毛澤東詩詞研究《獨步詞壇·振興百代》

對毛澤東詩詞作出一些價值的判斷，還只是一種靜態的、淺層的研究，若要對毛澤東詩詞獲得一個立體的、綜合的認識，我們還需要深入到現象的內質，探求毛澤東為何以舊體詩詞的形式作為抒情言志的載體，又如何將舊體詩詞推上了新的高峰。對這個問題深入研討，我們就可以揭示出毛澤東的詩詞創作在中國詩歌發展史上的地位。

毛澤東之所以選擇舊體詩詞作為自己的“文學創作”的形式，其因素是多方面的。但其中一個直接的原因是與他個人的興趣愛好和深厚的古典文學修養有關的。毛澤東的“國學”功底很深，從小就博覽群書，上至經史子集，下及稗文小說，無所不包、爛熟于心。他仔細地研讀過《詩經》、《楚辭》、《韓昌黎全集》、《昭明文選》等，也喜愛孔融、陳同甫、葉水心等人的文集。在他早年的學習筆記《講堂錄》中，對先秦哲學、楚辭、漢賦、《史記》、《漢書》、唐宋古文、宋明理學以及明末清初的思想家和文學家的文集等，都有所涉及，可謂廣泛地汲取了我國古典文學傳統的豐富營養。對我國古典詩詞，毛澤東表現了特別的喜愛，曾手抄了《離騷》、《九歌》的全文。他不僅喜歡曹操的詩如《龜雖壽》、《短歌行》、《觀滄海》，還喜愛陸游詩詞中的愛國激情、雄渾豪放，以及王昌齡、陳亮、張元干、張孝祥、辛棄疾等人的邊塞詩。他尤推崇、偏愛唐代“三李”，認為三李詩文采奇異、氣勢磅礴，有脫俗之風，讀之使人心曠神怡。在《給陳毅同志談詩的一封信》里，他又特別地提到了李賀，并對唐宋詩歌的成敗得失提出了獨特的見解。這些“國學”功底和文學主張，促使毛澤東在有感而發時，根據自己擁有的文學“優勢”，自然會選用自己所喜愛的文學形式進行創作。同時，博覽群書、通古曉今的深厚文學修養和知識積累，也為終其大半生的詩詞創作提供了豐厚的底蘊，即使在那戎馬倥傯的戰爭年代，馬背上哼詩用事莫不左右逢源、貼切自如。

當然，毛澤東的寫作舊體詩詞還由于其主體意識上對中國古典文化的認識。毛澤東對中國的歷史和現狀非常熟悉，有深邃的民族文化素養。他一貫重視民族傳統的繼承，認為“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”。(《新民主主義的文化》)古典詩詞是我國民族傳統文化中的重要文學形式，它在幾千年的發展中形成了十分豐富、優秀的藝術經驗，在某種程度上標志了我們這個民族的性格、氣派、心理以至審美趣味的特色。毛澤東一再強調，對于中國“過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的”(《在延安文藝座談會上的講話》)。理論的認識必然指導實踐，見之于實踐，毛澤東寫作舊體詩詞也就是十分自然的事情了。



(一)突破之一：表現新的人物和風格



毛澤東能夠熟練地運用古典詩詞的形式來表現革命的思想內容，抒發他作為無產階級革命家的偉大情愫，但卻有一種偉力突破了舊詩詞的藩籬。這種“突破”，根本之點在于毛澤東的詩詞實踐了他自己的主張：“和新的群眾的時代相結合”，表現“新的人物，新的世界”，“幫助群眾推動歷史的前進。”僅此一著，就賦予了他雄視古今，獨步詞壇的偉力。

在毛澤東創作的五十余首詩詞中，長短句的詞有三十余首，占了大半數。毛澤東對這種傳統藝術形式特別愛好。他對于詞有極深的修養、極大的工力，曾自謙為：“對于長短句的詞學稍懂一點。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)毛澤東繼承了唐宋以來長短句歌詞的藝術傳統，而更予以發揚光大。他的詩詞，筆力包舉千古，有掀天揭地的氣魄，其內蘊的深廣，藝事的精絕，形成了“橫放杰出”的獨特風格。這種風格的形成，既有歷史的繼承因素，又有現實的時代因素。我國的詞在發展中形成兩大流派，即所謂婉約派和豪放派。從詞的傳統看，自來論詞多以“婉約”為詞的正宗，而這一派的詞，大多是托辭閨幃，怡情花草，玩弄“選聲斗韻”、“咬文嚼字”的技巧，不少詞則喪失了藝術生命力。詞從晚唐五代起，直到蘇東坡、辛稼軒出來，振起詞的風力氣格，擴大了詞的內容范圍，才改變了自溫庭筠以來的“香而弱”的詞風。宋代王灼說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”(《碧雞志》)宋胡寅也說：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高遠望，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外。”(《酒邊詞序》)王灼所謂“向上一路”，胡寅所謂“逸懷浩氣”，正是東坡詞格的高處。豪放派的詞境界廣，氣格高，體式尊，反映了詩人積極進取的精神。尤其是辛詞，表現了詩人憂國憂民、捐軀殺敵的愛國主義胸襟，大氣磅礴。辛棄疾以一代雄才發揚了東坡“向上一路”的傳統，更是把詞引到了藝術的高峰。《后村詩話》稱稼軒“所作大聲鏜鎝，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古。”在兩宋時期，與東坡稼軒詞風相近而能用清雄高健的文筆，寫出時代的聲音，自成豪放之詞的，還有晁補之、葉夢得、陳與義、向子湮、劉過、陳亮、張元干、張孝祥、陸游、劉克莊等人。然而，由于歷史條件和階級的局限，古代豪放派詩人的積極進取精神又是與個人功名緊緊聯系著的。蘇東坡那首膾炙人口的《念奴嬌·赤壁懷古》音節高亢，景象開闊，給人以大氣磅礴之感。然而其中流露的卻是一種“浪淘盡千古風流人物”的莫可奈何的失落感，發出的卻是“人生如夢，一樽還酹江月”的沉重感慨。令人讀后在產生美感的同時，總有一種英雄末路的悲涼和愁苦梗在心間。辛棄疾寫的大部分是以愛國抗金為內容的“壯詞”。像他的《破陣子·為陳同甫賦壯語以寄之》，那氣勢確實不凡：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。……五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵”，充分表達了他和好友陳亮的愛國抱負，抒發了詞人抗敵御侮的豪邁情懷，的確是前所未有的壯詞。然而結尾處說：“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生!”在豪放中透露出歲月流逝，壯志未酬的哀嘆。

毛澤東的詞突破了自宋以來幾百年的僵化狀態，極大地發展了“向上一路”的詞格，真正是“照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷”的大詞家。毛澤東的詩詞既與古代豪放派的詩詞有密切的血緣關系，又與之有質的區別。這所謂質的區別就在于毛澤東詩詞的豪放風格，是建筑在革命的理想主義和革命的英雄主義基礎之上的。他有改造世界的宏偉襟抱，有豐富而精深的馬列主義修養，更有長期領導革命無往而不勝的卓越實踐。因此，他的詩詞有高出前人一籌的豪放氣魄，更有極高的思想性，其內容反映的是歷史的前進和人民的革命斗爭。這些就是毛澤東的詞所以能雄視千古、獨步百代的偉大所在。《沁園春·雪》、《念奴嬌·昆侖》等皆可謂千古絕唱之辭!無怪柳亞子在和毛澤東的《沁園春·雪》一詞時，曾這樣高度評價與贊揚毛澤東的詩詞：“才華信美多嬌，看千古詞人共折腰。算黃州太守，猶輸氣概，稼軒居士，只解牢騷。更笑胡兒，納蘭容若，艷態秾情細細雕。君與我，要上天下地，把握今朝。”



(二)突破之二：改造傳統的題材和境界



我們所要指出的毛澤東詩詞的另一個“突破”，是與上面毛詩風格內容緊密聯系的詩人審美情趣的革命化變化。這表現在古人入詩的一些舊題材，在毛澤東的筆下卻呈現出另 一種境界，另一種美，煥發出全新的藝術光彩。

在我國詩壇，以戰爭為題材的占典詩詞，汗牛充棟，詩風悠長。但詩人吟詠的往往是“白骨”、“荒冢”、“征夫”、“怨婦”、“行役苦”之類，如《詩經·豳風·東山》：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。”如曹操《蒿里行》：“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡”，“白骨露于野，千里無雞鳴。”無不籠罩著一種肅穆悲涼的氣氛。而且歷代文學作品中，真正描寫戰斗場面又寫得生動傳神的詩篇較少。那些“出塞”、“入塞”、“戰城南”、“從軍行”之類的篇什，其實大部分是詩人想象之作。唐代著名的邊塞詩人高適和岑參，他們參加過軍幕，到過戰場，因此寫出了一些風格豪壯、氣概雄渾的邊塞詩歌。但這些邊塞詩歌又多表現征夫遠戍、思婦懷人的內容，而較少戰斗場面的描繪。即使如高適的《燕歌行》中有些戰地實況的描繪，也仍不脫征夫思婦之詞。王之渙、王昌齡、李頎、李白、杜甫等也都有不少著稱于世的邊塞詩，但這些詩的內容都是邊愁、塞景以及軍中生活。宋代范仲淹有《漁家傲》、《蘇幕遮》等氣象開闊的邊塞詞，但沒有戰爭描寫。辛棄疾、陸游都有過戰斗經歷，也有豪壯之詞，如辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏莊》：“平生塞北江南，歸來華發蒼顏”;陸游《漁家傲·寄仲高》：“行遍天涯真老矣。”由于壯志難酬，都不免在豪壯之中充滿了無窮的慨嘆。

毛澤東身為黨和軍隊的領袖，既有深厚的詩詞藝術素養，又有實際的戰斗生活。因此他不僅有一般以戰爭為題的詩詞，如《清平樂·蔣桂戰爭》、《蝶戀花·從汀州向長沙》、《七律·人民解放軍占領南京》等，還有專門描寫戰爭場面的篇章，如《西江月·井岡山》、《漁家傲·反第一(二)次大“圍剿”》等詞。毛澤東詩詞在描寫戰斗生活時，不僅一掃歷代詩詞中的悲涼氣氛，而且常用抒情、輕快的筆調，把高昂的戰斗激情與艱苦的斗爭環境統一起來，唱出了“踏遍青山人未老”的樂觀主義的豪情和壯志。以《西江月·井岡山》為例，這首短短五十字的小令，沒有深奧、華麗的辭藻，不用典，不設喻，但把這次井岡山保衛戰，從戰斗前防御工事的構筑，到敵我對峙的激烈戰斗;我軍嚴陣堅守到反攻勝利;敵軍的重重包圍到宵夜逃遁，都一一寫出，樸素而豪壯，明朗而昂揚，生動地傳達出戰斗的熾烈氣氛和根據地軍民英勇無畏的英雄氣概。

實際參加戰爭才能寫出戰爭的真貌、真諦。毛澤東詩詞之寫戰爭自非古代有關戰爭的詩篇所可比擬。尤其體現在詩詞中的那種對待戰爭的態度更截然不同。在毛澤東的戰爭詩詞中，既沒有古來征戰苦、征夫怨之類的哀愁，更不會有賀王師得勝、向統帥祝捷之類的諛詞，而充滿了對革命戰爭的歌頌和對戰士的熱烈贊揚。這也是毛澤東戰爭詩詞遠勝前人之處。

《菩薩蠻·大柏地》一詞寫于1933年夏天。在這以前四年，大柏地激烈鏖戰之后，大好河山彈痕累累。當詩人舊地重游時，并不感到它蕭條、凄涼，卻別有一番情懷，另是一種手筆。那裝點著“彈洞”的“關山”，在雨后斜陽照射、晴空彩虹飛舞、遠近青山疊翠的映襯下，“今朝”顯得“更好看”了。這是革命者獨特的發現和感受，在古人詩詞里是絕不可能找到的。通過這首《大柏地》詞，以及其他如“戰地黃花分外香”、“風景這邊獨好”等詩句，我們可以提高對馬克思主義美學觀和戰爭觀的認識，受到無產階級的辯證美學的審美熏陶。因之，我們可以說毛澤東描寫戰爭的詩詞，不僅在思想內容與風格情調上與古人不同，而且，在美學觀和戰爭觀上，也與過去的士大夫階級有著根本的區別。



(三)突破之三：對新詩運動的“二律背反”



毛澤東以舊體詩詞作為寫作形式并獲得巨大突破的另一個原因，恐怕還在于他與新文學的特殊關系和對新詩的認識偏向。

從毛澤東正式發表的古體詩詞的寫作時間來看，大體開始于“五四”運動前夕。“五四”新文學運動的首要任務是廢除文言文、提倡白話文。古典詩詞是中國古代文學中根基最深厚的部分，因而被作為傳統文化的象征，成了“文學革命”的首要對象，受到猛烈的沖擊。反對文言的舊體詩，提倡現代口語的白話詩，成為時代的要求。而毛澤東卻在這個時候開始他的舊體詩詞寫作，并且在后來的幾十年間他一首新詩也不寫，全部寫舊體詩，堅持用這種傳統的文學形式述懷言志、抒寫革命、反映現實斗爭。這種和文學潮流不合拍的現象，值得深長思之。

1.毛澤東早期的詩詞創作是自娛性的

長期的革命活動使毛澤東不可能參與新文學運動，革命斗爭構成了他生活的主體部分。另外，繁忙的軍旅生涯也使毛澤東無暇醉心于專門的文學創作。用他自己的話來說，許多詩章都是在“馬背上哼成的”。這種最初(指戰爭年代)創作的自娛性，構成了毛澤東早期自我封閉的創作體式。一方面，他可以隨時隨地地哼詩言事、抒情、達意;另一方面，他可以輕松自如地駕馭自己偏好并十分熟悉的舊體詩詞即興抒懷，而不必顧及其文學功能和社會影響。這也正給我們一個解釋，即為什么毛澤東一直主張文藝必須為人民大眾服務，文藝必須大眾化，而他自己進行“文學創作”(非嚴格意義上的)的藝術形式，卻是為一般勞動人民所不熟悉的舊體詩詞呢?事實上，毛澤東最初的詩詞寫作只是以此抒發自我情懷，而很少是從自覺意識上來進行詩歌創作的。這樣，毛澤東的“吟誦”舊體詩詞，也就不足怪了。

2.五四的新詩運動導致了詩歌的曲折、多向發展

毛澤東寫作舊詩詞是與文學發展的內部規律及一定歷史時期整體文化背景有密切聯系的。我國古典文學中的詩詞創作，是人類文化寶藏中極為珍貴的一部分。中國古典詩歌具有永久的藝術魅力，這不僅來自于古代詩歌對于自然和人生充滿東方理性的審視與呈現，以及它對語言的無與倫比的精美駕馭，而且也來自于它趨于極致的完美形式。詩歌在文學中是形式感最強的文學品類，從藝術的角度來看，它有著遠甚于其他文學體裁的苛刻要求。縱觀中國文學發展史，僅就韻文(主要是詩歌)的體式革新而論，竟達五次之多。即“三百篇變而為騷，一大革命也。又為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。”(胡適〈嘗試集〉自序》)這一次次詩歌體裁形式的革新在一定程度上促進了中國詩歌的發展。然而我們還須看到，中國詩歌藝術的發展有一個顯著的特點：即詩歌形式雖一直處于流動變化之中，但在一定時期內卻趨于規范化。藝術形式一如其他社會物象的形式一樣，在取得相對的定型以后，往往為一種慣性力量所阻抑，而遲于內容的發展。有所變化也只能是緩慢的變化，不可能有突然質變。傳統詩歌之所以為傳統詩歌，它的一個重要原因似乎也就在這里。我國古典詩歌源遠流長，經過歷代詩人特別是名家的創作實踐，形成了自己固有的傳統。唐代五、七言古今體詩(即古詩與律詩、絕句)并盛，詩歌形式的規范化達到極致，成為中國古典詩歌史上大放異彩的黃金時代。毛澤東詩詞所用的舊體，從體裁形式到表現手法，基本上是對《詩經》以來我國古典詩歌傳統藝術的借鑒和繼承。

中國詩歌在歷史的沉重腳步中緩慢前進。鴉片戰爭以后，伴隨著資產階級在政治上逐步掀起一場改良主義運動，“戊戌政變”前后，出現了“詩界革命”，梁啟超等人推創“新文體”。作為晚清“詩界革命”主將的“新派”詩人黃遵憲，不但在自己的作品中表現了強烈的反封建的精神，而且欲改變舊文體而崇白話，使之“適用于今，通行于俗”，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。然而，“詩界革命”在詩歌形式上僅僅進行了小修小改，大多是“舊瓶新酒”，在語言上只是摻雜些新名詞或時俗語，尚未以白話取代文言。只有“五四”新詩運動才完全打破了舊詩形式的鐐銬，實現了詩體大解放，并用接近人民大眾口語的白話文和自由多樣的形式，表現新時代的新思潮和現實人生，以及內在的真情實感。因此較之晚清“詩界革命”，“五四”新詩運動才稱得上真正的具有現代意義的詩界革命。1920年胡適出版了中國第一部新詩集《嘗試集》，扯起了“五四”新詩運動的大旗，新詩創作走向了繁榮。然而，中國新詩在前進中經過了種種的曲折和回環，它從誕生經過了自由體、格律體、民歌體……直到現在還遠遠沒有解決形式問題。在白話新詩初起之時，倡導者和嘗試者們盡管力圖打破格律，尋求詩體的徹底自由與徹底解放，但他們事實上卻避不開詩的節奏、音韻等起碼的形式問題，因為確實有許多“新詩”過于直白、散漫，缺乏詩意。他們在這一問題上所遇到的麻煩，正多少預示了新詩的某種命運。1926年聞一多、徐志摩等“新月派”詩人在北京創辦了《晨報》副刊《詩鐫》，提倡新詩的格律化“三美”。這也許正是對白話新詩過于直白、散漫的一種反撥，也可以看作是舊體詩詞格律形式在人們觀念中根深蒂固的一種潛在形態。這種回環往復式的詩體流變在新詩的以后發展中時有出現。縱觀中國新詩發展的歷史，對詩歌形式(節調、音韻等)的探索始終是一個沉重的任務，在這方面的探索中所出現的種種反復，正標示了中國新詩發展的艱難。

對于用“白話”作詩，在最初進行嘗試的人們中，也不具有絕對的自信。用俞平伯的話來說：“從新詩一面看來，白話雖有比較便利，缺點也還不少，他們大膽用白話做詩，好比小孩學步一般，是沒有一定把握。”他甚至認為“中國現行的白話，不是做詩的絕對適宜的工具”。(俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》)有趣的是，“許多一向寫新詩的詩人，或則現在都作起舊詩來了，或則在寫新詩之余，間或寫幾首舊詩，而這很少的舊詩，每每比他自己所寫過的很多新詩好。”(蕭三《論新詩的民族形式》)新文化運動發起人、主張全盤西化的胡適便是詞的愛好者，他的《滿庭芳》“楓翼敲簾”，《臨江仙》“隔樹溪聲細碎”是傳統的婉約風格。更有趣的是這位新詩人用以標舉文學革命主張的誓詞，竟是十足的舊體裁——詞。新詩史上首屈一指的郭沫若是一位難得的多面手，不但新詩舊詩都能寫，而且有一個理論體系。出版于1938年的《戰聲集》中就收入舊詩若干首，到了《蜩螗集》中，舊體詩詞則已近半數。郭沫若的所有舊詩創作至少在1500首左右，其數量超過了唐代的李白、杜甫等許多偉大的詩人。新文學“旗手”魯迅不僅所寫舊詩的數量遠遠超出新詩，而且就其藝術性而言，也是舊體詩精品偏多。尤其是從時間上看，魯迅稍集中地寫新詩是在“五四”初期那一段時間，此前此后在詩歌創作方面均以寫舊體詩為主。曾致力于新詩格律的聞一多，在廢舊詩六年后，又“勒馬回韁做舊詩”。此外茅盾、郁達夫、臧克家等新文學家也都作了大量的舊詩并卓有成績。“包括魯迅在內的一大批詩人、作家對于舊體詩詞的依戀，正從一個側面展示了新詩的‘倒楣運’”。(朱曉進《從語言的角度看新詩的評價問題》)同時也說明了基本開始于此時的毛澤東的舊體詩詞創作，不是一個孤立的文學現象，它有著深厚的藝術發展規律的內蘊。對此，詩人蕭三曾作過解釋，他認為，由于中國新詩在詩的形式和詩的內蘊等方面的問題未能得到很好的解決，“因此，很多的天才文人或非職業的詩人文人，遇有真情實感，想寄之于詩時，還是寫舊詩，而且寫得非常好。”(蕭三《論新詩的民族形式》)

正因為這些，才有一個不容回避的事實，就是在現代新詩的發展過程中始終存在著一股舊體詩的潛流。“五四”新文化運動對舊體詩詞從內容到形式都給予了很大的沖擊。但是，隨著革命文藝的發展，舊體詩詞這一文學形式經過歷史的篩選，卻顯示出它強大的生命力。現代的中國詩壇，在新詩蓬勃發展的同時，舊體詩歌仍保持著它應有的地位。而詩歌發展進入當代階段之后，這種歷史地位仍然有增無減。

以上，我們把現代舊體詩詞與新詩納入詩歌發展的歷史長河，一起進行考察和研究，就不難看出毛澤東寫作舊體詩詞，在整個現代詩歌發展的歷史背景上，自有其深刻的原因。

3.毛澤東大膽、新穎且不免偏執的“新詩”觀

毛澤東寫作舊詩，也與他的“新詩”觀緊相聯系。毛澤東對“五四”以來的新詩創作是不滿意的。他曾說過：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)在1958年的“成都會議”上，毛澤東又說了一句極尖刻的話：“新詩，不成形，沒有人讀，我反正不讀新詩，除非給一百塊大洋。”這雖是“戲言”，但也可說代表了他“新詩觀”的一個方面。毛澤東深知舊體之不易而主張“以新詩為主體”(《關于詩的一封信》)，然而他對“五四”以來的白話詩評價甚低，這多少是終其一生未對白話詩作些許嘗試的一個因素。另一個方面，同“五四”時期一些文學革命倡導者的偏激情緒相反，毛澤東一開始就對包括舊體詩詞在內的我國古代文學遺產采取了辯證唯物主義的態度，并在后來的許多文藝理論著述中較系統地闡述過自己的觀點。這些我們在前面已有具體論說，不再贅述。正由于此，毛澤東指出了中國新詩發展的道路：“中國新詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個基礎上產生出新詩來。”(見《紅旗》1967年第21～22期)又認為新詩要“精煉、大體整齊、押韻”(臧克家《毛澤東同志的新詩觀》)這就是說應該能從民歌和古典詩歌中“吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)毛澤東對民歌十分重視和贊賞，揭示了他寫作舊體詩詞的一個心理動機。民歌對我國詩歌的發展曾產生了重大的影響。它來自民間，充滿清新樸素、親切動人的生活氣息。內容如此，形式也如此。雖然影響的情況各個時期不完全一致，但是幾千年來為歷代人民包括卓有建樹的文人所贊頌與喜愛，這卻是人所共知的史實。《詩經》、樂府詩集里的作品，十、九來自民間;南北朝的民歌，成為詩苑中的珍品。無論是屈原，還是李白、杜甫、白居易，無不從民歌中吸取過營養。詩歌史上的許多新詩形式(如騷體詩、五言詩、七言詩、詞等)的產生，往往是民歌打先鋒，同時又通過文人的倡導與實踐，通過較長時間的努力，才形成一種新詩體。

新詩的發展除了從民歌中吸取養料外，還必須批判地繼承中國古典詩歌的優秀文化遺產。這里涉及到民族形式的問題。毛澤東在《新民主主義論》里指出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。”而學習中國古典詩詞，正有利于建立新詩的民族形式。我國優秀的古典詩歌，語言精煉、生動、形象，有豐富的想象力和表現社會生活的高度概括力。此外，古典詩歌的一些常用藝術手法，如賦、比、興等也很值得學習。毛澤東的每一首詩詞，幾乎均采用了這些手法的一種或多種。他甚至把我國詩歌的這些傳統手法提到詩學理論的高度來認識，認為“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”，“賦也可以用，……然其中亦有比、興。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)除賦、比、興外，我國傳統詩歌常用的一些其他藝術表現手法如：用典、點化等，在他的詩詞作品里也是隨處可見，且用得出神入化。大膽寫新詩在形式上固然是一種新的轉變，而“舊瓶”裝“新酒”在內容上也是一種轉變。毛澤東正是實踐后者的典范。新的內容在一定時期(新的形式探索時期)內往往借助于舊的形式，予以改造，使之符合自己的需要。于是舊的藝術形式在新的條件下，仍得以繼續顯示其自身的生命力，同新的時代色調諧合，自在而合理地為新的社會力量服務。毛澤東實踐的，正是這條革命改造的道路。這也說明，毛澤東創作舊體詩詞雖是和他的“新詩觀”有關聯，卻也是符合文藝及時代的發展規律的。



(四) 突破之四：對詩詞多元價值的自覺追求



新中國成立后，毛澤東在日理萬機之余繼續堅持詩詞寫作，寫下了一系列輝煌、壯麗的詩篇，為中國詩壇再添新章。前面我們曾指出，毛澤東的詩詞創作形成過三次高潮。第一次在第二次國內革命戰爭時期，竟有17首詩詞反映這一階段的各個重大歷史事件。第二次是在建國以后。《浪淘沙·北戴河》、《水調歌頭·游泳》、《七律·登廬山》、《七律·答友人》等9首詩詞產生于我國開始進行有計劃大規模的社會主義建設時期，它真實地反映了我國經歷的重大變革，黨和人民群眾的精神風貌，以及改天換地的偉大成就。進入六十年代，整個世界出現了“大動蕩、大分化、大改組”的局面，斗爭錯綜復雜，千變萬化。這時，毛澤東的詩詞創作又出現了一個高潮。僅從1961年2月到1965年秋，就創作了13首詩詞，為這幾年的國內外大事，為世界革命的風云變幻，作了形象的記錄。

“吐納英華，莫非情性”，詩人由感而發，故“情動于中，而形于言”。毛澤東建國后的詩詞創作固然是詩人真情的流露和寫照，但我們更應注意到這樣一個變化：由個人情感的自在表現上升為創作的自覺意識。這時期毛澤東的詩詞寫作可以稱為真正意義上的文學創作了。因為他不僅在藝術上有了明顯的自覺追求，而且也充分注意了他的詩詞藝術的巨大社會效益(認識價值、教育價值和宣傳價值等)。毛澤東的詩詞直接地概括了革命的原理和原則，整個地體現了馬克思主義的立場、觀點和方法，具有鮮明而強烈的政治傾向性。《七律·和周世釗同志》寫于1955年10月，寫思念故鄉和舊友，并借以贊揚農業合作化運動，也表達了他對當時國際形勢的觀察。《七律·到韶山》和《七律·登廬山》具體、形象、生動地反映了極不尋常的時代，毛澤東以這兩首詩答復那些“反華反共分子”的“咒罵”。1959年到1961年，我國遇到了三年自然災害，國民經濟遭遇了嚴重困難。這時我國在外交上也處于極不利的局面，美帝國主義和社會帝國主義互相勾結威逼我國。但毛澤東無論面臨多么艱難、復雜的局面，總是鎮定自若。他以為威脅也罷，封鎖也罷，孤立也罷，一切困難都將被戰勝。所以他用詩詞激勵全黨全國人民，堅信烏云必將散去，曙光就在前頭，“反帝反修”構成了毛澤東賦詩時思想樂章的主旋律。僅從《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》、《卜算子·詠梅》、《七律·冬云》、《滿江紅·和郭沫若同志》、《七律·吊羅榮桓同志》、《念奴嬌·鳥兒問答》等詩詞中，便可直接看到這個時期毛澤東的中心意識是如何反帝反修，使中國不改變顏色。也正由于此，毛澤東詩詞能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，強有力地推動了人民群眾的革命斗爭，成為我們時代最嘹亮的戰歌。

毛澤東寫作舊體詩詞的影響和意義，顯然大大地超過了“這一個”。這不僅表現在其內容對社會的思想意義，同時也表現在毛澤東舊體詩詞的發表對當代詩壇的影響。舊體詩自“五四”以來日漸式微，一直未取得合法的地位。在解放前三十年所出版的舊體詩集，不過像沈鈞儒的《寥寥集》書名所標明的只有極少的幾本。建國后舊體詩的創作也處于“暗流”。在《詩刊》編輯部的催促下，毛澤東帶頭發表了18首舊體詩詞，并肯定舊詩可以寫一些，這就確定了舊詩的合法地位，舊詩不僅從此重登大雅之堂，而且出現了“五四”以來，舊詩數量最多、氣勢最盛的局面。這包括詩詞作品大量發表，詩詞專集成批出版、詩詞專刊的創辦和詩詞學會、研究會的成立等。這一切都直接地或間接地跟毛澤東聯系在一起，跟他以自己的詩詞創作實踐對我國當代詩詞的發展所起的促進作用和推動作用分不開。而這樣的促進推動作用，是任何別的人所無法代替的。

舊體詩詞在現、當代文學中雖有發展，但它還遠未達到“為主”的地位。毛澤東作為革命家具有一個偉人的胸懷與卓識，他一切以革命需要、人民需要為取舍的準繩，摒除偏私，順應時代潮流。毛澤東運用古典形式創作所取得的成就是舉世公認的，但他卻號召“以新詩為主體，舊詩可以寫一些”。(《關于詩的一封信》)舊形式經過改造、創新，仍可以反映現代生活，抒寫有時代特征的情感，但畢竟“這種體裁束縛思想，又不易學”，所以“不宜在青年中提倡”。(同上)對于新詩，毛澤東沒有因為它方興未艾而做出過高評價;對于舊體詩詞，也絕不因自己駕輕就熟而給以不應有的地位。這是他高于舊時一些文人以自我好惡為論詩標準的地方。毛澤東對舊體詩詞的未來發展提出這種有保留的“可以寫”、“不提倡”的主張，也實在是明通之論。

在上面我們已經指出，毛澤東的寫作舊體詩詞不是一個孤立的存在。需要特別注意的是：毛澤東與老一輩無產階級革命家一起構成了一個“整體現象”，即他們都樂于和善于用舊體詩詞描述革命的戰斗歷程，抒寫無產階級的豪情壯志，表達革命者的壯闊胸懷。他們的詩章是他們美好心靈和高尚品德的自然展示，是革命實踐的產物，是歷史的忠實記錄，也是無產階級文學藝術寶庫中的瑰寶，因而特別值得珍視。周恩來的《春日偶成》(1914年)、《大江歌罷掉頭東》(1917年)，朱德的《秋興八首用杜甫原韻》(1919年前后)、《悼左權同志》(1942年6月)，劉伯承的《出益州》(1914年)，陳毅的《紅四軍軍次葛坳突圍赴東固口占》(1927年2月)、《梅嶺三章》(1936年冬)，葉劍英的《過五臺山三首》(1948年春)等都是絕妙的佳詩壯詞。毛澤東在給陳毅談詩的信中盛贊：“劍英善七律，董老善五律。”(《給陳毅同志談詩的一封信》)他晚年還對身邊的工作人員談陳毅的詩豪放奔騰，有的地方像自己。而陳毅對于毛澤東的詩詞也傾心推崇，在《棗園曲》中有“看詩詞大國推盟主”的歌吟。他還曾作詞和毛澤東的《沁園春·雪》，并嘆為“中國無產階級詩歌的雄偉高峰”。(《春風春雨話當年》)正是這樣，毛澤東可能不是老一輩無產階級革命家中創作數量最多的，但是他卻是其中最為杰出的代表。毛澤東有作為黨和國家的最高領導人的自信心、淵博精深的學識和思想、卓越超群的智慧、非凡的領袖氣質和偉人的博大胸襟，這一切玉成了毛澤東豪情似海、氣凌霄漢、冠絕古今的詩詞藝術。毛澤東立足文壇之外，揮灑他那如椽大筆，寫出了一首首舊形式新內容的光輝詩篇，藝術地歌頌了時代精神，為我國當代文壇增光添色，尤其難能可貴的是振興了百年詞壇，為古老的傳統藝術注進了旺盛的生機。