毛澤東詩詞研究《源遠(yuǎn)流長的詩意畫》

詩意畫，顧名思義就是依據(jù)詩意繪制的畫，或說它是圖畫詩意也可以。詩意畫的“詩”不光指律詩、絕句、樂府、古體詩，也可以包含那些特殊形式的詩——詞曲、賦贊、楚辭、民謠、詩經(jīng)、風(fēng)、雅、頌等等。象描繪屈原《九歌》、曹植《洛神賦》、岳飛《滿江紅》的作品都可籠統(tǒng)的稱之為詩意畫。而且，在現(xiàn)代人的觀念中，諸如取材郭沫若白話詩《鳳凰涅槃》的畫，或表現(xiàn)古希臘荷馬史詩的畫也是詩意畫。詩意畫的“詩”，既不受地域時(shí)空的限制，也沒有種類形式的框囿。

詩意畫的“畫”，除了通常慣見的國畫外，還有油畫、水粉畫、版畫、年畫等，如明代集雅齋《唐詩畫譜》中的木刻畫，意大利畫家波提切利繪制的但丁《神曲》鋼筆畫，以及根據(jù)詩人波里西安寓言詩創(chuàng)作的油畫《春》，這些作品也都是無可爭議的詩意畫。從詩和畫的范圍來看，詩意畫的概念應(yīng)具有較廣義的性質(zhì)。

從創(chuàng)作上看，詩意畫既可以統(tǒng)貫整首詩的內(nèi)容來繪制，也允許選取其中的一句、數(shù)句、一段的意思來發(fā)揮、表現(xiàn)，這全憑畫家個(gè)人的擅長和構(gòu)想來決定。其中只有一點(diǎn)是須共同遵循的，那就是作品要能體現(xiàn)詩意，猶如寫文章要講究點(diǎn)題達(dá)意一樣。當(dāng)然，點(diǎn)題不是依樣畫葫的簡單圖釋，達(dá)意也并非畫得越詳盡越直觀就越好。它要通過一系列的藝術(shù)深化手段才能達(dá)到預(yù)期的效果，而這藝術(shù)深化手段的高低，在很大程度上又取決于一個(gè)畫家的天賦靈犀、學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)、閱歷經(jīng)驗(yàn)以及時(shí)代風(fēng)尚。所以說詩意畫雖然是依詩作畫，但實(shí)際上也是一種復(fù)雜的藝術(shù)再創(chuàng)作，它完全可以反映出畫家的真才實(shí)學(xué)。

有必要說明的是，歷來往往把“依詩作畫”和“賦詩題畫”方式完成的畫都稱之為詩意畫。但實(shí)際上是有區(qū)別的，前者是借詩境來啟發(fā)畫意，以繪畫再現(xiàn)詩情，成詩在前完畫于后;后者正好相反，詩的作用是為了闡發(fā)補(bǔ)充畫意，或借題寄情，是完畫在前成詩于后。因此，從創(chuàng)作過程上來看，更純粹更正統(tǒng)觀念的詩意畫應(yīng)指的是“依詩作畫”。毛澤東詩詞畫即是典型的“依詩作畫”式詩意畫。

承上說，詩意畫實(shí)質(zhì)上就是一種“依詩作畫”的特殊繪畫創(chuàng)作形式，這種創(chuàng)作形式是如何產(chǎn)生的?具有哪些特點(diǎn)?與歷來的詩畫理論有什么樣的關(guān)系呢?

我們知道，詩興于嗟嘆，感于吟詠，是緣情抒志的產(chǎn)物，詩的語言和意境，經(jīng)過詩人的反復(fù)提煉，凈化，或以豪放雄渾、氣吞河山而撼人肺腑，或以恬淡靜謐、溫馨婉柔而怡悅心境，畫家讀誦詩賦，從中獲取豐富的想象和啟發(fā)，用以釀化自己獨(dú)特的構(gòu)思，激發(fā)揮毫的熱望，這可以說是畫家與詩結(jié)緣的真正動(dòng)機(jī)。是故，孔衍拭才會有“取古人佳句，借其觸動(dòng)，易于落想，然后層層畫去”的感慨;葉燮才會有“畫者，形也，形依情則深;詩者，情也，情附形則顯”的高論。其實(shí)，這些話與蘇東坡“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，張舜民的“詩是無聲畫，畫是有形詩”意思都是一致的。如果用現(xiàn)代語言把這些話中的道理作一番展開，無非是說，詩畫本為一體，繪于形就成了畫，敘于情便成了詩，詩與畫，情與形之間是相通相承的。詩意畫只不過是在這個(gè)認(rèn)識基礎(chǔ)上，把二者珠連璧合成一種特殊的繪畫創(chuàng)作形式而已。因此，我們不僅有理由認(rèn)為詩意畫直接融合吸收了詩的情感、境界、審美意趣，豐富了創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)涵，提高了繪畫構(gòu)思的檔次，同時(shí)我們也有理由認(rèn)為這類“詩畫關(guān)系說”和“詩畫結(jié)合論”既是中國詩意畫的基本理論，亦是促使中國詩意畫產(chǎn)生、興盛、延續(xù)、發(fā)展的思維依據(jù)和動(dòng)力因素。

不過，這些詩畫理論并非中國人的獨(dú)家專利，17世紀(jì)法國畫家弗列斯諾埃也說過“一首詩像似一幅畫，那么一幅畫就應(yīng)該力求像似一首詩。……繪畫時(shí)常被稱作無聲詩，詩時(shí)常被稱為能言畫”的話，更早還有公元前古羅馬詩人賀拉斯，古希臘詩人西蒙奈迪斯也都發(fā)表過相似的見解。由此又可以發(fā)現(xiàn)，這種“詩畫一體”觀念早就是中西方藝術(shù)家的共識，詩意畫這一創(chuàng)作形式的廣泛性是和上述共識所具有的廣泛性分不開的。只是各個(gè)國家的詩意畫有著各自不同的特點(diǎn)、背景和發(fā)展歷程罷了。

雖然中國詩意畫的歷史最早可以追溯到漢明帝時(shí)代的畫贊——或稱為圖詩和象贊，實(shí)際上是一種“取諸經(jīng)史事”加工而成的古老形式的四言敘事詩。畫家受命于皇帝，依照詩意畫成了人物的“圖詩”，但這一史事僅見載于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，作品早已佚失，無可考證了。真正有跡可憑的詩意畫則是東晉大畫家顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》繪制的《洛神賦圖卷》，這幅圖代表著中國最早期詩意畫的風(fēng)格和水平。“成教化，助人倫”，帶著明確的為政治服務(wù)色彩的人物畫，主宰著自漢至唐這一漫長時(shí)期的詩意畫壇。

宋代，是詩意畫發(fā)展史上一個(gè)重要里程。宋代畫院曾設(shè)以詩命畫的招考制度，如“萬綠叢中一點(diǎn)紅”、“踏花歸去馬蹄香”、“野渡無人舟自橫”，都是當(dāng)時(shí)用過的詩題。在這一制度的鼓動(dòng)下，習(xí)畫者無不紛紛在詩意畫上投著功夫。不可否認(rèn)，詩意畫因有政府的倡導(dǎo)而得以興起，使繪畫創(chuàng)作突破了營構(gòu)意識上的單一淺薄，產(chǎn)生了丹青圖繪與詩詞文學(xué)相復(fù)合的新藝術(shù)形式，但同時(shí)又不無遺憾地使許多作品過重的染上了追逐仕途需要，投合官方時(shí)尚的“院體”氣味。

中國詩意畫興盛成熟的劃代時(shí)期應(yīng)是元明清。這時(shí)的詩意畫已不再滿足于沿用前代“應(yīng)物象形”和“掛釋詩意”的手法，轉(zhuǎn)而注向詩中深層次的情緒表達(dá)，畫的技法里充滿著文化、知識的氛圍。這一動(dòng)向體現(xiàn)了詩意畫主導(dǎo)思想上的實(shí)質(zhì)性進(jìn)化和審美情趣的時(shí)代性演變。尤其明清二代，不僅畫家作品之眾，派系風(fēng)格之多，理論品評之豐，筆墨意境之高非前朝可比，而且對前代大師的權(quán)威之作也不再一味頂禮膜拜了，他們敢于批評文同的墨竹是“如影布壁”、“真而不妙”，敢于贊美鄭燮的竹子“淋漓暢達(dá)，勁拔瀟灑”，有氣質(zhì)，有個(gè)性，有精神境界。公然成為“繪畫主情說”的熱烈倡導(dǎo)者、鼓吹者，為后世詩意畫的發(fā)展提供了有益的新鮮思維。但是，我們也應(yīng)該知道，許多“主情”的畫家本身是懷才不遇、憤世嫉俗的人物，他們畫中流露的“情”往往過于冷峻、狂放、怪誕或憤激，所以鑄就了明清詩意畫既情調(diào)奇郁又豐富多彩的一章。縱觀前朝，這些歷史的漸化與提高，對形成現(xiàn)代詩意畫的技巧和毛澤東詩意畫的風(fēng)格顯然是有重要奠基意義的。