浮云在空碧，來往議陰晴。
荷雨灑衣濕，蘋風吹袖清。
鵲聲喧日出，鷗性狎波平。
山色不言語，喚醒三日酲。
---王　質

王質仰慕蘇軾，曾說“一百年前”，“有蘇子瞻”，“一百年后，有王景文”(《雪山集·自贊》)。他的詩，俊爽流暢，近似蘇詩的風格。

這是一首五律，首聯寫天氣，統攝全局。云朵在碧空浮游，本來是常見的景色；詩人用“浮云在空碧”五字描狀，也并不出色。然而繼之以“來往議陰晴”，就境界全出，精彩百倍。這十個字要連起來讀、連起來講： 浮云在碧空里來來往往，忙些什么呢？忙于“議”，“議”什么？“議”究竟是“陰”好，還是“晴”好。“議”的結果怎么樣，沒有說，接著便具體描寫“山行”的經歷、感受。“荷雨灑衣濕，蘋風吹袖清”——下起雨來了；“鵲聲喧日出，鷗性狎波平”——太陽又出來了。浮云議論不定，故陰晴也不定。

宋人詩詞中寫天氣，往往用擬人化手法。姜夔《點絳唇》中“數峰清苦，商略黃昏雨”兩句尤有名。但比較而言，王質以“議陰晴”涵蓋全篇，更具匠心。

“荷雨”一聯，承“陰”而來。不說別的什么雨，而說“荷雨”，一方面寫出沿途有荷花，麗色清香，已令人心曠神爽；另一方面，又表明那“雨”不很猛，并不曾給行人帶來困難，以致影響他的興致。李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》七絕云：“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。”雨一落在荷葉上，就發出聲響。詩人先說“荷雨”、后說“灑衣濕”，見得先聞聲而后才發現下雨、才發現“衣濕”。這雨當然比“沾衣欲濕杏花雨”大一些，但大得也很有限。同時，有荷花的季節，衣服被雨灑濕，反而涼爽些；“蘋風吹袖清”一句，正可以補充說明。宋玉《風賦》云：“夫風生于地，起于青蘋之末。”李善注引《爾雅》：“萍，其大者曰蘋。”可見“蘋風”就是從水面浮萍之間飄來的風，詩人說它“吹袖清”，見得風也并不算狂。雨已濕衣，再加風吹，其主觀感受是“清”而不是寒，說明如果沒有這風和雨，“山行”者就會感到炎熱了。

“鵲聲”一聯承“晴”而來。喜鵲厭濕喜干，所以又叫“干鵲”，雨過天晴，它就高興得很，叫起來了。陳與義《雨晴》七律頷聯“墻頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平”，就抓取了這一特點。王質也抓取了這一特點，但不說鵲衣猶濕，就飛到墻頭講話，而說“鵲聲喧日出”，借喧聲表現對“日出”的喜悅——是鵲的喜悅，也是人的喜悅。試想，荷雨濕衣，雖然暫時帶來爽意，但如果繼續下，沒完沒了，“山行”者就不會很愉快；所以詩人寫鵲“喧”，也正是為了傳達自己的心聲。“喧”后接“日出”，造句生新，意思是說：“喜鵲喧叫： ‘太陽出來了！’”

“鵲聲喧日出”一句引人向上看，由“鵲”及“日”；“鷗性狎波平”一句引人向下看，由“鷗”及“波”。鷗，生性愛水；但如果風急浪涌，它也受不了。如今呢，雨霽日出，風也很柔和；要不然，“波”怎么會“平”呢？“波平”如鏡，愛水的“鷗”自然就盡情地玩樂。“狎”字也用得好。“狎”有“親熱”的意思，也有玩樂的意思，這里都講得通。

尾聯“山色不言語，喚醒三日酲”雖然不如梅堯臣的“人家在何許，云外一聲雞”有韻味，但也不是敗筆。像首聯一樣，這一聯也用擬人化手法；所不同的是： 前者是正用，后者是反用。有正才有反。從反面說，“山色不言語”；從正面說，自然是“山色能言語”。惟其能言語，所以下句用了一個“喚”字。乍雨還晴，“山色”剛經過雨洗，又加上陽光的照耀，其明凈秀麗，真令人賞心悅目。它“不言語”，已經能夠“喚醒三日酲”；一“言語”，更會怎樣呢？在這里，擬人化手法由于從反面運用而加強了藝術表現力。“酲”是酒醒后的困憊狀態。這里并不是說“山行”者真的喝多了酒，需要解酒困；而是用“喚醒三日酲”夸張地表現“山色”的可愛，能夠使人神清氣爽，困意全消。

以“山行”為題，結尾才點“山”，表明人在“山色”之中。全篇未見“行”字，但從浮云在空，到荷雨濕衣、蘋風吹袖、鵲聲喧日、鷗性狎波，都是“山行”過程中的經歷、見聞和感受。合起來，就是所謂“山行即事”。全詩寫得興會淋漓，景美情濃；藝術構思，也相當精巧。

這首詩的句法也很別致。“荷雨”一聯和“山色”一聯，都應該是仄仄平平仄，平平仄仄平，但作者卻將上句的末三字改成仄平仄，將下句的末三字改成平仄平，即將上下兩句的倒數第三字平仄對換。杜甫的律詩，偶有這種句子。中晚唐以來，有些詩人有意采用這種聲調。例如溫庭筠《商山早行》的“晨起動征鐸，客行悲故鄉”，梅堯臣《魯山山行》的首聯“適與野情愜，千山高復低”，就都是上下句倒數第三字平仄對調。這樣，就可以避免音調的平滑，給人以峭拔的感覺。