毛澤東詩詞研究《涵茹古典而又超越古典的審美趣味》

如果從審美經驗的角度研究美學思想，趣味問題便成為應當關注的焦點。審美趣味是審美追求、審美理想的感性顯現形態。毛澤東在一生審美經驗中的趣味傾向，不僅帶著時代、階級的烙印，而且具有鮮明的個性特征，是我們研究毛澤東的美學思想所要注意的一個重點內容。

從毛澤東一生的詩文寫作活動來看，古典藝術精神對他的趣味具有重大的影響。他早年所受的文化教育主要是傳統的文化教育——經書、古典文學、歷史著作等等，對于他后來的寫作趣味與風格的形成有很大作用。

古典藝術精神對毛澤東的寫作活動的影響首先表現于寫作的形式方面。他的傳世詩詞作品都是用舊體詩詞格律的形式寫成的，他的文章書信中有一部分是古文，后期的大多數作品雖不是古文，但從氣勢、用典等方面來看，仍顯露出古文的影響。他在1957年1月12日給《詩刊》主編的信中談起自己的詩作時說：“這些東西，我歷來不愿意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年;再則詩味不多，沒有什么特色……詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”這段話表明，毛澤東意識到了古典的藝術形式對自己創作的影響問題。他相信新的文學創作應當以新的形式為主，但這并不妨礙他自己借用古典藝術形式進行創作。這當然是因為他所受到的古典文化熏陶使他在文學素養方面和審美趣味方面都帶上了古典藝術精神的特點。

從藝術形式來看，舊體詩文所蘊涵著的古典精神對毛澤東的寫作活動產生的影響不僅僅在于寫作的體裁和格式，更重要的是在于作品中內在的形式美感，主要表現為嚴謹的結構、凝煉的語言和渾成的風格。這些特點突出地表現在毛澤東的詩詞創作中。舊體詩詞嚴格的格律要求對于創作來說是一種限制，但在運用得當時卻更容易表現出嚴謹、凝煉、渾成的藝術特點，毛澤東的作品正是具有這樣的特點。拿毛澤東寫于戰爭年代的詩詞作品來說，這些詩詞所吟詠的內容基本上都同重大的歷史活動有關，但詩詞的篇幅卻非常短小，最長的詞作不過百余字，而且有嚴格的音韻格式限制。以如此短小的篇幅寫如此重大的內容，如果駕馭體裁能力不足，難免流于空疏膚淺或支離破碎，毛澤東的創作則避免了這類缺陷。他的詩詞作品用高度凝煉的表現手法使重大的生活內容縮龍成寸，化為短小而深厚的藝術品。如寫于1933年夏的一首詞《菩薩蠻·大柏地》，內容是作者重游大柏地，觸景生情，回憶數年前一場驚心動魄的浴血鏖戰時所發的感喟。詞從大處落墨，起筆揮灑出彩虹、斜陽、群山的壯麗景象，而后卻倏然將視點會聚到當年鏖戰后留下的壁上彈洞。這一從大到小的視野收縮給人以驀然一驚的突兀之感。正是這種突兀之感造成的心靈沖擊力將作者所體驗到的恢宏悲壯的歷史意味傳達了出來。另一篇更早的詞作《采桑子·重陽》，寫的是1929年10月，紅軍攻克上杭城后時逢佳節的心境。詞中僅“戰地黃花”四個字點出了當時的戰爭背景，其余無一字涉及正在具體發生的歷史活動，但詞中對宇宙人生的感喟、對肅殺秋風的歌頌，都在精神層次上同當時的歷史活動緊密地聯系在一起，使人在寫景抒情的詩句中領悟到毛澤東對當時正在進行的革命戰爭歷史意義的感受與洞察。

嚴謹、凝煉、渾成的古典形式趣味不僅體現于毛澤東的詩詞創作中，而且體現于他的整個寫作活動中。他早年寫文章用的是文言，直接受到唐宋古文等古典散文作品的影響，因而古典的藝術形式趣味表現得比較鮮明也就毫不足怪了。從事領導革命的活動后，毛澤東的文章寫作實用性突出了，語言以現代白話文為主，風格趨向通俗、平易、風趣。盡管如此，我們仍可從文章的形式與風格特點中感受到古典藝術精神的影響。例如他在第三次國內革命戰爭期間為新華社寫的許多社論、評論與聲明，雖是政治性的文章，但在結構與修辭方面都可看出強烈的藝術意圖：嚴謹、緊湊的結構，充滿機智與洞察力的語言，精當而富于感染力的修辭等等，使得這些文章具有了一種文質相勝、繃中彪外的藝術品質——這正是古典藝術理想的精神實質所在。

古典藝術精神對毛澤東的寫作活動影響的一個更重要的方面就是“形象思維”觀念。1965年他在給陳毅的一封信中說到了他關于“形象思維”的看法：



又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂“敷陳其事而直言之也”，然其中亦有比、興。“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩;有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據此可以知為詩之不易。宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。



這封信因在毛澤東的論著中幾乎是絕無僅有的一篇較詳細具體地談論文學創作本身的特點問題的文字，所以理所當然地受到了研究者們較高的重視。以此信的公開發表為契機，文藝理論界就“形象思維”問題進行了多年的研討和論爭。盡管研究者們的看法各各不同，但有一點是共同的，就是都把“形象思維”概念當作一個屬于一般規律性質的元理論概念進行研究的。這種研究當然有其理論價值。但如果我們把注意力放回到毛澤東的看法本身，就會發覺這種研究視角實際上把毛澤東的“形象思維”觀念中活的文化特征忽略了。從信的上下文中看，“形象思維”是毛澤東對以唐詩為代表的古典詩歌創作規律的概括，他以此為標準批評了“味同嚼蠟”的宋詩和白話詩。如果把這封信中的“形象思維”概念當作一個元理論概念，那對宋詩和(至少到六十年代止的)白話新詩似乎太不公平了。事實上，毛澤東在信中談到的“形象思維”是一種特定的藝術創作觀念，這就是從“比”、“興”說到“意境”論的中國古典藝術觀念的一個核心部分——情景關系觀念。

毛澤東盡管一生從事政治活動，但他的詩詞創作中卻極少見純粹的“政治”作品。這當然并不偶然，而是趣味選擇的結果。他相信詩歌的魅力系于情景關系，離開了情景交融的“形象思維”，詩歌將“味同嚼蠟”。主理的宋詩與白話新詩的擁護者們當然很難心悅誠服地接受這個觀點，這正顯示出毛澤東“形象思維”觀念同作為中國文藝傳統主流的古典藝術精神之間的密切聯系。他的寫作活動是這種觀念的實踐。他的詩詞都具有情景交融的特點，甚至連他的政治性文章也是如此。他在革命初期的一篇著名政論文章《關于湖南農民運動的考察報告》，是為了答復當時共產黨內外對于農民運動的責難而寫的一篇論辯性文章。這篇文章主要是根據實際調查獲得的資料進行論辯的。但這些資料論據并不僅僅是抽象的統計數字，更重要的部分是那些活生生的情景：



農會權力無上，不許地主說話，把地主的威風掃光。這等于將地主打翻在地，再踏上一只腳。“把你入另冊!”向土豪劣紳罰款捐款，打轎子。反對農會的土豪劣紳的家里，一群人涌進去，殺豬出谷。土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滾一滾。動不動捉人戴高帽子游鄉，“劣紳!今天認得我們!”為所欲為，一切反常，竟在鄉村造成一種恐怖現象。



這里所描述的情形當然已不再是純客觀的觀察記錄，而是蘊涵著作者的情感與評價的生動形象，政論在這里通過情景交融的形象而藝術化了，論辯的力量就來自這種藝術感染力。它是一種屬于中國古典傳統特有的政論方式，我們從先秦諸子散文到唐宋古文，都可以發現這種寫作風格的影子。毛澤東后來的文章(尤其是理論文章)更趨向于嚴謹的邏輯性，然而這種情景交融的形象在思維與寫作中仍然起著重要的作用。甚至像《論十大關系》、《關于正確處理人民內部矛盾的問題》等高度政策性、理論性的論著，透過內容與實用所規定的文體需要，我們看到的個人風格同他早期論著乃至詩詞創作仍具有一脈相承的特點：即對事物的直觀與感受。對于毛澤東來說，寫作從來不是純抽象的理論演繹與思辨活動。這也是中國古典寫作觀念的精粹所在。

唐代古文家韓愈講寫作時很重視“氣”的意義：“氣，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”(《答李翊書》)作為中國傳統哲學的核心范疇之一的“氣”，在這里獲得了美學的意義。可以說，中國古典文藝作品的最高意蘊就是對混元之“氣”的表現。

毛澤東詩文寫作的美學意蘊，也可用浩然之“氣”的表現來說明。從早年“獨立寒秋，湘江北去”到晚年“鯤鵬展翅，九萬里，翻動扶搖羊角”，大氣磅礴的情趣縱貫他作為詩人的一生。毛澤東的大氣磅礴不同于西方美學中的“崇高”范疇，不是以主客體間的對立、沖突、壓抑與征服為特征，而是以海涵地負的胸襟和以大觀小的視野將主客體貫通為一的境界，這正是中國傳統的生命智慧——對宇宙萬物一體性的領悟，對混元之“氣”的領悟。

但毛澤東并不是一位純粹的古典詩人。他的作品中所貫穿、流動的“氣”不純是古典觀念意義上的混沌之氣，而是帶著鮮明的時代與個性色彩的東西。他早在1927年所寫的《采桑子·重陽》一詞中，就貫穿著一種與整個宇宙、與全部人生共存的渺遠蒼涼之氣。然而這不是莊子式的脫卻塵囂的逸氣。“一年一度秋風勁，不似春光。勝似春光，寥廓江天萬里霜。”他身在兩軍之際，但并不粘著于鐵馬金戈的情趣，也不回避血雨腥風的現實，而是立足于宇宙人生的高度俯瞰、關懷一時一地的現實。秋風和嚴霜從現實的角度看可能是困難甚至災難，而從歷史的角度來看便成為一種壯美，一種掃蕩一切、更新一切的暴力之美。這種情趣和認識是對自由的確證。換句話說，詞作中所蘊涵的“氣”具有擺脫具體現實限制的自由內涵。1930年所作的《減字木蘭花·廣昌路上》，寫的是部隊冒雪行軍的艱苦情形，但在詞中卻化為新鮮的、詩意的感受：“頭上高山，風卷紅旗過大關。”這種審美的境界所體現的同樣是自由的態度。縱覽毛澤東一生的創作，貫穿其中的浩然之“氣”都同主體的自由聯系在一起，因而不同于古典的“天人合一”的物我兩忘境界。

在毛澤東后期的寫作中，表現出一種更為無所依傍的自由精神。作于1965年的《念奴嬌·鳥兒問答》，可謂靈幻潑辣之致，尤以結語“不須放屁，試看天地翻覆”，驚世駭俗，不同凡響。這首詞發表以來，評注家蜂起，有人對“放屁”語大加贊美，有人則置微詞或有意略而不談。實際上，褒貶毀譽與這首詞的真正精神并不相干。以“放屁”入詞是否適當是一個一般的審美趣味問題，這首詞的精神實質是以毛澤東獨有的個性對整個現實與歷史的超越，美學意蘊就在于這種超越的自由感，同一般的詩詞美感失去了可比性，當然也就無從談起適當與否的問題。與《念奴嬌·鳥兒問答》寫作時間相距不遠的另一首詞作《賀新郎·讀史》其實比前者更具特色。這首詞居高臨下俯瞰人類歷史，有一種疏遠而冷峻的意味。“一篇讀罷頭飛雪，但記得斑斑點點，幾行陳跡。五帝三皇神圣事，騙了無涯過客。”輕輕把一部二十四史一筆抹倒。如果從觀念的角度講，可以說這首詞是在宣傳唯物主義史觀。但這不是韻體論文，而是一篇充滿想象、情感與詩意的文學作品，我們從中感受到的是毛澤東橫絕六合吐納千古的自由心靈。毛澤東詩文中所蘊涵的“氣”在這個階段上升到了最后的境界，終于從傳統的古典精神中蟬蛻而出。

氤氳飄渺的“氣”形之于文學作品時便成為超于言、象之外的意境。古典藝術的最高審美范疇便是意境。毛澤東的創作也是由于他的精神中自由之“氣”的挹注而具有了獨特的意境之美。

從現已發表的毛澤東的詩詞作品來看，以1927年春創作的《菩薩蠻·黃鶴樓》為界，可以看出此后作品的意境同以前相比，存在著明顯的差異。前面的作品，有的慷慨豪邁(《七古·送縱宇一郎東行》)，有的凄清低徊(《賀新郎·“揮手從茲去”》)，有的恢宏寬廣(《沁園春·長沙》)，有的沉郁頓挫(《菩薩蠻·黃鶴樓》)。風格各不相同，但有一點是共同的，就是都表現出詩人一時一地的感觸與主觀心境。借用王國維的話來說，這是屬于“有我之境”——“以我觀物，物皆著我之色彩”(《人間詞話》)，這個時期毛澤東筆下的景物都由于滲透著主觀情緒的色彩而成為情景交融、心靈表現性突出的藝術形象。后來的作品與此不同。以戰爭年代所創作的詩詞為例，這類作品的情感表現具有明顯的共同性。從《西江月·井岡山》到《七律·人民解放軍占領南京》，前后跨二十余年時間作的二十余首詩詞，情緒基調基本上是統一的：堅毅、樂觀而氣壯山河。這當然不意味著毛澤東個人這二十多年中情感生活毫無變化，而是表明，這個時期的詩詞所表現的已不再是隨一時一地境遇變化的個人情感，而是一種恒定的、屬于一定時代、社會、階級的共同精神傾向。清人黃宗羲曾說過：“詩以道性情，夫人而能言之。然自古以來，詩之美者多矣，而知性情者何其少也。蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也。孔子刪之，以合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨，此萬古之性情也。”(《馬雪航詩序》)在我們今天看來，把孔子的性情當作“萬古之性情”來接受是不可能了。但黃宗羲相信好詩應當表現超越個體的共同情感，這一見解卻有助于我們認識毛澤東后來的詩詞創作特點。

進入紅軍時代的毛澤東，作為個人的歷史逐漸消隱于一個偉大運動的歷程之中。正是這一轉變造成了他的詩詞竟境的轉變：一己之性情被時代的、集體的性情所替代，“有我之境”的主觀表現色彩被一種集體精神的客觀表現所替代，變成了“無我之境”，或者更確切地說，“大我之境”。毛澤東的詩詞中那前無古人的氣勢，就來自這種“大我”的境界。

1934年夏天，第五次反圍剿不斷失利，國民黨軍重兵開始向蘇區中心進攻，形勢十分嚴峻。這時毛澤東來到江西會昌東門外的文武壩，參加粵贛省委擴大會議。7月23日拂曉他登上會昌山，寫下了《清平樂·會昌》。這首詞以佳句“風景這邊獨好”而知名，給人的感覺當然是輕快樂觀的。但作者本人1958年12月21日的批注卻說：“一九三四年，形勢危急，準備長征，心情又是郁悶的。這一首《清平樂》，如前面那首《菩薩蠻》(按即《菩薩蠻·黃鶴樓》)一樣，表露了同一的心境。”這里出現了一個明顯的矛盾：就一般讀者的感受而言，《菩薩蠻·黃鶴樓》與《清平樂·會昌》的情調是截然不同的，作者本人卻說二者表露了同一的心境。這是怎么回事呢?顯然，正是這個矛盾揭示出了毛澤東創作境界的變化。作為一個個人，他與其他人一樣，不能不受境遇的影響，他的喜怒哀樂七情六欲當然會隨著環境而變化。但當他進入創作時，他的精神境界就不同了：前紅軍時代的毛澤東是一個個人，作為詩人也還是一個傳統意義上的詩人——用詩抒發自己主觀情態的人;而領導紅軍以后的毛澤東是一個歷史活動的靈魂與代表，作為詩人則是一種歷史精神的代言人。他在形勢危急、心情郁悶的情況下登上會昌山，抬眼所看的是遠在視野之外的“東溟”和“南粵”，所感受的當然也不再限于一時一地的安危苦樂，而是更久遠、更恒定的意象、憧憬與信念。詞作不是在表現此時此地的郁悶，而是在疏離和超越一時一地的郁悶，尋求那種由晨曦、群山和蒼翠所啟示的“萬古之性情”。

毛澤東的寫作活動越到后期，就越是顯現出超越傳統的趣味傾向。在詩詞創作中的一個明顯表現就是有意無意地追求與傳統的審美期待悖反的趣味。1950年國慶節，中南海懷仁堂內少數民族文工團聯合演出歌舞晚會，盛況空前。毛澤東在觀看演出時，對坐在前排的柳亞子說：“這樣的盛況，亞子先生為什么不填詞以志盛?我來和。”柳當即填《浣溪沙(“火樹銀花不夜天”)》一首，隨后毛澤東步其韻和詞一首。柳的原詞上片渲染晚會盛況，下片稱贊英明領導，極得頌歌之體。而毛的和詞卻另出機杼，劈頭落下“長夜難明赤縣天”這樣一句驚心動魄沉郁蒼涼的句子，從而顯示出一種超出習慣視野的雄渾深沉。1961年12月毛澤東讀陸游詠梅詞而后依調填《卜算子·詠梅》，1963年1月和郭沫若詞而作《滿江紅》，都是典型的翻空出奇自成新意的例子。這不是故作驚人之語標新立異，而是通過對習慣審美期待視野的翻轉而上升到更高境界。

這是毛澤東的超越性人生態度的最后藝術體現，而從他的整個寫作生涯來看，則是滲透在現實活動中的一種超越現實的理想主義傾向。1930年1月，紅軍為了對付國民黨的“三省會剿”而撤出閩西，行軍途中毛澤東寫了一首小令《如夢令·元旦》。這首小令總共不過三十三個字，內容卻大開大合，翻跌變化。前兩句紀實式地描寫了行軍的艱苦，緊接著是一問一答：“今日向何方，直指武夷山下。”節奏一下子變得疏快起來。而后便是以神采飛揚的想象作結：“山下山下，風展紅旗如畫。”情緒的突轉和飛升，顯示出他在創作中以理想主義的態度對待現實的精神特點。1939年，他為魯藝題詞：“抗日的現實主義，革命的浪漫主義。”他所說的“浪漫主義”其實是特指理想主義。這個題詞通常被認為是1958年提出的“兩結合”創作方法主張的濫觴。從那以后，文藝理論界關于“兩結合”進行了長期的爭論，但人們從未注意到這個主張同毛澤東精神個性與趣味傾向的關系。實際上，“兩結合”創作方法具有多大的普遍性不是個理論問題，它反映出毛澤東對審美活動的內在需要特點。“兩結合”的真正涵義不在于規定創作方法，而在于通過審美活動把人的現實關懷提升到超越個別現實的理想主義境界。

我們在前面的描述中強調了毛澤東的寫作活動所受到的中國古典藝術精神的影響。但同時也應注意到，毛澤東的藝術精神中與古典傳統并存的還有反古典的一面，即反對書卷氣與典雅化的通俗化、大眾化精神。這一傾向也許同“新文化”運動思潮的影響有關，但卻是在他從事實際革命斗爭的過程中成熟和形成自己特點的。他的文章盡管具有古典式的嚴謹和氣勢，卻同時又以流暢的白話語言和通俗生動的例證、解釋為特點。他的詩詞創作一方面是典范的舊體格式，一方面又越來越多地加入了白話、俗語的成分，而在擬對話體的《念奴嬌·鳥兒問答》和雜言體的《八連頌》中達到了極致，他在給陳毅的信中寫道：



要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。



在這里，毛澤東同時否定了古典和白話新體詩在當代詩歌創作中的地位，而獨標出民歌來，這同他自延安時代就倡導的文藝大眾化主張是一致的。但延安時代討論的文藝大眾化的問題首先是文藝社會學方面的問題，而給陳毅的信則著眼于詩的審美特征問題，屬于文藝創作的“內部規律”問題。這表明，毛澤東的大眾化觀念是同藝術理想聯系在一起的。他屢屢告誡人們不宜提倡舊體詩，但他本人的創作全是舊體詩。這個矛盾不僅是由他所受的古典文化教育的影響造成的，同時也表明古典藝術精神仍有著活力。他的藝術理想實際上是古典精神與大眾化趣味的某種統一。無論是他本人的創作還是整個當代詩歌發展的歷史，都沒有提供足夠的證據說明民歌對于新詩發展的重要性。他的看法主要意義在于使藝術理想獲得了一種時代特性。也許民歌不會成為新詩之源，然而當代藝術市場日益被大眾通俗文藝奪去卻是個不容否認的現實。毛澤東當然不能預見到今天的文化現實，然而今天的人們卻往往缺少他那種從藝術理想層次對文藝大眾化問題的關注和敏感。