔簾聽》、《慢卷紬》、《滿江紅》、《西施》等是倚新聲的創(chuàng)調(diào)之作；《八聲甘州》、《安公子》、《婆羅門》、《涼州》、《六幺》、《雨霖鈴》、《傾杯》等則是唐代教坊曲經(jīng)改制并擴(kuò)大篇幅的創(chuàng)調(diào)之作。柳永使用的詞調(diào)計(jì)百馀個(gè)，這是唐五代迄兩宋詞人都無法相比的。因?yàn)樽髡呤蔷ㄒ袈傻脑~人，其作品展示了豐富的音樂性。曲子詞是倚聲制作的，這必須要求歌詞與音樂的和諧而考慮詞的用韻、句式、分段、字聲平仄、起調(diào)、結(jié)尾等因素。柳永因服從每支樂曲的特殊要求，所以出現(xiàn)宮調(diào)不同而同一詞調(diào)的字?jǐn)?shù)參差的現(xiàn)象，宮調(diào)與詞調(diào)完全相同的作品亦有句式與字?jǐn)?shù)的差異。然而我們卻又在柳永的詞集里見到某些長調(diào)之若干首在格律方面極為嚴(yán)整，令人為其慘淡經(jīng)營與匠心獨(dú)運(yùn)而驚嘆。柳永因采用北宋新聲，故其詞與唐五代詞的風(fēng)格頗不相同。如果他創(chuàng)作歌詞沿襲唐五代的故轍，而不采用新聲，亦不在倚聲填詞方面有所突破與創(chuàng)造，則很難想像宋詞會(huì)有自己的特點(diǎn)和社會(huì)影響。

唐五代文人詞基本上是小令。明末清初的詞學(xué)家將詞體量化分為三類：六十字以下者為小令，六十字至九十字為中調(diào)，九十一字以上為長調(diào)。現(xiàn)在我們看來，詞調(diào)的這樣分類是較為合理的。唐五代詞中相傳為后唐莊宗李存勖的《歌頭》，雙調(diào)，一百三十六字，僅此一首可算長調(diào)；此外在近世發(fā)現(xiàn)的敦煌曲子詞里亦有一些長調(diào)作品，但皆屬嘗試性質(zhì)，尚未表現(xiàn)出對(duì)長調(diào)藝術(shù)形式的征服。詞體長調(diào)藝術(shù)形式的開發(fā)與法度的建立的任務(wù)留給了宋代。從詞體的發(fā)展而言，宋詞主要是長調(diào)的發(fā)展過程。柳永詞集的長調(diào)作品計(jì)有七十馀調(diào)，詞約百馀首，調(diào)與詞都占柳詞的半數(shù)以上。柳詞這種優(yōu)勢(shì)在詞史上是空前的，它的出現(xiàn)標(biāo)志宋詞發(fā)展的一個(gè)飛躍：長調(diào)以一種強(qiáng)盛的新的藝術(shù)形式奠立了在詞史上的重要地位。由于柳詞的成就才體現(xiàn)出長調(diào)的優(yōu)點(diǎn)，才引起社會(huì)和詞壇的重視；因此僅文學(xué)發(fā)展的意義而言，長調(diào)乃起源于北宋的，而柳永是開創(chuàng)者。

長調(diào)的體制比小令和中調(diào)宏大，因每調(diào)獨(dú)具音樂與體制的特點(diǎn)，創(chuàng)作起來較為困難。南宋詞學(xué)家張炎在《詞源》卷下談到慢詞——長調(diào)的作法時(shí)說：

看是甚題目，選擇曲名，然后命意；命意既了，思頭如何起，尾如何結(jié)，方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下……詞既成，試思前后之意不相應(yīng)，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。

這講的是長調(diào)一般的寫作程序，尚未言及掌握文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)奧秘。柳永在征服長調(diào)藝術(shù)形式的過程中表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，如《玉女搖仙佩》、《傾杯樂》、《曲玉管》、《傳花枝》、《雨霖鈴》、《定風(fēng)波》、《慢卷紬》、《歸朝歡》、《浪淘沙慢》、《破陣樂》、《雙聲子》、《二郎神》、《拋球樂》、《接賢賓》、《戚氏》、《輪臺(tái)子》、《洞仙歌》、《離別難》、《擊梧桐》、《夜半樂》、《玉蝴蝶》、《滿江紅》、《引駕行》、《望海潮》、《鳳歸云》、《女冠子》、《安公子》、《夜半樂》等皆是長調(diào)的典范作品。關(guān)于句法，柳永充分發(fā)揮了長短句的優(yōu)勢(shì)，無論使用市井俗語或是白話文學(xué)語言，不僅突破句的限制，往往還突破韻的限制，而構(gòu)成一個(gè)符合我們現(xiàn)代語法規(guī)范的、結(jié)構(gòu)完整的長句。其作品中的人稱關(guān)系或指代關(guān)系極為分明，可以婉曲地自由地如真實(shí)生活語境一樣表達(dá)思想情緒，使詞體的特點(diǎn)真正顯露出來。在虛字使用上，柳永善于用向、想、念、問、唯有、漸、奈等字作領(lǐng)字，在全詞中起到黏合作用，從而使意群之間和句子之間形成一種聯(lián)系，或者形成詞意的過渡與轉(zhuǎn)折。這樣可使全詞的各個(gè)部分克服散亂和堆砌的弊病，而組成一個(gè)關(guān)系緊密的有機(jī)體，空靈而有秩序，亦使詞意脈絡(luò)清晰。

相對(duì)于小令，長調(diào)多用鋪敘，即無論寫景、抒情和敘事，將某一意群具體地表現(xiàn)，逐層展開，使形象飽滿鮮明。柳詞多不用比興、夸張、象征、雕飾等手段，只用平敘，盡力鋪展，有似畫家細(xì)致的白描、寫實(shí)的手法。這是小令與長調(diào)在藝術(shù)表現(xiàn)上的重要區(qū)別。因?yàn)橛辛虽仈⒎椒ǎL調(diào)藝術(shù)才便于掌握，而其優(yōu)長才得到發(fā)揮。

而在詞的結(jié)構(gòu)上，柳詞素以謹(jǐn)嚴(yán)而受到稱譽(yù)。其章法結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出一種合理性，即詞的敘事與抒情都符合一定的客觀邏輯，由此顯示出嚴(yán)密的組織和法度。柳詞在處理情景的關(guān)系時(shí)，一般是即景生情，情與景諧，常常達(dá)到情景交融；在處理時(shí)間與空間關(guān)系時(shí)，從現(xiàn)實(shí)而追溯往昔，或從憶舊而轉(zhuǎn)入當(dāng)前、善于作今昔對(duì)比以深化情緒，增強(qiáng)感染作用；時(shí)間的變化是立足于特定的空間內(nèi)展開的，因而所描述的生活往往被濃縮為一個(gè)片斷，似凝聚于一個(gè)焦點(diǎn)。作者又習(xí)慣于采用線型的表述，于是使人感到有頭有尾，完滿自足，詞意清楚。這是廣大民眾喜聞樂見的韻文表述方式。清人宋翔鳳《樂府余論》云：

詞自南唐以后，但有小令。其慢詞（長調(diào)）蓋起仁宗朝。中原息兵，汴京（開封）富庶，歌臺(tái)舞席，競(jìng)賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便使人傳習(xí)。一時(shí)動(dòng)聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛。

從上述可見，柳永適應(yīng)了詞體文學(xué)發(fā)展的新形勢(shì)，出色地完成了詞史賦予的艱巨任務(wù)。宋詞的藝術(shù)特色是柳永開創(chuàng)的，宋詞范式建立的過程中他起了重要作用，他在詞史上居于開創(chuàng)的重要地位。

北宋中期實(shí)行新法，試圖改變國家積貧積弱的局面，社會(huì)矛盾突出，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部斗爭(zhēng)劇烈。這時(shí)人們非常緬懷已成歷史的太平盛世，因而讀到《樂章集》無不感慨萬千。范鎮(zhèn)晚年聽到親友唱柳詞后深深感嘆說：“當(dāng)仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年不能贊述，而耆卿能盡形容之。”（《古今合璧事類備要》后集卷四十二）范鎮(zhèn)客觀地從社會(huì)意義上評(píng)價(jià)柳詞，它的時(shí)代特色是很顯著的。這是柳永寫實(shí)方法取得的成功，所以宋人將柳詞與杜詩相提并論。北宋黃裳說：“予觀柳氏《樂章》……如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《書樂章集后》，《演山集》卷三十五）南宋項(xiàng)安世說：“余侍先君往荊南，所訓(xùn)：學(xué)詩當(dāng)學(xué)杜詩，學(xué)詞當(dāng)學(xué)柳詞。叩其所以，云：杜詩、柳詞皆無表德，只是實(shí)說。”（《貴耳集》卷上引）柳詞固無杜詩題材的廣闊與思想的深刻，但可表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的都市繁華，留下盛世的跡象，而且是以寫實(shí)方法表述的，僅此意義與杜詩相似，具有史的價(jià)值。這是從柳詞的內(nèi)容而論的，若從藝術(shù)表現(xiàn)來看，宋人對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)則有毀有譽(yù)。女詞人李清照說：“逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養(yǎng)百馀年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語塵下。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）這肯定了其音律和諧而指摘其詞語俚俗。徐度追溯宋詞的發(fā)展說：“耆卿以歌詞顯名于仁宗朝……其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其后歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。柳氏之作殆不復(fù)稱于文士之口，然流俗好之自若也。”（《卻掃編》卷五）柳詞的命運(yùn)確實(shí)如此。北宋末年，它在歌樓舞榭仍受到民間的歡迎，如“唐州倡馬望兒者，以能歌柳耆卿詞著名籍中”（《夷堅(jiān)乙志》卷十九）。南宋初年的詞學(xué)家王灼說：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之，惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。”（《碧雞漫志》卷二）南宋以來詞壇的復(fù)雅傾向成為主流，詞學(xué)家們從雅詞的觀念來批評(píng)柳詞，訾議居多，已不能認(rèn)識(shí)到柳詞的真正價(jià)值了。柳詞雖然受到文人的指摘，但他們又偷偷地繼存它的風(fēng)格、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)技巧。王灼即以為北宋時(shí)“沈公述（唐）、李景元（甲）、孔方平（夷）、（孔）處度叔侄、晁次膺（端禮）、萬俟雅言（詠）皆有佳句，就中雅言尤絕出。然六人者源從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。這實(shí)際上形成了一個(gè)學(xué)柳詞的群體。在兩宋著名詞人如秦觀、黃庭堅(jiān)、賀鑄、周邦彥、李清照、吳文英等的作品中，我們都可尋覓到柳詞的影響。所以清代學(xué)者劉熙載論及南宋詞的發(fā)展說：“南宋詞近柳耆卿者多。”（《藝概》卷四）近世詞學(xué)家況周頤甚至認(rèn)為：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一。”（《蕙風(fēng)詞話》卷三）20世紀(jì)初中國新文化運(yùn)動(dòng)以來，學(xué)術(shù)界以新文化的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)柳詞，因而它成為宋詞研究的一個(gè)熱點(diǎn)。柳詞是我國優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，它在現(xiàn)代尚有意義。柳永是我國人民喜愛的古代通俗歌詞的作者和風(fēng)流才子。