1954年秋天，人民美術出版社來信，提議刊印我舊作漫畫的選集，并且教我自己選定。我對刊印表示同意，但要求由我請托王朝聞同志代選。因為我相信客觀意見往往比主觀意見正確;而且王朝聞同志前年曾經在《人民日報》上發表過關于我的畫的文章(此文后來收集在他的《新藝術論集》中)，請他選畫最為適當。人民美術出版社對我表示同意，王朝聞同志也慨允我的請求，這畫集便選定了。

人民美術出版社和王朝聞同志都希望我自己寫一篇序言，對讀者談談我當時的創作經驗;借王朝聞同志的話來說，便是要我說明我“怎么會發生《阿寶兩只腳，凳子四只腳》這種作品的創作沖動”。他們的意思都是希望我的話能給讀者作參考， 幫助他們在生活中發見畫材。

然而真慚愧，我創作這些畫時的動機實在卑微瑣屑得很，全然沒有供讀者作參考的價值。因為這無非是家庭親子之情， 即古人所謂“舐犢情深”， 用畫筆來草草地表現出罷了， 其實全不足道。不過既蒙囑咐，姑且把30年前的瑣事和偶感約略談談：

我作這些畫的時候， 是一個已有兩三個孩子的二十七八歲的青年。我同一般青年父親一樣，疼愛我的孩子。我真心地愛他們：他們笑了，我覺得比我自己笑更快活;他們哭了，我覺得比我自己哭更悲傷;他們吃東西，我覺得比我自己吃更美味;他們跌一交，我覺得比我自己跌一交更痛……我當時對于我的孩子們， 可說是“熱愛”。這熱愛便是作這些畫的最初的動機。

我家孩子產得密， 家里幫手少， 因此我須得在教課之外幫助照管孩子，就像我那時有一幅漫畫中的“兼母之父”一樣。我常常抱孩子，喂孩子吃食， 替孩子包尿布， 唱小曲逗孩子睡覺，描圖畫引孩子笑樂;有時和孩子們一起用積木搭汽車，或者坐在小凳上“乘火車”。我非常親近他們，常常和他們共同生活。這“親近”也是這些畫材所由來。

由于“熱愛”和“親近”， 我深深地體會了孩子們的心理， 發見了一個和成人世界完全不同的兒童世界。兒童富有感情， 卻缺乏理智;兒童富有欲望，而不能抑制。因此兒童世界非常廣大自由， 在這里可以隨心所欲地提出一切愿望和要求：房子的屋頂可以要求拆去，以便看飛機;眠床里可以要求生花草， 飛蝴蝶， 以便游玩;凳子的腳可以給穿鞋子;房間里可以筑鐵路和火車站;親兄妹可以做新官人和新娘子;天上的月亮可以要它下來……。成人們笑他們“傻”，稱他們的生活為“兒戲”，常常罵他們“淘氣”，禁止他們“吵鬧”。這是成人的主觀主義看法，是不理解兒童心理的人的粗暴態度。我能熱愛他們， 親近他們， 因此能深深地理解他們的心理， 而確信他們這種行為是出于真誠的，值得注意的， 因此興奮而認真地作這些畫。

進一步說， 我常常“設身處地”地體驗孩子們的生活;換一句話，我常常自己變了兒童而觀察兒童。我記得曾經作過這樣的一幅畫，房間里有異常高大的桌子、椅子和床鋪。一個成人正在想爬上椅子去坐，但椅子的座位比他的胸脯更高， 他努力攀躋， 顯然不容易爬上椅子;如果他要爬到床上去睡，也顯然不容易爬上， 因為床同椅子一樣高;如果他想拿桌子上的茶杯來喝茶，也顯然不可能， 因為桌子面同他的頭差不多高，茶杯放在桌子中央，而且比他的手大得多。這幅畫的題目叫做《設身處地做了兒童》。這是我當時的感想的表現：我看見成人們大都認為兒童是準備做成人的，就一心希望他們變為成人， 而忽視了他們這準備期的生活。因此家具器什都以成人的身體尺寸為標準， 以成人的生活便利為目的， 因此兒童在成人的家庭里日常生活很不方便。同樣， 在精神生活上也都以成人思想為標準， 以成人觀感為本位， 因此兒童在成人的家庭里精神生活也很苦痛。過去我曾經看見：六七歲的男孩子被父母親穿上小長袍和小馬褂，戴上小銅盆帽， 教他學父親走路;六七歲的女孩子被父母親帶到理發店里去燙頭發， 在臉上敷脂粉，嘴上涂口紅， 教她學母親交際。我也曾替他們作一幅畫，題目叫做《小大人》。現在想像那兩個孩子的模樣，還覺得可怕，這簡直是畸形發育的怪人!我當時認為由兒童變為成人，好比由青蟲變為蝴蝶。青蟲生活和蝴蝶生活大不相同。上述的成人們是在青蟲身上裝翅膀而教它同蝴蝶一同飛翔，而我是蝴蝶斂住翅膀而同青蟲一起爬行。因此我能理解兒童的心情和生活， 而興奮地認真地描寫這些畫。

以上是我30年前作這些畫時的瑣事和偶感，也可說是我的創作動機與創作經驗。然而這都不外乎“舐犢情深”的表現，對讀者有什么益處呢?哪里有供讀者參考的價值呢?怎么能幫助他們在生活中發見畫材呢?

無疑，這些畫的本身是瑣屑卑微，不足道的。只是有一句話可以告訴讀者：我對于我的描畫對象是“熱愛”的，是“親近”的，是深入“理解”的，是“設身處地”地體驗的。畫家倘能用這樣的態度來對付更可愛的、更有價值的、更偉大的對象而創作繪畫，我想他也許可以在生活中——尤其是在今日新中國的生氣蓬勃的生活中——發見更多的畫材，而作出更美的繪畫。如果這句話是對的，那么這些話總算具有間接幫助讀者的功能，就讓它們出版吧。

附記：王朝聞同志在百忙中替我選畫，我衷心地感謝他。還有這畫集的封面題字，是封面畫中的阿寶(她現在叫做豐陳寶， 已經是36歲的少婦了)的女兒朝嬰所寫的，她們母女倆代替我完成這封面，也是難得的事， 不可以不記。

1955年元宵記于上海

(《子愷漫畫選》，人民美術出版社，1955年版。

本文錄自《豐子愷文集》，浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年版。)

賞析 說到中國的漫畫這種畫種的出現，有兩個人是我們不能忘記的：一是鄭振鐸，一個是豐子愷。因為“漫畫”這個詞在中國出現，是從“子愷漫畫”開始的。這個命名還是鄭振鐸的功勞。豐子愷回憶：“‘漫畫’二字，的確是在我的畫上開始使用的。他也不是我的自稱，卻是別人代起的……編者代為定曰《子愷漫畫》。”這個“別人”就是鄭振鐸先生。時間在1925年5月。從此，中國有了這種新畫種的名稱。鄭先生對漫畫的命名借鑒自日本德川時代的畫種。中國早期的漫畫家有光榮的歷史，他們是一批進步的文化人。在30年代，發表作品最多的是豐子愷、張光宇、魯少飛、張愕、蔡若虹、葉淺予、陸志庠、廖冰兄、華君武、張樂平等畫家。1927年時的“漫畫會”是進步的組織，發表過不少優秀的漫畫作品。解放以后，豐子愷擔任畫院院長，仍不斷進行漫畫創作。這使豐子愷的漫畫成為家喻戶曉的作品。這篇序言就是1954年應人民美術出版社之邀編選自己的畫集時寫的。

美學家王朝聞先生為子愷代選作品，并提議他在序言中談一談自己的創作經驗。這是一個十分好的想法。但是，豐子愷在序中并沒有說他有什么了不起的經驗。他的幾句話卻是最難得的經驗。他說， 自己的畫“瑣屑得很，全然沒有供讀者作參考的價值”。但是他又說無非是一些草草表現的“舐犢情深”的親情。這種“至情”，其實正是文藝創作最可寶貴的經驗。他說： “只是有一句話可以告訴讀者：我對于我的描畫對象是‘熱愛’的，是‘親近’的，是深入‘理解’的，是‘設身處地’地體驗的。畫家倘能用這樣的態度來對付更可愛的、更有價值的、更偉大的對象而創作繪畫，我想他也許可以在生活中——尤其是在今日新中國的生氣蓬勃的生活中——發見更多的畫材，而作出更美的繪畫。”

從熱愛到親近，到理解，再到設身處地，這是把生活變為作品的過程中必備的過程。這從豐子愷的漫畫中能得到許多的啟發。他的畫中表現出來的情趣正是大家忽視的至情。《花生米不足》中孩子的悲痛， 《阿寶兩只腳，凳子四只腳》、《瞻瞻的腳踏車》中孩子的創造式想像， 《都市之春》、《留春》“記錄了一種感想，暗示一種真理”。朱自清看后說“就像吃橄欖似的，老覺著那味兒”。這是毫無矯揉造作之感的美的情境。童心之中有文學的真諦。這大概就是為什么王朝聞先生要讓豐子愷談創作經驗的原因。循著這篇序去體會子愷的畫，再去體會他的創作經驗，對于我們有很多啟發意義。