張志和

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

在唐代，小令詞的清空和王維一派水墨畫的沖淡，可以說是互為輝映的雙璧。詞人而兼畫家的張志和，正是把握了這一宗藝術瑰寶的高手。他把高遠的情思外化為清空的意境，又把質樸玲瓏的語感，提煉為翛然脫俗的沖淡意趣，從而使他的詞作形成了獨樹一幟的高蹈風格。他傳世之作有《漁父》詞五首，但另外四首卻都為這一首的光輝所掩。也正因為有這么一首短短的詞，張志和得以傳名千古。

張志和肅宗時待詔翰林，做過左金吾衛錄事參軍，因事被貶，作南浦尉。赦還以后，絕意仕途。朝廷賜給他奴婢各一名，他把他們配為夫婦，取名“漁童”、“樵青”，自號為“煙波釣徒”，長期過著隱逸生活，徜徉于太湖一帶的山水之間。他對文藝多所通曉，凡歌詞、書畫、擊鼓、吹笛，無不精工，善于汲取各方面的營養化為己用，《漁父》詞便是借鑒民間的漁歌而成的。

由于取自民間，這首詞的基調以清新、質樸見長。但另一方面，由于作者張志和并不是一個真正的漁父，而是以“煙波”為寄托的文人式的“釣徒”，所以詞中除了具有民間文學的質樸、清新之氣外，還融和著一種出污泥而不染的古代高蹈文人的淡泊、澄潔的高情遠意。

因此，我們可以說《漁父》詞是漁父式的文人之歌，也是文人醉心漁父而確乎領略了煙波妙境的歌。盡管這境界不能代表漁父的心境，但作為詩人藝術加工的形象，作為張志和由于長期徜徉太湖之上積淀而成的審美意象來說，這首詞正如胡震亨稱道王維所說的：“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣。”(《唐音癸簽》)在那一個長夜難明的社會，不求聞達，“有山林閑適之趣”，可以說是別有襟抱的。當然，因為詞人和世俗相忤，只落得從大自然中覓取心靈滋養，陶醉其中，也就不免回避現實。但畢竟不能掩蓋作品的出于自然的淳美的光彩，到如今，作品依然給讀者帶來詞人的淡懷逸致的美感。

詞人的淡懷逸致不是訴諸直接詠懷，而是寄情于景，以畫入詞。通篇二十七字，寫了山，寫了水，寫了白鷺和肥魚，寫了斜風細雨，更寫了優游自在的漁父。詞人藉漁父寄托自己的情懷，而漁父又是被安排在一個特定的環境之中，顯示了這是一幅江南水鄉的漁歌圖。

盡管詩是時間的藝術，畫是空間的藝術，一動一靜，各有特點，然而它們卻又可以相通和相補。東坡論王維之作“詩中有畫，畫中有詩”，這正說明高明的詩人，善于在時間流程中，突出事物的某一點，描繪出空間中一剎那間靜止的狀態；而高明的畫家，也善于在暫時凝固的畫面中，不著一筆，巧妙地傳寫出事物靜止時前前后后可能出現的變化。張志和是詞人，又是畫家，所以他對淡懷逸致的抒發，是詩畫相兼的。從漁父的長期煙波生活中切取這么一點：恰是斜風細雨時，江南春色方濃時，而偏偏又是桃花汛泛起時。就這樣，作者寫出了一剎那的空間狀態，相對凝定式的畫圖。與此同時，他還用中國傳統的“散線透視”畫法，以舊吳興縣西的西塞山作為觀察點，羅羅清疏地、幾乎是信手拈來地捕捉了山前的一片景色：高處有從水田飛入上空的白鷺鷥，低處有落英繽紛的春水綠波，以及引起人們鮮美味覺的大口細鱗的肥嫩鱖魚。作為畫圖中心的，則是頭戴“青箬笠”、身披“綠蓑衣”的漁父。而從這些互為烘托的靜態的空間結構中，分明又通過景物生氣的渲染，抒發出漁父內心翛然自得的動態。鷺在飛，水在流，魚在潑刺地嬉逐，一切景物都是那么新鮮、清麗、秀潤，當然，漁父也就被當前的景物所吸引，產生了自然、淳樸的意趣和不愿離開這一個魅人亦復宜人的境界的深情。你看，“斜風細雨不須歸”，對漁父說來，不正是他對美的發現、美的執著么？在斜風細雨中，漁父體驗到鷺鷥的飛翔更為飄逸，漂流在水里的桃花瓣格外鮮妍。在這樣優美的環境中垂釣，漁父的心情，就不止是為美陶醉，而且還為當前的優美畫境而堅定了意志，不僅是“不思歸”，而且更進一步作出訴諸審美判斷形式的“不須歸”了。漁父所執著的已經不是垂釣，而是作為詞人內心的自白——“我決心以山水之間的自由自在的生活終老”。這顯然又是畫中之詩，隱伏在西塞山前空間結構背后的時間潛流，悠悠地但終于又是深穩有力地蕩漾著的感情波瀾。就憑這樣的時間和空間的結合，而尤其是突出了瞬間的靜止的狀態，突出了漁父這一個寫景人物，讓他“與山水有顧盼，人似看山，山亦似俯而看人”(《芥子園畫譜》)，這樣的詩中之畫，便充溢著一位自號為“煙波釣徒”的胸中丘壑了。

惟其是煙波釣徒的詩中之畫，就不同于唐代著名畫家大、小李將軍的青綠重彩，以及其中所顯示的那種帝王宗室的富貴堂皇氣派。張志和這幅“煙波垂釣圖”，顯然是另一路，屬于王維一派，是潑墨畫，是寫意畫。畫中景物，無不有水墨淋漓之意。“漠漠水田飛白鷺”。鷺鷥，本來就沾滿了水氣。魚，也離不開水。蘇軾因“長江繞郭”而“知魚美”，張志和因為桃花汛來臨而想起“鱖魚肥”，二者正如出一轍。水映桃花而紅，桃花因水而濕，這和“竹外桃花”不同，自然也是濕漉漉的。漁父的一身打扮，就更不用說了。人、花、魚、鷺，一切都被斜風細雨所籠罩。天地萬物各自消失了它們的邊際而成為渾然整體。這使我們想到古代文人畫的水墨暈染，特別是宋代大、小米的那派取自瀟湘奇觀的云水煙樹的技法。為了矢意絕塵脫俗，所以作者特地給安排了這么一個漁父，“襟度灑落，望之飄然”(劉學笄《方是閑居士小稿》)。而為了表現自己的率性歸真，寄情縹緲，則又把整個畫面，建構為“斜風細雨”的審美內涵，歸于“平淡”二字。林泉高致要淡，向萬物“回歸”的人要淡，因忤世、傲世而避世的張志和自然也要淡。這首《漁父》中的整個人物和事物，按照美學的“先定默契”來說，作為點景人物的傳神之筆，既然已經透露出“煙波垂釣”的隱逸基調，那么人們在目擊到鷺飛，花漂，魚游，以至整個畫幅時，自然也就更容易對之萌發出“同化”作用，不僅走進“平淡”的境界，更能“于平淡中求真味”(王士禎《師友詩傳錄》)。也許有人要問，詞中不是也夾有鮮艷的顏色么？可是別忘記，“青”喲，“綠”喲，它們都已經在斜風細雨中被吹被淋，色彩變淡了。“桃花”也早已漂落水中。一切都淡。至于通篇音節的自然、簡短、隨和、淳樸，它們恰恰體現了作者平易近人的情調，并與作品色彩的“淡”糅合起來，而匯歸為“平淡”的風格。無意雕琢，情趣極深；可再定睛一望，卻又不止忘歸，甚至忘卻了“釣徒”自我，這真是司空圖所說的“遇之非深，即之愈稀”(《詩品·沖淡》)了。