散文《附:褚斌杰·兩漢文體概述》原文|注釋|譯文|翻譯|鑒賞

漢代文學是在先秦文學的基礎上產生和發展起來的。漢代文學也十分繁榮。在詩歌方面，繼《詩經》民歌以后，又產生了一種新的配樂的歌詩——樂府詩;同時影響深遠的五言詩也正式進入文壇。在散文方面，則出現了以寫人物為中心的紀傳體散文和其他一些雜體散文。特別是出現了對兩漢來說極具代表性的文體漢賦。這些十分具有特色的文體，對后世都有很大影響。漢代文學是繼先秦文學之后我國文學發展史上第二個重要階段。

一

賦，是兩漢四百年間最為發達的文體，歷代文學史家往往把它與唐詩、宋詞、元曲和明清小說并舉，稱為“漢賦”，以記一代文學之盛。

首先我們談一談賦的主要特點和這一文體的來源。

先秦時代文壇，從大的方面說，只有詩文兩類。《詩經》和楚辭是詩;諸子著作、歷史散文是文。從體制上看前者押韻，后者散行，極易區分。賦這一文體卻十分特殊，從篇章結構和語言形式上看，它既有詩的某些因素，又不同于詩;也有文的因素，但又不完全同于文。如它句式大體說來較為齊整，押韻，重文采，接近于詩;但又經常間雜著散文句式，用主客問答方式鋪陳事理，從而接近于文。因此它實在介于詩文之間，是一種半詩半文的文體。

賦這一文體名稱是怎樣來的呢?從字義上講，“賦”是鋪陳的意思。漢代鄭玄說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”(《毛詩正義·關雎·疏》)南朝劉勰說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”(《文心雕龍·詮賦》)所謂“鋪”或“鋪陳”，是指一種鋪張描寫的文學手法。另外，“賦”還有口誦的意思。例如《國語·周語》有“瞍賦矇誦”(瞍、矇都指盲藝人)的話。《漢書·藝文志》說：“不歌而誦謂之賦。”所謂“不歌而誦”，是指只適宜于誦讀而不能歌唱(古代的詩篇都是配樂可歌的)。賦作為一種文體的名稱，正包含了上述兩種意思，即在表現手法上鋪張揚厲，在體制上與詩不同，不屬于歌唱文學。

在中國文學史上，賦體作品的最早寫作者是戰國時代的荀況。據記載，荀況有賦十篇，現存的五篇(即《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》)。它的內容主要是用鋪張的手法分別敘寫了五種事物，字句大體整煉，多用四言，散韻兼雜，具有半詩半文性質。在構思上采用了主客問答體。這些都是后來一般賦體作品的特征。荀況是文學史上第一個寫作賦體作品的作家，但可以推想這種新文體也并非荀況憑空創造的。荀況是當時的一位重視通俗文學功能、并且善于利用民間文體的作家。在文學史上，他不但是寫作賦體的第一人，也是寫作曲藝辭體的第一人。他的《成相篇》，曾被人譽為“后世彈詞之祖”(王先謙《荀子集解》引盧文弨語)。賦體的來源很可能也是這樣。荀賦的一個特點就類似先秦時代流傳的一種所謂“隱語”，隱語的特點是用“遁詞以隱意，譎譬以指事”的手法來代替直說，類似猜謎，是流行于民間的一種通俗文學。戰國時代，“隱語”傳入宮廷，成為策士說客，以至俳優人物們的妙語解頤、能言善辯的一種辭令，有時并用于勸戒人主。《漢書·藝文志·詩賦略》還載有《隱書》十八篇，說明戰國時已有文人留意于此。荀況大約正是根據、并且改造了“隱體”一問一對的格局和隱語語言特點，以及它巧言狀物的手法，創作出了他的《賦篇》。

荀況是一代大儒，因而他在改造社會上流行的俗體——“隱體”時，也能自覺地向《詩經》學習。這一方面表現在語言形式上，他吸收《詩經》的句法，他繼承了“詩言志”和“美刺”的傳統，運用賦篇“體物寫志”。如他所寫的《箴賦》，其主旨即在于諷喻君主不應該慢待賢臣志士。東漢班固說：“大儒孫卿(即荀況)……皆作賦以諷，咸有惻隱古詩之義。”(《漢書·藝文志·詩賦略序》)，就正是指的這一點。

荀賦出現以后，在一個很長時期內并沒有引起人們多大的注意和積極仿作。賦體文學進一步發展得以盛行起來，那是受到戰國時期另一種新興文體——楚辭的影響以后的事。楚辭是戰國時代產生在江漢流域楚國的一種新文體，它以偉大詩人屈原的作品為代表。屈原的作品，以較長的篇幅，豐富的想像，華美富麗的辭藻，來抒情、敘事、寫物，從而打破了流傳幾百年的《詩經》作品的格局，成為輝耀文壇的一株奇葩。以荀賦為開端的賦體，在楚辭的影響下開始得到了發展。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中曾經說：“及靈均(屈原)唱《騷》，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭者也。”盛極一時的“漢賦”，無論從體制結構上，還是辭藻富贍上，都可以看到楚辭對它的影響。

賦體作品的形成和發展，同時還受到先秦諸子散文的影響。清代章學誠在他的《文史通義》一書中說：“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰國諸子。”他認為先秦諸子散文中所慣用的“假設對問”、“恢廓聲勢”、“排比諧隱”、“征材聚事”等表現手法，也多為賦體作家所吸收，對于賦體體制的形成也起過重要作用，這一考察也是符合事實的。需要補充說明的是，應該說先秦歷史散文《戰國策》，對賦體文學的影響更不容忽視。《戰國策》主要是記載當時縱橫家言談的書。活躍在當時的一些縱橫之士，本來是來往于各諸侯國之間的一些政治家兼說客。他們的主要本領是侈談形勢，夸說利害，以危言聳聽和華辭美談來打動人主。《戰國策》中的某些篇章段落，與賦體已很相似或接近。如其中的《楚策》中《莊辛謂楚襄王》一章，清代學者姚鼐在編撰《古文辭類纂》一書時，干脆就將其歸為“辭賦類”。故章炳麟在論及“漢賦”時曾說：“縱橫家的話，本來有幾分像賦，到天下一統的時候，縱橫家用不著，就變作辭賦家。”(見《章太炎的白話文》)歷史上任何一種新文體的產生和形成，本來是會受到多種影響，以至互相滲透的。“漢賦”的起源和形成也正是這樣。

“漢賦”的發展可以分為幾個階段：漢初的賦家追隨楚辭的余緒，這時流行的是“騷體賦”。所謂騷體賦是指在體制上極力模仿楚辭并且以賦名篇的作品;其特點是雖尚鋪陳但篇幅不長，且具有主觀抒情性。另外句式比較整齊，押韻，句尾襲用楚辭體的“兮”字聲調。如漢初的賈誼寫有著名的《吊屈原賦》的一篇。賈誼的生平遭際，與他以前的大詩人屈原有相似的地方。他的這篇賦也正是以屈原自況，是一篇表達他在政治上的不平和苦悶、很有真情實感的作品。這篇賦在思想、藝術上都是可取的，但也可以發現它雖名為“賦”，但又基本上并未擺脫掉楚辭體(騷體)的窠臼。其后則逐漸發展演變出具有獨具特色的漢大賦，其體制特征是篇幅長，規模大，句式參差不齊，韻散間出，以鋪陳敘事寫物為主體，“兮”字調已基本不用。因其散文的意味濃重，故又稱散體大賦。這是漢賦的主流，是漢代武、宣之世最流行的體制。后世所稱“漢賦”主要是指這類體制而言。最早出現的漢大賦作品是枚乘寫的《七發》。這篇賦采用主客問答形式，借賓客之口敘說了啟發太子的七件事，即音樂、飲食、車馬、游樂、田獵、觀濤和聽有學識之人講說天下是非之理，終于使太子“霍然病除”。作者寫各類事物時，均不惜筆墨地加以鋪陳，如其中觀濤一段，寫江濤的形狀、聲威、氣勢以及浪起潮落的過程，有時虛寫，有時實寫，極盡鋪排描寫之能事。這種構思手法，正是漢大賦的典型特征。枚乘的《七發》雖未以賦名篇，但卻是標志著漢大賦正式出現的第一篇作品。從西漢武帝初年至東漢中葉，漢賦的創作達于鼎盛。《漢書·藝文志》著錄漢賦九百余篇，作者六十余人，大部分產生于這一時期。從流傳下來的賦作看，內容大部分是描寫漢帝國威振四邦的國勢，兩京和新興都邑的繁華，水陸物產的豐盛富饒，宮室苑囿的規模宏大和華麗，皇室貴族田獵、歌舞場面的壯觀等等。從思想感情上說，他們一方面對當時大漢帝國的聲威和一時文物之盛進行夸耀，充滿自豪;一方面又對統治者揮霍無度、追求享樂的行為流露出不滿，并進行委婉的勸說和諷諫。其代表作家和作品有司馬相如的《子虛上林賦》、揚雄的《甘泉賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》等等。而東漢中葉以后，漢賦從思想內容、體制和風格上都開始有所轉變，那就是歌頌國勢聲威、美化皇帝功業，專以鋪采摛文為能事的散體大賦開始減少了，而反映社會、譏諷時事、抒情言志的短篇小賦開始興盛起來。這類賦篇幅比大賦短小，一般不采用大賦那種設為問答的形式，通篇用韻。在語言風格上華飾之風也有所收斂，而思想性有所加強。它與漢初騷體賦的不同，主要是“兮”字調已基本消失。其主要代表作家作品如張衡的《歸田賦》、趙壹的《刺世嫉邪賦》、禰衡的《鸚鵡賦》等。這就是漢賦發展演變的一個概貌。當然我們以上所說的，也只是賦體發展演變的大致情況，如散體大賦產生的同時，也同時流傳著騷體賦，司馬相如的《長門賦》、班彪的《北征賦》即均是騷體賦;同樣，抒情言志的小賦產生以后，散體大賦也同時還有人在寫作。實際上這三種體類的賦自產生以后，即同時流傳下來，只不過盛行的時期有所不同而已。漢代以后，賦體仍有新的演變，如六朝時產生了以排偶為特征的駢體賦，唐宋時又產生了接近古文體裁的文賦和講究嚴格韻律的律賦等。總之，賦是中國古代的一種重要文體，也是中國文學中獨具特征的僅有的文體。在發展中有時受詩歌的影響，較多地接近于詩;有時又受散文的影響，而接近于文;但始終保持著一種非詩非文、半詩半文的性質。

二

樂府詩作為一種詩體的名稱，是由漢代專門掌管音樂的一個官署名稱——“樂府”而來的。漢代人把當時由樂府機構編錄和演奏的詩篇稱為“歌詩”，魏晉六朝時人才開始稱這些歌詩為“樂府”或“樂府詩”。如梁代劉勰著《文心雕龍》，在文體分類上，除所謂《明詩》、《辨騷》以外，另外還分立出《樂府》一篇。梁太子蕭統編的《昭明文選》，在對所選錄的詩文分體劃類的時候，于《賦》、《詩》、《騷》之后，也另外列出了《樂府》一門。從這以后，在中國古典詩歌中便有了“樂府”或“樂府詩”這一門類和名稱了。

“樂府”這一機構，過去一直認為它是從漢武帝時開始設立的，但據最近考古的新發現，秦代已有樂府的設置。1977年，在秦始皇陵墓附近出土的編鐘，上有用秦篆刻記的“樂府”二字。但秦樂府的情況未見記載。又據《漢書·禮樂志》記載：“孝惠二年使樂府令夏侯寬備其簫管”等話，可知在秦和漢初已有樂府。但當時的樂府職能大約掌管的只是郊廟朝會的樂章，規模不大，特別是與民間歌辭還沒有發生關系。武帝時創立的樂府，曾大規模地做過采集各地民歌的工作，這一貢獻是不小的。據《漢書·藝文志》說：“自漢武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風;皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄云。”不管當時官方采詩目的如何，供政治借鑒也好，供娛樂也好，客觀上它起到了收集和保存民歌的作用，使當時四散于民間僅靠口頭流傳的許多作品得以集中和保存下來。這在文學史上是具有重要意義的。又據同書著錄，當時采詩的地域實不限于趙、代、秦、楚四地，而是北起燕、代，南至淮南、南郡，東起齊、鄭，西至隴西，也就是說是遍及黃河流域和長江流域，以至包括北方某些少數民族地區。其采集地域之廣，規模之大，可以說是繼周代《詩經》以后又一次由官方下令廣泛收集各地民間詩歌的壯舉。據記載，當時采集到的詩歌總計一百三十八篇，已大致接近《詩經》中“十五國風”的數目。可惜這些作品并沒有全部流傳下來，現在我們看到的漢代樂府民歌，多是后來收集到的東漢時期作品。

從當時樂府掌管的詩歌看，可以分為兩大類，一部分是專供朝廷祀祖燕享使用的郊廟燕射歌辭，它們猶如《詩經》中的《頌》詩或專供貴族宴樂時用的一部分《雅》詩，是屬于宮廷文學。一部分則是從全國各地采集來的“俗樂”，當時采其曲兼及歌辭，它們是流傳在民間的無主名作品，其作者大都是勞動人民或一部分出身于下層社會的士人。這部分詩歌后世一般稱之為“樂府民間歌辭”，它們真實地反映了當時廣闊的社會現實生活和人民的愛憎感情。不言而喻，它們是樂府詩中的精華，是最有價值的作品。

兩漢樂府詩在體制上有一些什么特點呢?

第一，漢樂府詩與基本上是四言體的《詩經》不同，從句式上說，往往是三言、四言、五言、七言雜用，完整的五言體已不少見，但一般是雜言。如漢樂府中著名的《有所思》、《上邪》、《孤兒行》、《戰城南》、《烏生》等都是雜言體。魯迅在《漢文學史綱要》中說：“詩之新制，亦復蔚起。《騷》、《雅》遺聲之外，遂有雜言，是為《樂府》。”漢樂府中的雜言，句法自由多樣，整散不拘，自有一種跌宕起伏的氣勢，是我國文學史上的一種新體制，到了唐代則發展出自由奔放的所謂“歌行”體。另外，樂府民歌中產生了一部分思想和藝術性都很高的敘事作品，如《東門行》、《婦病行》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》等，它們采用第三人稱來敘述故事，出現了人物對話和有一定性格的人物形象，某些長詩還有比較完整的故事情節。我國敘事詩(故事詩)的正式出現并趨于成熟始于漢樂府。

第二，漢樂府均屬入樂的歌辭，音樂的曲調在音樂上往往分為若干段落，每一段落稱為“解”，所謂“解”是指音樂曲調上的一個反復。例如《陌上桑》分為“三解”，《步出夏門行》分為“四解”，《短歌行》分為“六解”，《善哉行》也分為“六解”等等。“解”是相當于《詩經》里的“章”和后世詞中的“闋”。“解”，一般用小字注明在歌辭段落的下邊。又樂府詩原既屬于配有樂調的歌詩，因此，最初在記錄歌辭時，往往把聲即樂調中的襯聲也用某些文學記寫下來。一般是用大字表辭，小聲表聲。這種聲、辭合寫在日后流傳的時候，有時就會產生聲辭相混在一起的現象，以至不易分清。例如《鼓吹曲·漢鐃歌》的《有所思》一首詩，其中有“妃呼豨”三字，《朱鷺》一詩中有“路訾邪”三字，就都是有聲無義的表聲詞。另外，還有“梁”、“奴”、“羊夷吾”、“伊那阿”等字詞，都是無關文義的樂曲里的襯音，如果不了解這一情況，對作品是很難理解或讀通的。

第三，古樂府命題多用歌、行、曲、吟、謠等。后人常常加以解釋說：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行，悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲。”(見姜夔《詩說》)另外，明徐師曾《文體明辨》等書也有類似的解釋。這樣的解釋，從字的表面上來說好像很有道理，但不一定完全符合原來命名的意思。大約這些名稱的不同，與當時的樂調有密切關系，古曲既已失傳不存，它們之間的區別也就很難說清楚了。

在漢代詩壇上還有值得稱道的事，就是新興詩體——五言詩的出現。

關于五言古詩的起源和產生，過去通行的說法是來源于《詩經》和《楚辭》的。因為，在《詩》、《騷》作品中，已有五言的句式出現。如梁鐘嶸的《詩品》、明代吳訥的《文章辨體》等都是持這種意見。但中出現在《詩經》、楚辭作品的五言，僅只是零章斷句，并沒有完整的五言詩篇。把古代某些作品中偶然出現的極個別現象認為后來某種文體的起源，這是不符合歷史實際的。否則從戰國到東漢五六百年間，詩壇上為什么并沒有五言詩出現呢?

那么五言詩究竟是何時產生的，以及它們是怎樣產生的呢?從歷史上考察，五言詩首先是在漢代民間歌謠中出現的，然后受到文人的注意而被引入文壇，逐漸成為詩體中的普遍形式。

從文學史上看，漢初詩壇(指文人創作)相當冷落固然有多方面的原因，其中詩體的守舊缺乏創新也是一個重要因素。當時文人寫詩，主要因襲《詩經》以來的四言體，或者模仿屈原的楚辭體。如被認為“匡諫之義，繼軌周人”(劉勰語)的韋孟《諷諫詩》，司馬相如的《封禪頌》，都屬模擬雅、頌之作，內容既很平庸，形式亦復呆板，完全缺乏詩味。漢初另一批人則模仿楚辭，如東方朔的《七諫》、莊忌的《哀時命》、王褒的《九懷》等等，也是專以模擬為能事，思想、藝術均無新的開拓。又加當時許多文人都熱衷于寫賦，文壇上的詩歌創作遂落得一片冷清局面。但當漢代文人正在模擬《詩》、《騷》，在僵化的道路上難以前進的時候，廣大勞動人民卻真正從活生生的現實生活出發，以當時生動、豐富的口語為基礎，創造出從內容到形式都嶄新可喜的新民歌。

我們知道，在文學史上民間文學常常是新的文學，以及文學中新體制的源泉。它們就像深山的清泉一樣，靜靜地、無窮無盡地流淌著，賦予各個時代的文學以新的生命。新穎完整的五言詩，首先是在漢代民歌中出現的。據現存的兩漢民謠和樂府民歌來看，西漢時代多雜言作品，但也出現了較多的五言句式，而至東漢則出現了較多的已成熟的五言詩。這說明五言詩的形成，在民間歌謠中也經歷了一個逐漸延進的過程。

樂府民歌中的《鐃歌十八曲》，是現存的西漢古辭。這組作品是以雜言的形式出現的。但其中五言已占有相當的比例。如《戰城南》十八句，五言句式四句;《君馬黃》共十句，五言句式四句，《有所思》共十七句，五言句式九句;而《上陵》共有二十句，五言句式十二句，其比例已超過其他句式。至于流傳下來的西漢民間徒歌歌謠，許多已是接近五言體的作品。如收入《漢書·呂后傳》中的一首《戚夫人怨歌》：<

br>子為王，母為虜。

終日舂薄暮，

常與死為伍。

相離三千里，

當誰始告女?

又如西漢武帝時樂工李延年有歌一首：

北方有佳人，

絕世而獨立。

一顧傾人城，

再顧傾人國。

寧不知傾城與傾國?

佳人難再得!

前一首六句，四句五言，兩句三言，而三言又是構成五言三字尾的重要因素。后一首去掉“寧不知”三個字，即全首五言。而“寧不知”乃為襯字，故《玉臺新詠》引錄此詩時沒有這三字。《漢書·五行志》載成帝時歌謠《邪徑》一首，全詩已為整齊的五言體：

邪徑敗良田，

讒口亂善人。

桂樹華不實，

黃爵巢其顛。

昔為人所羨，

今為人所憐。

從以上看來，五言詩在西漢時代正在民間醞釀之中。同時也可以看出，繼《詩經》的四言體詩以后，并未直接出現五言詩，而是經過了一個雜言體的過渡階段。雜言體詩的出現也是必然的。當一種舊形式已經僵化不能滿足反映現實的需要時，必然會產生一個探索的階段。經過一段探索、實踐以后，會逐漸歸為一種或幾種適合需要、較為優越的新形式。至于東漢樂府民歌，雖仍有不少的雜言體，但完整的，語言技巧相當成熟的五言詩已出現不少，如《陌上桑》、《上山采靡蕪》、《十五從君征》、《艷歌行》、《隴西行》、《江南》和《孔雀東南飛》等，在東漢樂府中均屬名篇之列。它們形式完整，語句圓熟，通達流暢，有很強的藝術表現力。而且我們今天誦讀起來還瑯瑯上口，這說明它是在當時口語的基礎上加以提煉的，與當時語言(語法、詞匯)的發展狀況相適應。

為什么四言詩會演進到五言，而五言一經出現和形成，就很快地代替了四言的地位而風行于整個文壇，以至歷久不衰呢?南北朝詩論家鐘嶸在他所著的《詩品》序中曾對五言詩勝于四言詩的情況作了一些說明。他說：“(四言)每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”而且又指出五言“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”這話說明了四言詩不如五言詩優越。但為什么五言詩只比四言詩多了一個字就表現出如此優越呢?這是由于四言體主要是兩字一拍、四字一句構成、節奏雖然鮮明，但句式短，拍節太單調，特別是使單音詞和雙音詞的配搭受到限制。它既限制了內容充分自由的表達，在韻律上也過于呆板，不能表達出抑揚頓挫之美。所謂“每苦文繁而意少”，即是說四言詩要充分地表達感情，就必須靠增加篇幅、章節，以至于重復吟詠。五言由五個字組成，既可方便地容納雙音詞，也可以容納單音詞，以至三音詞。它的二、三結構即通常所說的“三字尾”，在一句詩的拍節上可以起到有奇有偶、奇偶相配、有變化、不呆板、不單調的作用。更重要的是，它適應了當時語言中雙音詞逐漸增多的情況，使詩歌更易接近口語，從而也容易獲得生活氣息。我們只要讀一讀像樂府《江南》、《陌上桑》、《十五從軍征》這些五言詩，就可以明顯地感受到這一點。

當時的民間歌謠既已開風氣之先，表現了五言的優越性，從而啟發了文人，他們開始學習、模仿，這樣五言詩就被引進文壇，普遍流行起來了。

文人創作的五言詩究竟產生于什么時期? 它的首創者又是誰?前人的看法頗不一致。有人認為枚乘、卓文君、班婕妤、李陵等人是文人五言詩的始創者，但是考察當時詩歌發展的情況，證明這種說法并不可靠。劉勰在《文心雕龍·明詩篇》中已經說過：“至成帝品錄，三百余篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰，莫見五言。所以李陵、班婕妤見疑于后代也。”可知劉勰時代，這些五言詩已經被懷疑了。實際上，經后人研究，所謂蘇(武)、李(陵)的詩，班婕妤的《怨詩》一首，均屬魏晉時代人的偽托之作;而枚乘、卓文君的詩也屬誤傳。從現存的史料看，最早將五言詩這一新形式引入文壇的作家應是東漢明帝前后時人班固和應亨。班固有五言《詠史》一首，應亨有《贈四王冠》一首，但從藝術上看，都古拙僵直，“質木無文”(鐘嶸語)，成就不高。這說明當時文人作家運用這種新體還很不熟練，不免質樸幼稚。但從形式上看，已經是典型的五言體了。

班固、應亨以后，作這種新體詩的逐漸多起來，如張衡的《同聲歌》、秦嘉的《贈婦詩》、趙壹的《疾邪詩》、蔡邕的《翠鳥詩》等，比起班、應的詩已有長足的進步。這些都是有姓名的完整的五言體作品。另外還有無名氏作品如《古詩十九首》，題材多樣，藝術純熟，說明五言詩已成為文人作者得心應手的新形式。從此，五言詩作為一種代替四言詩而起的重要體裁，在我國文學史上興盛發達起來。

三

漢代散文是在先秦散文的基礎上發展起來的。先秦散文在晚周百家爭鳴的促使下已趨于鼎盛。諸子各家思想不同，文章風格亦各具異彩。歷史散文也從古樸的巫史記事發展出《左傳》、《戰國策》等那樣結構宏大、語言生動、氣勢充沛的史家之文。這真如章學誠在《文史通義》中所說：“愈出愈奇，不可思議”(《易教下》)。而漢代作家在此基礎上卻又有所開拓。那就是紀傳體散文的出現和雜體文(奏疏、書牘、政論、碑銘等)的勃興。

我國先秦史書只有編年和分國記事兩體，而紀傳體史學散文的出現則創始自西漢大史學家、文學家司馬遷。《史記》是我國第一部以寫人物為中心的紀傳體通史。它記載了從黃帝傳說時代至漢武帝太初年間大約三千年的歷史，是一部有五十二萬多字的巨著。全書共一百三十篇，由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳等五部分組成。而其中本紀、世家、列傳三部分，都是以寫人物為主的，這樣用紀傳體來寫歷史是司馬遷的開創。

《史記》開創了我國紀傳體史學，同時也開創了我國的傳記文學。司馬遷以前的歷史著作或系年記事，或分國記事，雖然也寫到許多人物，但一般都流于片斷，不夠集中，而且在更多的情況下，人物是作為某一歷史事件的附庸而出現的，目的只在記述某一時期發生了某事，在某事件中有某些人物在活動而已。因此，它們雖然也寫到一些人物，甚至在某些篇章里也較為生動地刻畫了人物性格，但總的說來是分散而不完整的，給人的印象不夠深刻的。而司馬遷的《史記》則采取以寫人物為中心，即用記錄人物一生事跡的辦法來反映歷史情況，這樣，它就有可能更充分、更集中地刻畫人物性格，并較為完整地寫出人物的一生和命運。因此，司馬遷的這種主要以寫人為對象的紀傳體的創立，就更接近作為“人學”(高爾基語)的文學，也就是說，它與文學的主要靠集中描寫人物來反映生活的這一特征，在精神上有更多的一致性。

《史記》寫人物的生平，并不一般地、概括地途述，而是通過人物生活經歷的具體描寫，即通過人物的言行，通過人物活動場面的具體描寫，來再現出歷史人物的生動面貌。這種對歷史人物具體、生動、形象的描寫，顯然使之增強了文學特征。不僅如此，作者還善于通過他對某一歷史人物主要思想、主要貢獻的認識，對歷史資料進行精心的取舍，把能夠表現人物主要特征的活動加以詳細地記述和描寫，把不能表現主要特征的活動加以摒棄或簡單帶過。這樣，就使得人物的思想和性格突出出來，而且一般都帶有鮮明的個性色彩。因此，《史記》中所寫的歷史人物眾多，但面貌并不雷同，即使是同一類別或職業的人物，其性格、心情也各有特點。這也是《史記》人物傳記富有文學特征和文學色彩的一個原因。

史文并茂，本來是先秦許多史學名著的特點，但傳記文學是從《史記》開始的。它因人立傳，集傳成史，多方面運用文學手段來表現歷史人物，使歷史內容與藝術表現相結合，達到相當完美的程度，這是司馬遷《史記》獨具的成就。由于《史記》描寫人物生動，能引人入勝，明人茅坤曾寫自己讀《史記》后的某些感受說：“讀《游俠傳》即欲輕生;讀《屈原賈生傳》，即欲流涕;讀《莊周魯仲連傳》，即欲遺世;讀《李廣傳》，即欲力斗;讀《石建傳》，即欲俯躬;讀《信陵、平原君傳》，即欲好士。”這種動人心弦、移人性情的效果，并不是一般史書所能達到的。這正是司馬遷《史記》一書所特有的成就，是它獨具的被視為傳記文學的條件。

紀傳體是司馬遷的開創，他除將全書分為本紀、世家、表、書、列傳五大部分外，在“列傳”一類，又有不同的類型。據后人歸納，大致有分傳、合傳、寄傳、雜傳四種。分傳為人各一篇，單獨立傳;合傳為二人或幾人合為一篇立傳，例如《屈原賈生列傳》、《廉頗藺相如列傳》、《樊(噲)酈(商)滕(滕公夏侯嬰)灌(嬰)列傳》等等;寄傳為以一人的生平事跡為主而兼附他人某些事跡，如《李將軍列傳》主要寫李廣，最后又附寫其孫李陵事跡。雜傳是指篇名不署人物姓名而以類相歸，如《游俠列傳》、《儒林列傳》、《刺客列傳》等。由此可見，司馬遷對傳記文體例也做了多方面的探索和創造。

《史記》以后，我國歷代正史基本上都沿襲了這一體例，一部二十四史，史傳文占有其最大篇幅。《史記》傳記文的出現，也啟發了史書以外的傳記文的寫作，如西漢末年劉向所撰的《說苑》、《新序》、《列女傳》等著作，其中都寫些人物故事，雖未必完整，但已是以人物為中心來寫其生平事跡，是屬于史傳文以外的人物傳記了。另外，《史記》中的《太史公列傳》也開啟了自傳體散文，開始有人寫自傳文，如揚雄的《自敘傳》和王充《論衡》一書中的《自紀》，就是我國早期出現的自傳性質的文章。

漢代也是我國各類雜體散文初步得到發展的時代。先秦散文主要是歷史散文和諸子散文。雖然其中也包含了和孕育了各種文章體類，但往往并非獨立性文章。而至漢代，特別是到了東漢時期，一些文人則開始往往以善寫某類文體著稱，如據載，賈誼除寫賦外，還善寫論，晁錯善寫奏疏，蔡邕善寫碑文等。另外，建安時代的孔融、曹植、王粲、阮瑀等，或善書記，或善表文，或善哀誄，這樣，就使散文各體都得到發展，并在文學史上占有地位。

漢代雜體文章的發展還需上溯到秦代的李斯。秦代是我國始建的第一個中央集權制的大帝國。但秦朝年代很短，僅歷十五年而亡;又如秦始皇在世時在思想文化上實行了許多極端政策：焚書坑儒，滅絕文化，從而秦代文學幾同空白。據著錄秦文學只有始皇命秦博士作《仙真人詩》和秦時雜賦九篇，但均已亡佚不傳。因此魯迅說：“由現存而言，秦之文章，李斯一人而已。”(《漢文學史綱要》)李斯著名的作品是一篇奏議文《諫逐客書》和若干紀功碑文。《諫逐客書》為諫秦王不顧國家后果，排斥他國入秦人才而寫。作者針對當時秦宗室大臣“請一切逐客”的錯誤論調，抒發了自己的見解，實際是一篇帶有駁論性質的議論文。文章以“臣聞吏議逐客，竊以為過矣”一語開端，起始便接觸本題，亮明態度，警動讀者，置對方以被駁斥的地位。接著作者便議論風發地論述了對方的“過”在何處。最后則剖析了實行“逐客”會給秦國帶來的嚴重后果。李斯的這篇散文寫得論據充分，說理周密，在鋪敘寫物、抑揚開合方面又有縱橫家的氣勢。這對漢初賈誼、晁錯等人的奏議文、政論文是很有影響的。

另外，李斯還為秦始皇巡游各地時撰寫了一些碑文，這些碑文當時稱作“刻石”。這些碑文的主要內容，是歌頌秦始皇滅六國，統一天下，建立新制的功業的。它們是我國現存最早的紀功碑文。如著名的《會稽刻石》，用四言韻語寫成，語約義豐，聲調鏗鏘，具有一種渾樸、清峻的風格。劉勰說：“始皇勒岳，政暴而文澤。”(《文心雕龍·箴銘》)魯迅評說：“質而能壯，實漢晉碑銘所從出也。”(《漢文學史綱要》)漢班固寫有著名的《封燕然山銘》，蔡邕的諸多碑文如《光武濟陽宮碑》、《太尉楊秉碑》等，均據李斯刻石的體制而又有新的開拓。

漢代的雜體散文主要是論議、奏疏、對策，雖然屬于公牘文范疇，但內容大都是論形勢，表政見的，實際都是一些頗有見解的政論文。

漢初，天下初定，百業待興，求治心切。一些從政的士人，繼承戰國諸子的優良傳統，能夠關心國家社會的一些重要實際問題，表達自己的政治見解。他們的政論文，往往借古證今，論證深刻，并富有熾烈的感情，很有可讀性。賈誼的《過秦論》是西漢散文的名篇，主要論述了秦何以速亡，以企使漢統治者從中吸取歷史教訓。文章不僅說理透徹，而且感情充沛，魯迅先生曾稱這篇文章為“西漢鴻文”，并說它“沾溉后人，其澤甚遠”(見《漢文學史綱要》)。其次是漢景帝時的政治家晁錯，他的代表作品是陳述政見的《論貴粟疏》、《言兵事疏》、《守邊勸家疏》和《賢良文學對策》。晁錯的文章雖然文采不如賈誼，但體現了奏疏類文章所要求的“理既切直，文亦通暢”(《文心雕龍·奏啟》)的特點。策文有制策、對策之分。制策又稱策問，是朝廷選士時所出的考問題目;對策，是應試士子根據所問而陳述的政見，晁錯的《賢良文學對策》寫得理足詞暢，是古代“對策”文的范例。明代徐曾《文體明辨》說：“夫策士之制，始于漢文，晁錯所對，蔚為舉首。”

另外，值得提到的是漢代出現了一批有名的書牘文，即親朋間交往的書信。它們實際是列國士大夫之間的通問和交涉，是外交辭令的書畫化，略等于列國之間交往的“國書”，實在具有公文的性質。這種情況到戰國時代也沒有大變化，戰國時代著名的《樂毅報燕惠王書》、荀卿《與春申君書》等，實際上是奏書的性質。我國的書牘文完全脫離公牘的性質而成為個人交流思想感情的工具，當始于漢代。著名的司馬遷《報任少卿書》、楊惲的《報孫會宗書》、馬援的《誡兄子嚴敦書》，當推為這方面的代表。

總的說來，西漢文學在先秦文學的基礎上對詩、文兩大領域都有新的開拓，特別是專門重視構思和辭采的賦體作品的產生和各體單篇文章的興起，促使人們開始意識到學術和文學的界限，如當時人往往用“學”或者“文學”稱博學和學術，用“文”或者“文章”稱文學作品。這雖然還只是初步的認識，但對后世各體文學的獨立發展卻有重要影響。