蘇軾

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。　　不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。

這首詞作于宋哲宗元祐二年(1087)，是蘇軾為和其友人章楶(字質夫)所寫詠楊花詞《水龍吟》而創作的。它雖是次韻和詞，在創作中受到額外的束縛和限制，但它卻能高過原作，益見出作者的高超藝術功力。南宋詞家張炎就曾說過：在“和韻詞”中，東坡這首《水龍吟》，“真是壓倒古今”。清代大詞家王國維在其《人間詞話》卷上中也說：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱;章質夫詞，原唱而似和韻，才之不可強也如是。”人多善其說，是頗有道理的。

東坡這首《水龍吟》是一篇于詠物中寫人的杰作。他運用神妙之思，以擬人化的手法，緊緊扣住楊花之飄落無著和孤寂無依的特征下筆，在惜花憐花中抒發了一位思婦形象的幽怨纏綿的凄苦情思，并從而寄托了東坡自己長貶外地、飄忽不定而痛感光陰虛度的身世之嘆。

作者一開頭即云：“似花還似非花，也無人惜從教墜。”“似花”，言其有花之形、韻;“非花”，言其無花之香，無花香之見憐于人，因此，從來就沒有人來憐惜它，任它漫天飛舞，這便流露出一絲彷徨無依的情韻。“拋家傍路，思量卻是，無情有思。“是承上“墜”字而來，既然楊花得不到人們的愛憐和同情，那就只有讓它飛離枝頭，墜落道旁隨處去飄零吧!在這里，“拋家傍路”已經“比顯而興隱”，因為是以人比花，故而花可有“思”，你看，它飛離枝頭，“拋家”而去，不是顯得很“無情”嗎?然而，觀其“傍路”飄舞，于“家”又有依依難舍之意，“有思”正言其不忍別而別。就在這“無”與“有”的反差之中，充分體現出她內心的深沉愁思和濃重的難言之痛。作者借態描神，便很自然地使楊花直接過渡到人，所以下面作者便順勢馳騁想象地深入描寫了楊花的“思”情：“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”由于楊花思緒過度，故才使柔腸牽繞而至于“損”，“嬌眼”，源于古人形容初生柳葉有如人之睡眼初開謂之“柳眼”的說法。這里，作者寫“嬌眼”因“困”而至于“酣”，“欲開”而終至于“閉”，便極寫出思婦的思緒過度而至于“困”的慵倦之態，此時，她很想重振起一點精神，但終歸還是步入了夢鄉。可謂狀思婦之神態出神入化，寫得悲苦凄涼、傷心慘目。在這里，作者經過想象的嫁接，花可以是人，人可以是花，非花非人，亦花亦人，顯得撲朔迷離、超凡脫俗，妙在“若即若離之間”，正所謂“即物即人，兩不能別”(劉永濟《詞論》)，耐人尋味。

至此，作者意猶未盡，在狀思婦的思態之后，又進一步敘其思情：“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起。”“夢隨風”，寫少婦的積思成夢，而“隨風”，又關合了柳絮的飄忽來去。這一段，淋漓盡致地刻畫出了思婦整天整夜的困惑痛苦和無所適從的情狀：未睡時，她被思緒縈損了柔腸、困酣了嬌眼;待去睡吧，剛入夢去會見情人，豈知才一煞間又被黃鶯的啼叫聲驚醒了。這寫盡了思婦不論是在醒、睡、夢、覺的任何情況下，都不能解脫自己愁苦和煩惱的處境。再者，她因思而夢尋，夢尋而被呼醒，呼起者卻偏偏是黃鶯，這就用春天的美好事物反襯出思婦的無比凄涼和孤獨，也順勢過渡到下文的“春盡”描寫。上片文筆細膩婉曲、層層遞進，可謂“以性靈語詠物，以沉著之筆達出。”(況周頤《蕙風詞話》)令人嘆為觀止。

下片則偏重抒情，因為有上片的狀物寫人為基礎，故能收到水到渠成之效。

“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。”如果說上片是情寓景中，那么下片一開頭即直抒詩人惜花之情，與上片起首兩句遙相呼應。正因楊花“似花還似非花”，所以不必“恨”其“飛盡”，這正是“也無人惜從教墜”句意的延伸。而“恨西園、落紅難綴”，卻又從“此花”開拓出來。因其飛盡，說明春事已了，“西園”還不早已落得“小徑紅稀”(晏殊《踏莎行》)!而這才是最可惋惜的。其實，這樣以“落紅”來襯托楊花，更見出楊花的無人顧惜，可使人睹物生情，留下那訴不盡的感傷。

“曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。”楊花經風飄零，本來已經夠凄慘的了，沒想到早上又突來了一場大雨，致使楊花忽然都無影無蹤了。它們到底跑到哪兒去了呢?看到浮飄在池塘里的那密密麻麻的東西，這才令人驀然想到，原來它們都已化成了浮萍(據傳說：楊花“入沼池即化為浮萍”(《本草綱目》)。東坡自注也說：“楊花落水為浮萍，驗之信然。”)“一池”，言其多，“碎”字，則寫其細小，語極形象而含蓄。這也就是說，只有思婦的眼淚，才這樣麻密綿細，也只有思婦的淚水，才會這樣鋪天蓋地、無所不在。這極寫出作者對楊花下場的同情，他認為這遠比“西園落紅”的命運更加悲慘。

接著，作者順勢進入惜春的深入描寫：“春色三分，二分塵土，一分流水。”從而又給全詞涂上了一層灰暗的色彩。這是名句，未經人道，它的特點就在于它的高度概括性，并把很難傳達的難以實指的“春色”，象切割有形物體那樣，一分為三。上句求“楊花”之“遺蹤”，這句則從“楊花”聯想到“春色”;“楊花”化為“池萍”，那么“春色”又到哪里去了呢?原來，它已把自己分成為三份，二份變成了塵土，一份贈給了流水。也就是說，春已“盡”了，它已一去不復返了，它的蹤影也象楊花化作“碎萍”一樣，忽地無處可尋了。此句雖用議論，但卻“情景交融，筆墨入化，有神無跡”(《蓼園詞選》)，正不易得。

最后，“細看來、不是楊花，點點是離人淚。”這是作者于春盡之后的回思和感嘆。它呼應了上片少婦的思親，此又畫龍點睛，頓時把全詞情感升登高潮，它仿佛令人目睹了思婦的眼淚、又傾聽了她悲凄的哭聲。鄭文焯云：“煞拍畫龍點睛，此亦詞中一格。”(《手批東坡樂府》)鄭說極是。在這里，作者以深摯之情，奇特之想，新奇之喻，振起全篇，上、下片遂成一體，顯得超凡脫俗，筆酣墨飽，神完氣足而又余味無窮。這大概也正是蘇詞“次韻”之所以能夠壓倒原作的地方。

總之，本詞雖是詠物詞，但不限于詠物，其妙處正在于“幽怨纏綿，直是言情，非復賦物。”(沈謙《填詞雜說》)它把詠物與寫人巧妙地結合起來，在詠楊花的同時，不僅為我們刻畫了思婦的形象，還在抒寫楊花的命運遭際之時，實際也綜合了作者自己的坎坷命運和不幸遭際，此正所謂“物物而不物于物也”(劉永濟《詞論》)。所以，本詞雖詠物而寓情于物，又使物達于情，既擴大了詞的境界，又深化了詞的主題。致使全詞詞韻諧婉曲折，情調幽怨纏綿，“清麗舒緩，高出人表”(張炎《詞源》卷下《雜論》)，雖周(邦彥)秦(觀)亦有所不及。

這首詞表現出東坡既可創豪放詞，但亦精通婉約詞格的高超藝術造詣。也就是說，東坡并不一般地反對婉約詞，相反，他卻抱定了自己的“雖可愛終可鄙，雖可鄙終不可棄”(論書“雜評”)的批判繼承態度，精心地把婉約詞的藝術形式也推向了嶄新的高峰，使它重新放出了異彩。所以沈際飛《草堂詩余正集》卷五才說：“隨風萬里尋郎，悉楊花神魂……使以將軍鐵板來唱《大江東去》，必至江波鼎沸，若此詞更進柳(永)妙處一塵矣。……讀他文字，精靈尚在文字里;坡老只見精靈，不見文字。”確是的論。