有人說《南北極》是我的初期作品，而這集子里的8個短篇是較后期的，這句話，如果不曾看到我寫作的日期， 只以發(fā)表的先后為標準， 那么，從內(nèi)容和技巧判斷起來都是不錯的。可是，事實上， 兩種完全不同的小說卻是同時寫的——同時會有兩種完全不同的情緒， 寫完全不同的文章，是被別人視為不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成了許多人非難我的原因。這矛盾的來源，正如杜衡所說， 是由于我的二重人格。我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對大眾說的話，我不愿像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號， 一方面卻利用著群眾心理，政治策略， 自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿葡剝了皮，說我什么可以，至少我可以站在世界的頂上， 大聲地喊：“我是忠實于自己，也忠實于人家的人!”忠實是隨便什么社會都需要的!我還可以當著那些罵我的人說： “也許我是犯過罪的，可是我是勇敢地坦白地承擔著——問題是：誰是能拿起石頭來扔我的人呢?躺到床上去仔細地想一想吧。”

夠了，我用不到多解釋， 應(yīng)該解釋的只是這集子里的8篇小說。我覺得世界上頂希奇的事是有人會把你的小說解釋得和自己的意思完全不同， 而我就是時常碰到那種奇跡的人。記得有一位批評家說我這里的幾個短篇全是與生活， 與活生生的社會隔絕的東西，世界不是這么的，世界是充滿了工農(nóng)大眾， 重利盤剝， 天明， 奮斗……之類的。可是我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事。也許是我在夢里過著這種生活， 因為我們的批評家說這是偶然，這是與社會隔離的，這是我的潛意識。是夢也好， 是偶然也好，是潛意識也好， 總之，我不愿意自己的作品受誤解， 受曲解， 受政治策略的排斥，所以一點短解釋也許是必需的。

《被當作消遣品的男子》和《公墓》是比較早的東西。前者只想寫一種被當作消遣品的悲哀，和一種憂郁的氣氛。后者則是寫的帶著早春的蜜味的一段羅曼史。

《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時的一個斷片， 只是一種技巧上的試驗和鍛煉， 在《現(xiàn)代》發(fā)表時， 寫在后面的一些聲明叫編者給截去了，也許是為了雜志的尊嚴， 可是我還得在這兒提一句，這只是《中國一九三一》的技巧的試驗。

其余5篇： 《夜》， 《蓮花落》， 《夜總會里的五個人》， 《黑牡丹》，《Craven“A”》，是在一個稍微相同的企圖下寫的。當時的目的只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來的， 一些沒落的plerrot。在我們的社會里，有被生活壓扁了的人;也有被生活擠出來的人， 可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來;他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感， 一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。《夜總會里的五個人》，破產(chǎn)了的金子大王胡均益， 失去了青春的交際花黃黛茜，懷疑主義者季潔;大學生鄭萍，失了業(yè)的市府秘書繆宗旦，《蓮花落》里的那個流浪漢， 《夜》里的“水手”和“舞女”， 《黑牡丹》里的“我”和“黑牡丹”， 《Graven“A”》里的那個荒唐的姑娘， 都是那樣的人， 而我所要寫出來的，也就是這些。

我想在這里致謝于蟄存和家璧，一致地把輕視和侮辱當作惟一的方法來鼓勵我的兩個人;杜衡或是蘇汶，繃著正經(jīng)臉用理論家的態(tài)度來監(jiān)督我的;高明和靈鳳，時常和我討論到方法問題，給了我許多暗示的。

末了，我把這本書敬獻給遠在海外嘻嘻地笑著的plerrot， 望舒。

1933.2.28，時英。

(《公墓》， 上海復(fù)興書局1936年8月版)

賞析 在20世紀30年代的上海，有一個被文學史家稱為“現(xiàn)代派”的文學流派，這就是以《現(xiàn)代》雜志為陣地的一批作家，主要有施蟄存、蘇汶、杜衡、戴望舒、穆時英、劉吶鷗等。他們的創(chuàng)作有詩，有小說。現(xiàn)代派的詩，已有李金發(fā)開其先河， 人們雖對之有許多批評，但已見怪不怪。現(xiàn)代派的小說，卻是30年代新冒出來的一枝奇異的花。在傳統(tǒng)色彩濃重的中國土地上，對這類小說，許多人看著不順眼，覺得它怪異非常。特別是強調(diào)文藝為革命服務(wù)的“左翼”文藝界，對之更是嫌憎。于是便有了各種批評。穆時英的這篇《<公墓> 自序》，就是回答這種批評的;或者說，是為了避免一些人的誤解，而對《公墓》中的作品加以說明的。

穆時英《自序》中很大一部分文字，是自我剖白。主要針對的是有人批評他的小說與“社會隔絕”。所以穆時英回答說，他是“忠實于自己，也忠實于人家的人”;他寫的仍是現(xiàn)實生活， 只不過在“技巧”上是一種新的“試驗”。這就是這篇《自序》的基本宗旨。

客觀地來看，穆時英所講基本上符合實際。有的評論者說，穆時英等人的小說，是“新心理現(xiàn)實主義”。這就是說，他們的小說是以寫人的心理(或說是潛意識)為基礎(chǔ)的。但他們這種寫心理，與現(xiàn)實主義作家的“心理描寫”不同。現(xiàn)實主義作家的“心理描寫”，基本上是理性化、條理化的，應(yīng)該歸為理念的一類。穆時英等人寫心理，多是放射性的，非理念的。從外部特征來看，這二者是“技巧”的不同;從精神實質(zhì)來看，二者之不同在于一寫理念、一寫意識。但穆時英等人的寫法，并不必然地與“社會隔絕”，因為潛意識也是現(xiàn)實生活的反映。若真的與“社會隔絕”，恐怕連潛意識也寫不出來了。

誠如穆時英在《自序》中所說，處在同一境況下的人們的心態(tài)和表現(xiàn)并不完全一樣;每一個人都在品嘗著“生活的苦味”，都有自己的寂寞。這也是活生生的社會現(xiàn)實。那么，文藝作品寫流著血呼嘯著的反抗斗爭，是反映現(xiàn)實;寫人們的寂寞和失落之感，也是反映現(xiàn)實。怎好說穆時英等人的現(xiàn)代派小說是與“社會隔絕”的呢?

在事實上，穆時英的小說也沒有與“社會隔絕”，而只是不像一些作家的作品那么理念化就是了。就是那篇被作者自己稱為“只是一種技巧上的試驗和鍛煉”的《上海的狐步舞》，也并沒有與“社會隔絕”。它寫了“地獄上面的天堂”上海夜生活的幾個片斷。如兇殺、偷情、工地死人事故、野雞拉客等等。發(fā)生在同一夜幕下的這些事物，的確很平常，平常到了無聲無息，至多可以聽到一聲嘆息，然而，這里面仍然有著現(xiàn)實人生的血和淚!怎好說它與世隔絕呢?

對待文藝需要有博大的胸懷，要能容得下各種流派。在文藝上，偏見比無知更有害。