明末清初之際， 動(dòng)蕩不安的歷史和災(zāi)難頻仍的生活， 出現(xiàn)了一批抑塞不拔的文人。他們或追往事， 或思來(lái)者， 皆發(fā)之為文;或隱遁山林，或嘯傲云煙， 皆寄情于畫(huà)， 成為美術(shù)史上的怪杰。其中有兩位身世相近、友情極好的大畫(huà)師八大山人和石濤， 在藝術(shù)上絕不茍合取容、從俗沉浮， 他們的繪畫(huà)作品與同時(shí)代的“四王”派院體畫(huà)分道揚(yáng)鑣。他們的藝術(shù)理想，如古木蔥蘢，長(zhǎng)青不敗， 影響所及，三百年來(lái)領(lǐng)袖群倫， 為畫(huà)壇推為革新的巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人， 其感佩之情， 無(wú)不溢于言表。

八大山人原是明朝宗室， 明太祖朱元璋第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。1626年(明天啟六年)生于南昌， 1644年(明崇禎十七年) 甲申，清兵入關(guān)，李自成失敗， 明朝覆亡， 其時(shí)八大山人年僅十九，從此結(jié)束了他早丁末運(yùn)的貴胄生活，成為一個(gè)辭根飄蓬者， 一度為僧，后為道士， 在南昌建青云譜道院，他為了躲避災(zāi)禍，隱姓埋名， 原名朱耷， 曾自稱朱道朗、良月， 傳綮、破云樵者、刃庵、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、驢屋、雪個(gè)和我們熟知的八大山人。

甲申之變不惟在中國(guó)歷史上打下了深深的烙印，也給八大山人帶來(lái)了個(gè)人的國(guó)破家亡之痛。他的藝術(shù)內(nèi)向探索的結(jié)果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子， 在極凝練的形象、極菁萃的筆墨之中， 得到深刻的體現(xiàn)。那是徘徊悱惻的吁嘆， 是內(nèi)心巨壑里隱隱的呼喊， 因此在冷逸的藝術(shù)形象中蘊(yùn)含著奔突的熱情。他的畫(huà)之所以感人，就由于他的筆墨真正能表現(xiàn)其哀樂(lè)， 非為畫(huà)而畫(huà)。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)， 以五代徐熙為濫觴， 宋代石恪、梁楷、法常為開(kāi)山祖，至明季陳淳、徐渭出， 則更臻成熟。八大山人以軼世之才， 于筆墨集先賢之大成，而又為后來(lái)者廣拓視野。中國(guó)畫(huà)以筆墨抒寫(xiě)物象，其文野之分，相去正不可以道里計(jì)。中國(guó)文人畫(huà)到八大山人， 在筆墨的運(yùn)用上達(dá)到了前所未有的高度。誠(chéng)如荊浩《筆法記》所云： “心隨筆運(yùn)，取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨， 一點(diǎn)一畫(huà)， 旨在發(fā)攄心意，是其意匠慘淡經(jīng)營(yíng)所得，決非言之無(wú)物或心欲言而口不逮的畫(huà)家所可夢(mèng)見(jiàn)。有史家云， 八大山人欷歔飲泣，佯狂過(guò)市， 其所為作， 類皆醉后潑墨，凡此種種評(píng)論，大體由于對(duì)筆墨之道無(wú)切身體會(huì)。八大山人的畫(huà)面筆簡(jiǎn)意密，構(gòu)圖精審，足征其神思極清醒、態(tài)度極嚴(yán)肅， 毫無(wú)沈泐處，故能達(dá)到剖裂玄微、匠心獨(dú)運(yùn)，觀于象外，得之寰中的高遠(yuǎn)境界。

八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡(jiǎn)約疏宕，王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊(yùn)藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語(yǔ)言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫(huà)家，堪稱大師。對(duì)于狂肆其外，枯索其中的寫(xiě)意畫(huà)家， 八大山人的用筆更足資龜鑒。中國(guó)潑墨寫(xiě)意畫(huà)的要?jiǎng)t原來(lái)是綿里藏針，決不能以生硬霸悍為目標(biāo)。

八大山人慎密的構(gòu)圖，是所有寫(xiě)意畫(huà)家應(yīng)該追求、應(yīng)該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫(huà)中成之，而從畫(huà)外出之。八大山人的畫(huà)，意境空闊，余味無(wú)窮，真是畫(huà)外有畫(huà)， 畫(huà)外有情。他大處縱橫排奡，大開(kāi)大合;小處欲揚(yáng)先抑，藏而不露，張弛起伏，適可而止，絕不見(jiàn)劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真是達(dá)到了神化之境。

在疏密的安排上， 八大山人做到了大疏之中有小密， 大密之中有小疏。空白處補(bǔ)以意， 無(wú)墨處似有畫(huà)，虛實(shí)之間，相生相發(fā)，遂成八大山人的構(gòu)圖妙諦。而他的嚴(yán)謹(jǐn)， 不只體現(xiàn)在畫(huà)面總的氣勢(shì)和分章布白上， 至如一點(diǎn)一劃也作到位置得當(dāng)， 動(dòng)勢(shì)有序。最后慎重題字、恭謹(jǐn)蓋章， 天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡的所謂“始知真放在精微”真乃一言堪為天下法。

八大山人的取物造型， 在寫(xiě)意畫(huà)史上有獨(dú)特的建樹(shù)。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫(xiě)極目所知的“具象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚(yú)多無(wú)名之魚(yú)， 鳥(niǎo)常無(wú)名之鳥(niǎo)。八大山人是要緣物寄情的， 而他畫(huà)面的形象便是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。由于八大山人對(duì)于物象觀察極精細(xì)，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能作到形神兼?zhèn)?，言?jiǎn)意賅。我常稱大寫(xiě)意要作到筆不工而心恭，筆不周而意周，八大山人便是這方面的典范。

八大山人的書(shū)法，博采眾美，得益于鐘繇、王羲之父子及孫過(guò)庭、顏真卿，而又能獨(dú)標(biāo)一格，即以他用篆書(shū)的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風(fēng)韻所摹王羲之《蘭亭帖》而言，其點(diǎn)劃的流美及其清新疏落、挺秀道勁的風(fēng)神，直可睥睨晉唐、廁身書(shū)法大師之列。

八大山人的時(shí)代和他的遭遇，造成了他的藝術(shù)情調(diào)，“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力、淵博的學(xué)識(shí)都有助于他在藝術(shù)上的成就。他在畫(huà)面上的物象，透露了他性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我們讀八大山人的畫(huà)，在這些方面已無(wú)共同的意向。先師白石老人崇拜八大山人，不是因循其法，而是取其創(chuàng)造精神。白石又叮囑后人道：“學(xué)我者生，似我者死”，我畢生追索的目標(biāo)，也是要突破古人窠臼，自辟蹊徑。藝術(shù)總需要一代代有志之士竭思盡慮、不斷創(chuàng)新?！皢?wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”，民族繪畫(huà)自有其源，亦有其流，我們的責(zé)任是讓這傳統(tǒng)的源流，永遠(yuǎn)在運(yùn)動(dòng)中前進(jìn)，以使流水不腐，永葆清涓。

1978年11月10日于北京

(《八大山人畫(huà)冊(cè)》， 江西人民出版社，1979年12月版。)

賞析 八大山人(1626-1705)，原名朱耷，江西南昌人。原為明朝的宗室寧獻(xiàn)王的后裔。明亡之后，為避禍隱姓埋名，遁居山林。初為僧，后又為道。順治十八年在南昌建“青云譜”道院，主持其事?？滴醵哪瓯环顬椤扒嘣谱V開(kāi)山祖師”。

八大山人的身世和他的不平凡經(jīng)歷，決定了他的書(shū)畫(huà)中有抒不完的郁悶和畫(huà)不完的高傲。他筆筆不忘以自己的書(shū)畫(huà)抒亡國(guó)之恨。他喜歡畫(huà)獨(dú)腳鳥(niǎo)，而且是白眼，畫(huà)魚(yú)也是白眼，均含諷世之義。他的提款“八大山人”總是寫(xiě)成形似“哭”、“笑”。這種落落寡合的人生態(tài)度，必然使他的藝術(shù)走向一種獨(dú)辟蹊徑的境界。正統(tǒng)派一直認(rèn)為他的作品是旁門左道，不入流，不入派，他卻是以此自成一家。

李苦禪為八大山人的畫(huà)作序是一絲不茍的。看得出來(lái)，他對(duì)大師充滿敬意和欽佩。他先敘述了八大山人的簡(jiǎn)況之后，用了主要的篇幅講了八大山人書(shū)畫(huà)的風(fēng)格特色。他不同意有的評(píng)論者稱他的畫(huà)是“欷歔飲泣，佯狂過(guò)市，其所為作，類皆醉后潑墨”。相反，他認(rèn)為大師是“筆簡(jiǎn)意密，構(gòu)圖精審，足征其神思極清醒，態(tài)度極嚴(yán)肅”。這真是只能對(duì)知者言，不足為外人道也。再進(jìn)一步分析時(shí)，李苦禪指出，以上的妄評(píng)根本不算不同看法，不配稱是自守門派的一家之言，而是根本不懂大師的藝術(shù)匠心所在。他說(shuō)八大山人“那是一種含蓄蘊(yùn)藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語(yǔ)言。古今中外， 凡能有八大山人這種絕妙手段的畫(huà)家，堪稱大師。”因?yàn)闈娔囊E是“綿里藏針”，而不是“生硬霸悍”。這不僅是在評(píng)價(jià)一個(gè)人的畫(huà)作，更是宣揚(yáng)了一種藝術(shù)的高水準(zhǔn)、高追求，劃清了真正的藝術(shù)家同張狂的匠人之間的根本界限。

八大山人的這種風(fēng)格具體表現(xiàn)在：“慎密的構(gòu)圖”使得“意境空闊，余味無(wú)窮’;“疏密的安排”又達(dá)到了“大疏之中有小密，大密之中有小疏”，虛實(shí)相生。這正是蘇東坡所謂“始知真放在精微”。他的取物造型又有獨(dú)特的建樹(shù)，他既不杜撰“抽象”，也不極寫(xiě)“具象”，只傾心于“意象”。這是一種藝術(shù)的化境。

序言最后在分析了八大山人的藝術(shù)風(fēng)格形成的原因之后，又特別指出，學(xué)習(xí)任何一位大師或名家必須堅(jiān)持的正確學(xué)習(xí)態(tài)度。那就是有繼承，也有創(chuàng)新，要真正像八大山人敢于獨(dú)辟蹊徑， 不能墨守陳規(guī)。這一條規(guī)則對(duì)于任何藝術(shù)、文學(xué)，甚至其他任何事情，都是事不同理同的。