這一本很小的集子，從開手寫起到編成，經(jīng)過的日子卻可以算得很長久了： 足足有13年。

第一篇《補(bǔ)天》——原先題作《不周山》——還是1922年的冬天寫成的。那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說， 《不周山》便是取了 “女媧煉石補(bǔ)天”的神話，動手試作的第一篇。首先， 是很認(rèn)真的， 雖然也不過取了茀羅特說， 來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起。不記得怎么一來， 中途停了筆， 去看日報了， 不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——的對于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽， 當(dāng)再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫， 在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿。

我決計不再寫這樣的小說， 當(dāng)編印《吶喊》時，便將它附在卷末，算是一個開始，也就是一個收場。

這時我們的批評家成仿吾先生正在創(chuàng)造社門口的“靈魂的冒險”的旗子底下掄板斧。他以“庸俗”的罪名， 幾斧砍殺了 《吶喊》， 只推《不周山》為佳作，——自然也仍有不好的地方。坦白的說罷，這就是使我不但不能心服， 而且還輕視了這位勇士的原因。我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的;對于歷史小說， 則以為博考文獻(xiàn)， 言必有據(jù)者，縱使有人譏為“教授小說”， 其實是很難組織之作， 至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕;況且“如魚飲水，冷暖自知”， 用庸俗的話來說，就是“自家有病自家知”罷：《不周山》的后半是很草率的，決不能稱為佳作。倘使讀者相信了這冒險家的話，一定自誤，而我也成了誤人，于是當(dāng)《吶喊》印行第二版時， 即將這一篇刪除;向這位“魂靈”回敬了當(dāng)頭一棒——我的集子里， 只剩著“庸俗”在跋扈了。

直到1926年的秋天， 一個人住在廈門的石屋里， 對著大海， 翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞。而北京的未名社， 卻不絕的來信，催促雜志的文章。這時我不愿意想到目前;于是回憶在心里出土了，寫了10篇《朝花夕拾》;并且仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成8則《故事新編》。但剛寫了《奔月》和《鑄劍》——發(fā)表的那時題為《眉間尺》，——我便奔向廣州，這事就又完全擱起了。后來雖然偶爾得到一點題材，作一段速寫，卻一向不加整理。

現(xiàn)在才總算編成了一本書。其中也還是速寫居多， 不足稱為“文學(xué)概論”之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人， 不及對于今人的誠敬， 所以仍不免時有油滑之處。過了13年，依然并無長進(jìn)， 看起來真也是“無非《不周山》之流”;不過并沒有將古人寫得更死， 卻也許暫時還有存在的余地的罷。

1935年12月26日，魯迅。

(《魯迅全集》， 人民文學(xué)出版社1981年版)

賞析 《故事新編》收入魯迅創(chuàng)作的歷史小說8篇。是魯迅在現(xiàn)實題材短篇小說創(chuàng)作方面取得巨大成功之后，又把筆觸伸向歷史題材領(lǐng)域所做的可貴探索，“那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說”。雖然1922年寫完《補(bǔ)天》 (原名《不周山》)便“收場”，一直到1926年后，才時斷時續(xù)，直到1935年才完成了集中另外7篇。但它卻記載了我國現(xiàn)代歷史小說從初創(chuàng)到走向成熟的過程，提供了歷史小說創(chuàng)作的基本范式，具有奠基意義。

就歷史小說的創(chuàng)作方法而言，魯迅在本序文中提出了最為基本的兩種。一是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”。這種方法重某一歷史時期歷史生活的再現(xiàn)，重史實的鉤沉。作者雖然可以想像、補(bǔ)充，但作品的時代氛圍、主要情節(jié)、人物身世、思想性格及語匯都不能違背史書記載。由于文獻(xiàn)史料的限制，故魯迅說：“縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作。”二是“只取一點因由，隨意點染”。這種方法“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”。(《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)這種方法，主觀性強(qiáng)，重在求得歷史生活與現(xiàn)實生活在精神實質(zhì)上的一致。人物、情節(jié)、時代氛圍、所用語匯等，雖不乏史書根據(jù)，但又不拘泥于文獻(xiàn)史料，可以進(jìn)行虛擬、補(bǔ)充，作者具有較充分的自由創(chuàng)作的空間。因而其實踐意義也較前者更大。

對這兩種方法，魯迅更推崇第二種。這從《故事新編》中的8篇作品就可以看出。雖然在這些作品中，對兩種創(chuàng)作方法他都提供了成功的范例，但符合前一種創(chuàng)作方法要求的作品，卻只有《鑄劍》一篇。《鑄劍》的情節(jié)取自《列異傳》，作者“只給鋪排，沒有改動”(見1936年2月17日《致徐懋庸信》)。本篇除個別細(xì)節(jié)外，均有歷史根據(jù)。由于作者充分發(fā)揮了他的藝術(shù)天才，在文獻(xiàn)史實的基礎(chǔ)上加以合理想像，又有他強(qiáng)烈的感情注入， “沒有將古人寫得更死”，其思想藝術(shù)成就當(dāng)然遠(yuǎn)在“教授小說”之上。其實這一篇也遠(yuǎn)非真正意義上的“言必有據(jù)”，視其為第一種手法的范本也是勉強(qiáng)的。

那么《故事新編》中的另外7篇作品，是否是“只取一點因由，隨意點染”手法的范本呢?顯然也還不是。因為他從創(chuàng)作第一篇作品時，就因為非文學(xué)的因素“從認(rèn)真陷入了油滑”。所謂“油滑”，是指集中這7篇作品里，多有在古人古事的框架中雜以今人今事的描寫和語匯，以影射現(xiàn)實，針砭時弊，直接為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。這樣來處理歷史題材，難免使小說的歷史真實感受到一定程度的損害，使其審美特征受到影響。所以魯迅說“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”。魯迅既然“對于自己很不滿”，卻又“過了13年，并無長進(jìn)”，其原因，主要是現(xiàn)實斗爭的需要。魯迅的創(chuàng)作，一向執(zhí)著于現(xiàn)實的斗爭，永遠(yuǎn)直面現(xiàn)實的人生。他創(chuàng)作《故事新編》的時代，正是中國社會政治、軍事、文化等各個領(lǐng)域階級斗爭空前激烈的時代。故他就是在進(jìn)行歷史題材文學(xué)作品的創(chuàng)作時，仍不忘現(xiàn)實斗爭，不忘一個作家的社會責(zé)任。他在這些作品中，張揚(yáng)民族文化積極因素的同時，又面對現(xiàn)實生活中的丑類，禁不住信手拈來，涉筆成趣，予以譏諷和鞭撻。這就在作品中出現(xiàn)了古衣冠的小丈夫、剪徑的逢蒙、文化山上的學(xué)者、曹公子的募捐救國隊等。作品的現(xiàn)實針對性和戰(zhàn)斗性大大增強(qiáng)。在魯迅看來，只要作品能產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會作用，能最大限度地發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，盡管他不贊成“油滑”，但還是寧可“油滑”下去。他曾這樣說， 《故事新編》“不免油滑，然而有些文人學(xué)士，卻不免頭痛，此真所謂‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也”。(1936年2月1日《致黎烈文信》)可以看出，將古人古事與今人今事置于同一時空中，既是魯迅藝術(shù)天才和獨特藝術(shù)個性的表現(xiàn)，也有現(xiàn)實社會斗爭功利性方面的考慮。這是魯迅把集子中的一些作品稱為“速寫”而不稱其為“小說”的原因。歷史題材，在小說中作家應(yīng)如何選擇和處理，至今仍尚無“定式”，但魯迅對歷史小說創(chuàng)作所作的探索和取得的經(jīng)驗，是十分可貴的。