毛澤東詩詞研究《氣象萬千的毛澤東詩詞詩意畫》

現代詩意畫是在繼承前代優秀傳統又尋求新時代精神的思辯中發展起來的。使人記憶深刻的是“大躍進”中誕生的一大批以新民歌新民謠為主題的詩意畫作品，詩與畫中所塑造的那些形象頂天立地，氣概充滿自豪的工農兵英雄形象，盡管在今人的印象中已事過時遷了，但新民歌詩意畫能以它特有的豪邁之情如潮似涌地登上詩畫的大雅之堂卻是前所未有的。

比新民歌詩畫更具有歷史意義和藝術價值的則是，毛澤東詩詞的公開發表為詩意畫的創作提供了一個嶄新的表現領域。如果把當時畫家對繪制毛澤東詩意畫的虔誠態度皆歸之于主席的地位和權威是不公正的，詩詞本身具有行家公認的一流水平，詩詞中那令人蕩胸激懷的壯闊雄偉景象，那令人神怡心曠的博大精微思想，有著極高的繪畫表現價值，一批著名的國畫家如傅抱石、關山月、李可染、潘天壽、錢松嵒、劉海粟、蔣兆和、陸儼少等，油畫家董希文、艾軒、陳衍寧，版畫家楊訥維、酆中鐵、朱鳴崗等都被吸引到這個創作活動中，他們著意尋求詩中非同一般的“偉人審美情趣”，許多成功之作至今仍被認為是能夠代表華夏魂魄的“大家氣”作品。誠然，僅以此而斷稱毛澤東詩詞繪畫“具有劃時代的意義”未免過夸了些，但說它憑其獨特的豪邁磅礴氣勢和革命浪漫主義情調，為中國詩意畫開辟了一種新境界，這卻是合乎客觀的。如果我們把毛澤東詩意畫中的油畫、版畫、年畫、國畫以及人物、山水、花鳥畫都統統收集起來，作為一個整體系列來加以橫向縱向的考察，則更容易得到這樣的體會。而且，作為與優點對應存在的一些不足和局限也很容易顯露出來，下面就結合具體作品來談談這方面的情況。

毛澤東詩意畫既是中國詩意畫的歷史延續，更是現代詩意畫的一個重要組成部分。作品大都創作于50年代初到70年代中這二十余年間，是隨著毛澤東詩詞的陸續正式公開發表而興起的。人們雖然至今仍對毛澤東詩詞選擇各個不同時期發表有種種說法，卻十分清楚毛澤東時代是一個強調政治意識的時代，然而以藝術的風格來迎合政治需要，反而會削弱畫家對繪畫本身規律和價值前途的思索。盡管繪畫為政治服務并不是毛澤東時代的特有，前面說到過，漢唐時代即始之，但不論古今，既有這樣的中介背景存在，就必然會有這樣的效果產生。在一些以毛氏詩句為畫題，并通過人物的刻畫來體現詩情詞境的作品里，這樣的影響痕跡表現得還是十分明顯的。油畫如陳寧爾、王方雄的《更喜岷山千里雪》，沈堯伊的《而今邁步從頭越》等等;國畫中如馬振聲、李理存合作的《重上井岡山》，關山月的《高路入云端》以及弭菊田、劉魯生等集體創作的《曙光初照演兵場》，這些作品雖表現出極其扎實的造型寫實基礎，和構思大場面的能力，但總是難以擺脫時尚風氣的影響，畫面細涂細抹的“紅、光、亮”色調，像戲劇場景一樣的構圖，或帶有“造神”意識的人物形象姿態，弱化了藝術的感染力和風格的自重性;然而，這種如出一轍的創作模式卻不可思議地風行于當時。且作品量很多，這些畫除了證明時風的實況外，絕少能談得上藝術的價值。這一時期比較好的人物畫作品有伍啟宗的《東方欲曉》、陳衍寧的《問蒼茫大地誰主沉浮》、彭彬的《雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越》、董希文的《紅軍不怕遠征難》和艾軒的《三軍過后盡開顏》，這幾幅油畫無論是人物的造型、動態、組合還是景襯安排，都處理得比較含蓄自然，加之有助于體現詩詞精神氣質的色彩、筆觸的運用，給人以生動真實的感覺(后三幅油畫參見插頁附圖及析文)。

除此而外，在中國畫的人物畫中，楊之光、歐洋合作的《激揚文字》，傅抱石的《蝶戀花·答李淑一》詞意(參見附圖及析文)，蔣兆和的《曙光初照演兵場》(參見附圖及析文)，關良的《金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃》(參見附圖及析文)也是比較好的作品，其獨特、突出的個人風格給人留下深刻的印象。

還值得一提的是韓樾創作的《中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝》。比起前面幾位國畫名家，這位部隊美術創作員的名字可謂經傳少見了，然而他的這幅作品在當時卻頗受好評;畫面描繪的是南海邊上一群演武的民兵和戰士，其中一位身著紅裝，腰系皮帶，手持雙槍的女民兵，赤腳立于礁前，正舉槍瞄準波濤中浮動的靶子，顯然是輪到她表演槍法，海風吹拂著她的短發，撩起她的衣襟，海浪拍打著礁石，濺起簇簇浪花，而這位巾幗英雄鎮定自若，神態颯爽專注，充滿著百發百中的信心。海闊天空，群鷗翱翔，英雄用武于其間，一派勃勃朝氣的景象。雖然細看人物形塑上存在一定程度的時尚影響，技法和個人風格也嫌平常，但畢竟整體氣氛不錯，構思和情節性安排尚能妥貼，比之一般，已不失為當時的佳作了。

兩幅《忽報人間曾伏虎》各有千秋。一幅是李可染高足張憑創作的中國畫，他以國慶月圓之夜的繽紛焰火象征革命英烈的喜悅淚花，又以英雄紀念碑前如海的紅旗，如潮的萬眾表現出蓬勃昌盛、欣欣向榮的華夏今日。構思新巧，技法純厚，富有時代氣息。中國美術館珍藏了這幅在展覽會上令眾人駐足贊嘆的杰作。另一幅《忽報人間曾伏虎》(參見附圖)，是兩位師出同門的老畫師李慕白和金雪塵合作的年畫。畫以楊開慧烈士正冉冉悠悠“直上重霄九”為塑造主體，主體的后面有捧酒的吳剛、舒袖起舞的嫦娥、仙女和莊麗的月宮，圖的下端則以焰火、鮮花、紅旗裝點的紀念碑為呼應。全幅不僅天地人間、情景交融，充滿了人民與先烈同慶勝利的浪漫情調和故事傳奇的優美氣氛，而且用色透明鮮麗，富有質感，人物形象俊秀健美，神采奕奕，年畫能將革命人物塑造得既通俗可愛又情調不凡的確是件不容易的事，這與作者“腹有詩書氣自華”的修養和平素廣泛接受國畫、西畫、民間年畫并善于博采兼收，互為貫通是分不開的。

以木刻版畫手段創作的毛澤東詩意畫中有酆中鐵的黑白木刻《躍上蔥蘢四百旋》、《高路入云端》(參見附圖及析文)和《高峽出平湖》。他喜歡選取能反映建設、巨變這樣一類內容的詩句，并運用精致細膩的刀法構筑出人間理想之境。你覺得他的作品是“盛世頌歌”也罷，是“寫實主義浸蝕版畫”也罷，總之，他沒有放棄自己特有風格的追求，用國畫章法來大膽處理構圖而獲得別樹一幟的藝術效果。

楊納維兩幅以描寫部隊行軍轉戰為主題的黑白木刻《長空雁叫霜晨月》、《戰士指看南粵，更加郁郁蔥蔥》(參見附圖及析文)，曾分別被選入聯合國教科文組織赴十四國展出和參加日本第二屆亞洲藝術節展。前幅作品以起伏的群山峻嶺為主景，近處草坡上是三位立馬側望的指戰員英姿，遠處天邊點綴著月亮、暮靄、飛雁，在三個層次的景象間，作者穿插了一支在月光下由近漸遠的軍伍剪影，畫中充滿著月夜的寧靜、山野的神秘和行軍奔戰的激昂。天真質樸而富有小品抒情意味是他的作品特色。兩幅畫的刀法不盡相同，前幅刀味細密敦樸，后幅帶有輕松的裝飾情調，起伏的曲線，猶如撥動的琴弦，奏出一首沁心醉懷的樂章。尤當你了解到作者在十年動亂里身心遭到嚴重摧殘，而且一只眼睛不幸報廢，僅憑一只帶著兩副眼鏡的眼，鍥而不舍地刻成了這二幅作品時，更會覺得作品與人同樣令人肅然起敬。

朱鳴崗也是版畫界的老前輩了，他善于捕捉詩與畫相契的關捩點，畫意詩情，觸物而發。在開滿野花的坡地上，老紅軍正與小戰士促膝談心，是回憶舊事?憧憬未來?拉呱家常?說的認真，聽的入神，雖露出的只是一個側影，但他們臉上的陶醉之情卻可以清楚的感受到。《戰地黃花分外香》的構思，為我們拉開的是艱苦戰斗歲月里極平凡、極樸素而抒情的一幕，濃縮的生活氣息，如同一曲純樸動聽的民歌鄉謠。他的另一幅《雄關漫道真如鐵》，刻跡剛健敦拙，有大刀闊斧的痛快感，所惜人物的形象粗糙了些，構思亦覺簡單，總感到不抵前幅那么含蓄巧妙有詩意。

真正在毛澤東詩意畫創作上顯示出雄厚實力的還是國畫山水，作品數量的多，畫家陣容的大是其他畫種畫類所不能比擬的，這倒并不是說山水畫家對毛澤東詩詞的情感比他人深，究其原因，可以這樣認為：

1.毛澤東詩詞中本身描繪景象的內容非常豐富，能入畫的詩句很多。

2.不像人物畫那樣有明確的形象，受客觀背景的約束，也不像花鳥畫那么內容狹窄，山水無常形，可任意發揮，更有利于抒懷寫情，尤其是表現詩詞內在的豪邁精神和磅礴氣勢。

3.國畫山水作為一種土生土長而又發展得最興盛的傳統藝術形式，早為人們熟知曉解且喜聞樂見，風格即使奇特別致些，觀眾也能諒解，樂于欣賞，不象其他畫種那樣易受到“脫離群眾”的指責，這樣的寬松條件，為畫家盡情探索、嘗試，樹立自己獨特風格開了便利之門。

4.許多著名的山水畫家投入了創作并受到肯定和鼓勵，在畫壇上起了領率作用。

毫無疑問，這個領域里應該首推的大家是傅抱石，他從1950年到1965年逝世止，創作的毛澤東詩意畫有十余種之多，其中主要有：《清平樂·會昌》、《江山如此多嬌》、《過雪山》、《虎踞龍盤今勝昔》、《春風揚柳萬千條》、《芙蓉國里盡朝暉》、《七律·登廬山》、《滿江紅·和郭沫若同志》詞意(參見附圖及析文)、《沁園春·長沙》等。傅抱石作畫的特點是能將一切傳統的、外來的技巧，將一切創作的激情、感受統統化入到一支上下橫掃的禿筆之中，被人譽之為“抱石皴”或“傅氏山水法”。其畫幅無論大小都有一種磅礴逶迤，彌蒙淋漓，蒼潤深厚，咫尺千里的感覺。1959年他與關山月合作為北京人民大會堂繪制的《江山如此多嬌》(參見附圖及析文)，創下了毛澤東詩意畫“大”的記錄。這幅宏制巨繪的藝術難度不僅在畫面的“大”，也不僅在要將傅的“金陵盛氣”同關的“嶺南雄風”聯袂糅合成一體，而且還要突出詩意中的一個“嬌”字——“既要概括祖國山河的東南西北，又要體現四季變化的春夏秋冬，要體現‘長城內外’、‘大河上下’，也要描繪‘山舞銀蛇、原馳蠟象’;要有江南，又有塞北，要有長城，又有雪山。”要能駕馭這么多的景觀，并在“多”的氣勢中將天地相接、山川相連，一氣呵成，塑造出“嬌”的詩意談何容易!傅抱石在回憶創作經過的文章中說：“每一下筆，都研究再三，我們力求在畫面上，把關山月的細致柔和的嶺南風格，和我的奔放、深厚渾為一體，而又各具特色，必須畫得筆墨淋漓，氣勢磅礴，絕不有一點纖弱無力的表現，我們的整個創作過程都是一個新的嘗試。表現技法上，固然須要不斷摸索，就是所用的工具也得重新設計。例如，有些大筆和排筆的桿子，就有一米多長，像掃帚一樣，調色用大號搪瓷面盆，一擺就五六個。在色調上，如何取得統一調和，也要細加推敲。我們把近景的高山蒼松，采用青綠山水的重色，長城、大河和平原則用淡綠，然后慢慢虛過去。遠處則是云海茫茫，雪山蜿蜒。右上角的太陽、紅霞耀目，光輝一片，沖破了灰暗的天空，使人感到‘紅裝素裹，分外妖嬈’。在創作的最后階段，周總理親自參加了審定并提出了修改意見：‘太陽畫得太小，特別是從八公尺寬的樓梯下面看上去，簡直像個鴨蛋黃。畫面太小了。(原先畫幅為7米寬，5.5米高)，天空灰調子太大，與雄偉的建筑物顯得不相稱……’這幅畫最后完成時畫面擴大到了9米寬，6.5米高，并用最好的朱砂色夸張突出了太陽，讓紅光普照大地，使人一眼看到就感覺‘東方紅，太陽升’的偉大氣魄。”另外，又由周恩來親自請正在外地巡視的毛澤東題寫了“江山如此多嬌”六個大字，由畫家張正宇摹上畫面。這一情節曾使三位畫家激動不已，傅抱石在《北京作畫記》中深有感觸地說：“我深深認識到這是毛主席對民族繪畫無微不至的關懷;是對全國國畫工作者熱情的鼓勵，也是全國國畫工作者的無上光榮……自4世紀初的顧愷之到20世紀初的吳昌碩，不管他們畫什么，不管從什么角度看，遙遙千六百年間，有誰能夠和今天的我們——全國的畫家相比呢?”這些回憶和感想為我們提供了許多可貴的創作細節，對于怎樣來欣賞這幅巨制，正確理解它的藝術價值和時代影響是很有啟發意義的。

錢松嵒也是毛澤東詩意畫創作的一位多產畫家，他先后創作了《春風揚柳萬千條》、《蒼山如海殘陽如血》、《萬木霜天紅爛漫》、《紅裝素裹》(參見附圖及析文)、《虎踞龍盤》、《高路入云端》、《萬山紅遍》、《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙》、《念奴嬌·昆侖》詞意等作品。錢松嵒作畫一般都要親臨其地勾稿寫生，再匯合獨特的體會、技法加以表現。《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙》(參見附圖及析文)，是錢松嵒的代表作之一，他在《畫社會主義的豐收田》中談到這幅畫的創作體會：“我過去也常常摘取古人詩句為畫題。解放后，為毛主席詩詞配畫，是第一遭，感到既興奮又很難著筆，因為畫主席詩意，最重要的要在畫面上看到磊落磅礴的氣概。……據我初步的揣摩，這首詩似乎著重最后兩句，我就抓住這兩句，以喜悅的筆調，畫出轟轟烈烈可‘喜’的場面。這個‘喜’字即是畫中之眼。”在畫面的具體處理上，畫家摒棄了原先以韶山遠影、群峰梯田以及有湖南風味的古老建筑和現代化的工廠、洋樓等等堆砌畫面的想法，大刀闊斧地裁除瑣碎，“把農田的面積擴大，撐滿一紙，遠遠露出一角梯田，略示山區而不是江南，這樣一來，沒想到整個畫面的氣勢突然打開。……再三吟誦主席詩，細細體味今天的稻菽，應該畫成汪洋大海，萬頃波濤，洶涌澎湃，無邊無際的在那里飛舞歡躍，襯托出一隊‘英雄’在‘夕煙’中歌唱著歸來的心情，使全幅有生動活潑的氣氛。設色最初泥于主席詩中的時令，初夏，稻還青青的，既然只寫兩句，也就大膽把稻畫成已熟，熱烘烘的一片金黃……確有滿幅熱烈氣氛。黃中帶點橙味，是熱色，象征著遼闊恢宏，歡樂勝利，符合于主席詩境”。這幅畫有含蓄有夸張，形式格調力求追隨時代，反映出新社會的精神面貌，也體現了作者對現實生活的態度，確有“抓住一點，別開生面”之妙。

潘天壽的《浪淘沙·北戴河》詞意(參見附圖及析文)和《江山如此多嬌》，以及用指掌濡墨揮寫而就的數丈巨制《暮色蒼茫看勁松》、《無限風光在險峰》(參見附圖及析文)，則以奇逸見勝，他畫山水從不肯為渺遠重疊的層次或繁多復雜的景深多花費工夫，而是把精力集中在他的鋼筋鐵骨般的構造線上，并用這些線條把畫面經營得異常險奇而平穩。白浪帆影的秦皇島也好，如此多嬌的江山也好，勁松險峰也好，既古樸奇拙又豪放喜人，何時何地都能讓人一眼就認出是潘天壽的畫，如此強悍而富有特質的畫風，在毛澤東詩意畫中確不多見。

陸儼少創作的長幅《如夢令·元旦》(參見附圖及析文)，《浪淘沙·北戴河》、《念奴嬌·昆侖》詞意，畫面高瞰深滿，在重重繁密的筆觸景物中表現出井然的條理性，連綿飄浮的游云和湍涌奔騰的水流增加了畫的氣勢和動感，加之以舒放灑逸的字體長題密跋于畫幅的空靈虛寫處，既起到平衡構圖的作用，也增添了作品的文人氣質。經他畫筆的創造，毛澤東的詩境皆蒙上了一層秀靈偉奇的色彩，耐人尋味。

關山月的《萬山紅遍》和亞明的《芙蓉國里盡朝暉》比較寫實，這似乎與兩位畫家自青年時代至耋耄之年未斷壯游寫生之志有些關系。“尺圖每自胸中出”也罷，“搜盡奇峰打草稿”也罷，都出于自然，采自生活。前者的視野將岳麓山、湘江、桔子洲的景色盡收畫中，筆調蒼潤精細，境界開闊壯麗，是典型的嶺南派風韻。后者以墨色濃郁的桔林為近景，平遠推去是湘江帆影和跨江大橋，隔岸則是直連天際的渺渺濛濛的城市、工廠輪廓。為觀眾展開的是一幅正在發生著巨大變化的時代畫卷。

李可染是位造詣很高的山水畫大師，在毛澤東詩詞畫的創作上也是非得提到不可的一大家。他所作的《無限風光在險峰》、《雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越》、《十六字令·山》詞意、《萬山紅遍，層林盡染》，《念奴嬌·昆侖》詞意，《菩薩蠻·大柏地》(后三幅參見附圖及析文)等畫作，沉厚雋永，品味極高，且能根據詩意變化筆墨的情調，各具特色。“險峰”和“昆侖”兩幅意在極力夸張山的氣勢，皆以墨韻渾然的高峰深壑來滿撐畫面，格局上重下輕，形成一種危崖墜石的奇險之感。但由于畫家利用上下騰涌的云煙或橫向平視的景物線暗輔其中，制約傾失，使夸張的險奇里蘊藏著均衡的因素，畫面大有一種“化險為夷，絕處逢生”的別趣，反而更完美了兀傲不凡的氣度。前者筆墨蒼潤華滋，云氣氤氳，后者線條方拙棱澀，物象凸迫，風格都很強烈。而在《萬山紅遍，層林盡染》這幅中，墨韻的作用恰到好處地襯出了“層林”、“萬山”的“盡染”和“紅遍”，秋色是那樣的生氣勃勃、熱烈艷躍，全無蕭疏凋零、令人愁惆的感覺，這氣氛是緊緊扣住詩境詩情的。另一個值得細味的地方是，他的畫面不像有些畫家一發揮烘染的技長總是一種濕漉漉的感覺，既無晴雨之分，亦無四季之變。而李可染非常善于把握色墨的烘染效果，干濕有度，隨景而別，所以這幅畫里有一種秋高氣爽、晴空宜人的真實感，僅此微妙處，亦足見其技藝的獨到了。

此外，石魯的《東方欲曉》，應野平的《舊貌變新顏》、《雄關漫道真如鐵》(參見附圖及賞析)，俞劍華的《刺破青天鍔末殘》、《虎踞龍踞今勝昔》，張正宇的《漫天皆白》，謝冰毅的《紅裝素裹》，李碩卿的《風展紅旗如畫》，張憑的《蒼山如海，殘陽如血》，郭味渠的《水調歌頭·游泳》、《憶秦娥·婁山關》、《念奴嬌·昆侖》詞意，張文俊的《菩薩蠻·黃鶴樓》詞意，林曦明的《七律·登廬山》詩意，以及賀天健作的扇面《萬山紅遍》等等，也各有風格情調，以不同角度不同方法體現了詩詞的情境。總之，這里所例舉的只是當時見于展覽，刊于書報中的極少一部分作品，遠遠反映不了那時的創作盛況。

花鳥畫家能采用的詩句面比較窄些，除婁師白的《層林盡染》、李苦禪的《魚翔潛底》，吳作人的《鷹擊長空》外，思路幾乎都集中在《卜算子·詠梅》上，其中較知名而有新意的要數劉海粟、關山月、張正宇三家。劉海粟以筆法老辣縱橫、融詩書畫于一體見長(參見附圖及析文)。關山月對這首詞先后創作過多幅，有大有小，有方有長，其中《毛主席詠梅詞意》二條屏，畫的是雪中紅梅，冰崖陡懸，梅枝倒掛，天暗地白，繁花爛漫，表現出“敢向雪中出，氣節最高堅”的品性。無論遠看氣勢氣氛，還是近觀用筆用墨，皆風骨自然，雄中見秀，以意馭筆，韻遠情濃，二屏合攏妙成完璧，各自分開又獨構成章，饒有意趣。另一幅被日本人評為“本世紀名畫大作”的《俏也不爭春》，畫上萬枝爭放的紅梅，不只斗風戰雪俏色不改，而且用俏色送暖千家，把春光“報”得熱鬧非凡，他不拘泥于詞中客觀環境的描述，卻又深刻地體現了詞中賦予梅花特有的氣度和精神，如似人之靈性。而張正宇的梅花則以全詞的意境入畫，滿幅鋪張渲染出透骨寒徹的氣氛，讓數枝碧玉般的素梅破雪而出，昂首挺立在凜冽的封凍世界里，經受著“風雨”、“飛雪”、“百丈冰”的無情考驗，塑造了梅花的錚錚鐵骨與高潔情操。所謂“詩無定解，畫有新境”，這么多畫家同時取材這首詞意，卻畫出了梅花品格的各個不同方面。這正說明“詩中丹青天地寬”，是畫家大顯身手，比示高低的用武之地;也說明藝術是一種無重復的創作活動，只有當畫家的作品中有了妙然的取材角度和個性顯突的筆墨語言時，才能夠具備評價欣賞的價值。文中的評述大都基于這一觀點，而不是基于畫家的名氣或排列次序的先后，這里順筆說明一下。

對以上內容進行一個簡要的小結。

如果說上從漢晉至唐宋，下由明清而今日，每個時代的詩意畫都有一些既不同于前代又區別于后代的共有特色和局限，而這些“不同”與“共有”又組構成了詩意畫的歷史整體，那么，毛澤東詩意畫作為中國詩意畫的歷史延續和現代詩意畫的組成部分，可以歸納出什么樣的特質或局限呢?從前文涉及的作品數量和畫家隊伍來看，都是一個不小的陣容，可惜對這個陣容的存在，我們只能找到幾篇不傍及整體的單幅作品的賞析文章，尚還無人將這類作品嵬集成一個獨立的體系，作為一種曾經興盛過的文化現象和藝術史跡來加以探討總結，這不能不認為是一種忽略和遺憾。如果能深入下去，是很有研究價值和審美意義的。

我們很容易看出，根據毛澤東詩詞創作的畫，無論是油畫、版畫、年畫還是國畫，也無論是人物、花鳥還是山水，風格寫實或者寫意，都具有一種積極向上的精神，豁朗豪邁的情趣和頌揚贊美的意味。這個共性的特點，一方面取決于詩詞本身的境界，另一方面又成系于畫家的感受體會。傅抱石和錢松嵒的創作體會是有一定代表性的，折射了那個時代畫家的思維傾向，也透示出時代的種種特質。前面提到過毛澤東時代是個政治性很強的時代，正因為畫家過于把注意力集中在意識形態上，把毛澤東詩意畫的創作視作一件嚴肅的政治任務，似乎藝術除了服務于政治，表達畫家的政治熱情外，失去了其他方面的功能，功能本身患有“孤僻”和“發育不全”的癥狀，故形式上的單一、技法上的慎微、風格上的拘泥勢必難免，這與今天比較“寬松”的藝壇是不大好比的。正說明毛澤東時代的毛澤東詩意畫，在藝術技巧和創作意識以及審美情緒上，也和歷史上任何一個時代的詩意畫一樣，有發展，有成就，也有局限，有不足。這畢竟是人的藝術而不是神的藝術，所以我們既不要迷信，也不必苛求。迷信則不利于進取，苛求則脫離實際。但不管怎么評價，我們首先不應該忘記這一輩的畫家普遍能以真誠的情感來對待創作，確是難能可貴的。在他們的共同努力下，對開創一代“博大高尚情懷的革命浪漫主義新畫風”付出了汗水，何況，許多主題性創作即便用今天的眼光來衡量仍具有不可否定的藝術征服力呢!

若有興趣比較具體地分析一下當時社會生活及環境對毛澤東詩意畫創作所造成的影響，大體可以歸成二方面。從主觀上看，由于解放后人民生活相對穩定，國家建設迅速發展，使大多數畫家對新社會充滿了美好的憧憬，發自肺腑地呼出了“聽毛主席話，跟共產黨走”的心聲，主動拿起手中的畫筆進行謳歌頌贊，表達感恩之情，并以此為義不容辭的政治使命和社會責任。然而，這樣的激情恰恰是建立在“用政治需要和中心工作的要求來解釋藝術的特性”上的，觀念之縛，如同一道無形的緊咒，使畫家自覺或不自覺地陷入到“紅、光、亮”、公式化、概念化的時流之中，并還天真地認為這是藝術上的“時代新創”呢!

由客觀上看，大多數畫家在歷經了“脫胎換骨”的思想改造之后，已“完全徹底”地把自己的創作意識牢牢地固納在“大眾化”、“革命化”的框架里。那時候通行的一種邏輯就是愈要“大眾化”就愈要形式通俗，形式愈通俗就愈要符合寫實的規范，寫實得愈規范就愈能贏得廣泛的欣賞層面，也就愈能顯示出“革命化”的功利實效。盡管“百花齊放、百家爭鳴”、“在普及的基礎上提高”，也是那時常常提到的文藝創作原則，但事實上包括許多名畫家在內，只熱衷于考慮如何在自己個性突出的風格中摻和進“大眾化”、“革命化”的時尚因素，而大部分畫家則更是無所顧忌地“順流而下”了。這種風氣和勢頭也同樣起到了限制這個時代畫家在繪畫觀念上的突破，視覺方式上的更新，以及表現方法上創造的作用。盡管我們舉出了不少有不同風格個性的作品，可是對于整個時代來說，對于這么大的范圍來說，畢竟為數太少。事實很清楚，假使沒有這些來自客觀的、主觀的影響，憑著這個具有高水平繪畫技巧的龐大畫家陣容，為時代創作出更多的毛澤東詩意畫佳作是肯定的。然而，時代的意識既塑造出一代藝術家特有的風格和優點，同時也不可避免地使藝術風格深深受到時代意識所局限。時代的意識越強烈，這種優點和局限也就越突出。藝術的時代躍遷與畸變效應，是貫穿于詩意繪畫的整個歷史進化過程的，這是一個奇特而規律的文化現象。

毛澤東詩意畫創作興盛的二十余年，也正是毛澤東的個人威望鼎盛的二十余年。70年代末隨著毛澤東的逝世和文革運動的批判，人們開始對政治上的神化、崇拜、迷信產生厭煩逆反的情緒，以致以后的許多年中，社會上絕少有人問津毛澤東詩作和詩意畫。然而，當人們一旦能夠平心靜氣地來反思歷史時，卻又重新發現，毛澤東畢竟是毛澤東，剔除其錯誤的東西后，他的整個哲思體系還是經得起時代推敲的，尤其他的詩詞作品，依然使人感到魅力未減。近一、二年來，包括詩詞在內的各類研究毛澤東的書籍大量出版，引起了國內外各界的關注。這一現象預示著悄起的“回熱”苗頭。當然，這種“回熱”不是返舊，而是在對過去總結基礎上的一種深入和提高。毛澤東詩意畫作為一份珍貴的歷史遺產，也同樣需要通過探討總結來促進其完善和發展。今天的創作環境比過去的時代寬松自由得多，不再有那么多的框框限制和無形的干預，而且繪畫的水平、審美的情趣也今非昔比。更有年輕一代大膽吸取西方抽象、印象、表現諸主義繪畫中的營養，以標新個人的風格，使詩意畫呈現出多元化的趨勢，這是繁榮發展的征兆。值得高興的是，我們已有幸從廣州畫家李勁堃近作《蒼山如海，殘陽如血》(參見附圖及析文)中端倪到了這種全新的藝術語言，不啻是個能令人以愉快心情展望未來的信號。

最后，還想再順便談談詩意畫題詩和創作欣賞上的小話題。先說題詩：在宋代之前的詩意畫上是很少有題詩的，畫面上既沒有題詩的位置，更缺乏把題詩作為構圖一個部分的意識。從宋元開始，詩意畫逐步改變了只繪畫不題詩的舊形式，畫家在依詩作畫的同時，已開始把題詩的事宜一并考慮在內，題詩根據畫面需要，有一句，半首，一段，全部，位置或于畫中，或于邊上，或顯重或淡隱。如潘天壽、傅抱石、錢松嵒、李可染、陸儼少、劉海粟都是擅長題寫的畫家，從所選的毛澤東詩意畫附圖中，我們可以看到盡管他們題詩的形式風格不同，但都有很高的藝術性。詩與字與畫在這里都是視覺感中不可缺少的部分，缺一就會使人感到完美性不足。這種宋之后的“新形式”，給詩意畫帶來了文學、書法、繪畫加之印章四重藝術欣賞價值，是國畫比油畫、版畫、年畫等畫種，更富有藝術內含和民族特色的一種成功創舉，是傳統的精華。在欣賞毛澤東詩詞詩意畫時，應充分注意到這一形式的特有效果。

還應該指出的是，毛澤東詩意畫的創作并不均衡，這不僅僅表現為國畫的作品量遠遠超出其他畫種，并在名家與風格上占有優勢，而且更顯示在內容選擇的傾向方面，比如較集中于“萬山紅遍，層林盡染”、“蒼山如海，殘陽如血”，“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”這一些詞句，或《卜算子·詠梅》、《蝶戀花·答李淑一》等詞意，像文中提到的《菩薩蠻·大柏地》這首亦屬寫景性、抒情性既強烈奇特，又富有繪畫意境感的詞作，除去李可染曾筆興所至外，其余名家之作中絕少再有，更有像“鯤鵬展翅九萬里”這樣一類極易入畫的詩句，尚乏高手著跡。說明毛澤東詩詞中有待開發表現的空間還廣闊得很，那既是一片豐茂的綠洲也是一座富藏的礦山，它正期望著有識之士慧眼的投顧。

再有一點，歷代的詩畫觀點，其實并不像前文所述的那么一統。比如意大利文藝復興時期的著名藝術家達·芬奇說：“詩人企圖用文字再現形狀、動作和景致，畫家卻直接用事物的準確形象來再造事物。”他還說：“詩人通過耳朵來喚起對事物的理解，畫家通過眼睛達到同一目的，而眼睛是更為高貴的器官。”“眼睛可以稱為靈魂的窗子。”“就處理的對象來說，詩屬于精神哲學，畫屬于自然哲學;詩描述心靈的活動，繪畫研究身體運動對心靈的影響。……假如詩人要和畫家在描繪美、恐懼、兇惡或怪異的形象上展開競賽的話，……難道不是畫家取得更圓滿的效果嗎?難道我們沒有見過一些繪畫酷肖真人真事，以至人和獸都會誤以為真嗎?”這是非常典型的畫勝詩一籌的觀點。很明顯，他的這番道理是立于“耳濡不如目染”的視覺藝術角度上說的。認為畫的表現能力比詩強的說法在中國的畫理中也不乏例子，像《宣和畫譜·墨竹敘論》中說：“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。”蘇東坡快人快語“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”的話，這都是認為畫的抒情性強于詩的觀點。到底是畫的表現力勝于詩，還是詩的表現力勝于畫，歷有爭議，且不討論。但詩意畫是站在詩的文思華采高階上來進行構想創作的，集詩畫的審美優勢于一體，就有充分的理由認為詩意畫的意境境界及表達力、感染力不應低于詩作，要不然作品就缺乏再創作的深度，沒有深度的創作就沒有藝術的生命力和創造的價值，難免有“俗”之譏。——關于這點，沈宗騫還在《芥舟學畫編》中特為此立了條明辯的準則，他認為“一切不入詩料之事者，謂之圖俗”。意即凡是不宜放到詩中描寫的事物，入到畫里必定是庸俗的。但詩意畫是專門精選“詩料之事”入畫，是在“錦上”翻創“添花”之筆，這更從一個特定的角度證明了詩意畫應有的檔次和水平。事實上，我們在欣賞詩意畫時，除了注意筆墨技巧外，還習慣從畫中來體會詩情，特別是當畫面題上詩句后，觀者更是一邊品味詩一邊賞析畫，會對畫的意境提出更高的要求。傅抱石、錢松喦創作的毛澤東詩意畫，都經歷了幾番否定之否定的苦心經營，無非是為了得到一個較高級的構思立意，以求能經得起推敲的完美效果。所以，在進行詩意畫創作時，畫家應有盡“詩不能盡”，逮“文章翰墨形容所不逮”，比詩人“取得更圓滿效果”的信念。這些觀點雖有偏面，但對詩意畫的創作和品評欣賞卻不無啟迪思辯的意義。創作、欣賞是個大話題，不是本文規模容納得下的，也不是泛泛涉獵談得深的，我只想把焦點對準在“心態要求”這一點上，以便提醒創作者和欣賞品評者，千萬不要用一般的眼光來估價詩意畫，要看清這座躲藏天堂的真面目——其中所具有的高層次，深內涵的藝術性質，就非得使用“深入”這架望遠鏡不可。

我們現在尚還無法確定毛澤東詩意畫作為一個整體在現代美術史上的地位，但是它在詩意畫這個領域里的重要意義卻是顯然的，特別是當我們了解到中國詩意畫的技法、風格，帶著時代的種種烙印，像一條緩緩流淌的大河一樣，經過一千七百余年的漸變后才具有了今天的面貌水平時，更能體會到，它對開拓、升華現代詩意畫的新穎境界和精神風范上所起的巨大作用。磅礴開闊、豪邁崇高，積極向上的革命浪漫主義情調所具有的審美價值，決不是那些“政治負效應”能肆意一筆勾銷的——盡管堆砌金字塔的石頭并非塊塊完美無缺，但它們所構成的整體卻顯示了創造的意義和份量，令人仰嘆。因此，我相信美術史研界、評論界會對毛澤東詩意畫重新引起注意;會給這二十余年時間所譜寫的歷史一頁作出一個客觀、公允而有權威的評價。