太初有言。

言與神同在，意謂神言，亦即那創世的言語。可是經過人類文化若干世紀的演進，“言語”染上了其他含義，既有宗教的也有世俗的。擁有言語已逐漸同義于極權，聲譽，令人敬畏且有時危險的信仰，在電視訪談節目里享有黃金時間，既有侃侃而談的天賦也不乏喋喋饒舌的才能。言語飛越太空，從衛星上反射回來，如今比以往更接近那被認為是它所來自的天國。對我和我的同行來說，它最重要的形變卻發生在很久以前，在它初次被刻畫到一塊石板上或描摹到莎草紙上之時；在它從聲音具象為可視物，從被聆聽物化為被閱讀的一系列符號，然后成為手稿之時；在它穿越時間從羊皮紙旅行到古登堡之時。這乃是作家的創世記，是將她或他寫入存在的故事。

奇怪的是，這是一個雙重過程，同時造就著作家及其要成為人類文化媒介中一變體的目的。它既是一個個體存在發生與發展的發育過程，也是依照那個體的性質分別對就其發育過程進行探索的適應過程。因為我們作家就是為此任務而被逐漸造就的。猶如博爾赫斯的短篇小說《上帝的手跡》中與美洲虎關在一起的囚徒——他借著一天僅照入一次的光線，試圖從那生靈毛皮上的斑紋解讀存在的意義，我們窮畢生精力企圖通過言語釋譯我們在各種社會中、在我們身為其中一分子的世界中所汲取的書本知識。正是在此意義上，在此無法解決、不可言說的參與關系之中，寫作永遠且同時是對自我和世界的探索，對個體和集體存在的探索。

存在于此。

人類作為唯一具有自省能力的動物，因這令人煩惱的較高級的能力而受到祝福或詛咒，總是想要知道為什么。這并不僅僅是有關我們究竟為什么在這里的本體論的大問題，對此各種宗教和哲學都曾在不同時代對不同人們試圖作出確定的回答；現今科學則試探性地嘗試各種令人目眩的片斷解釋，而我們也許像恐龍一樣，即將在我們存在若干千年之后滅絕，根本來不及發展起必要的理解力以整體地理解它們。自從人們變得自覺，他們也尋求對諸如生殖、死亡、季節循環、大地、海洋、風與星星、太陽與月亮、豐收與災害等普遍現象的解釋。作家的祖先、口頭故事講述者們以神話開始摸索和整理這些神秘事物，利用日常生活因素——可觀察的現實——和想象力——投射隱蔽事物的能力——編造著故事。

羅蘭·巴特問：“神話的特點是什么？”又答曰：“把一個意義轉化成形式。”神話是以此方式斡旋于已知和未知之間的故事。克洛德·列維-斯特勞斯巧妙地把神話非神話化為一種介乎童話和偵探故事之間的體裁。存在于此；我們并不知“這是誰干的”。但是，即便找不出答案，某種令人滿意的東西還是能夠發明出來的。神話就是神秘事物加幻想產物——諸神、人格化的獸類和鳥類、妖怪、幻形生物等——它們為神秘事物安置某種出于想象的解釋。人類和他們的伙伴生靈是故事的實體，但是，如尼科斯·卡贊查基斯曾經寫道的：“藝術不是肉體的再現而是創造肉體之動力的表現。”

現在有許多被證明了的對于自然現象的解釋；從某些答案中又有新的有關存在的問題生出。因此，神話體裁從未完全被拋棄過，盡管我們傾向于把它看作古董。如果說它在某些社會中早已降格成兒童睡前故事，那么在世界上那些受森林和沙漠保護，與國際大文化隔離的部分地區，它仍然活著，繼續提供著作為個體與存在之間一種斡旋體系的藝術。它還從太空飛旋返回——一個化身為蝙蝠俠及其同伙的伊卡洛斯，在對付生活的萬有引力時絕不會墮入失敗的汪洋。然而，與其說是力求啟發和提供某種答案，不如說這些新的神話是為了消遣，給那些即使對其生存之恐怖的偶然答案也不再想去正視的人們提供一條幻想的逃避之路。(也許正是由于人類現已肯定地認識到他們擁有摧毀其整個星球的手段，由于他們自己已因此而變成了諸神，充滿了他們自身還要繼續存在的恐懼，使得漫畫書和電影神話成了逃避現實之作。)存在的動力仍在。它們是那些不同于當代通俗神話制造者的作家們在今天仍然創作的東西，如同古代形式的神話曾經試圖創作的那樣。

作家們如何對待這種關涉并繼續對之進行實驗，曾經是、現在仍是，也許比從前更是文學研究者們的課題。與可感知現實及此范圍之外的——不可感知現實——之本質有關的作家是所有這類研究的基礎，無論結果會產生什么樣的概念標簽，也無論作家們被歸藏于什么樣的分類縮微檔案中以供文學編年史之用。現實是由許多因素和存在物構成的，有可見的和不可見的，表現出來的和為稍事喘息而留在內心未表現出來的。可是從被視為已經過時的精神分析學，到現代主義和后現代主義、結構主義和后結構主義，所有文學研究都瞄準同一目標： 強制一種一致性(若非隱藏于謎語之中的原理，什么又是一致性呢？)；借助方法論把作家對存在動力的把握確定下來。但生命本身是不可預測的；存在不斷地被環境和不同意識層次拖到這邊，拉到那邊，摶成這樣，揉成那樣。絕沒有純粹的存在狀態，因此也絕沒有完全體現那不可預測性的純粹文本，“真正的”文本。它肯定不能被任何批評方法所觸及，無論其嘗試多么有趣。解構一個文本多少是一種矛盾，既然解構它即用其殘片制造另一結構，一如羅蘭·巴特在他對巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛納》所作的語言學和語義學的解析中，那么迷人而且并不諱言的作為。所以文學研究者畢竟也是某種故事講述者。

也許除了通過藝術，就沒有其他達到對存在有所理解的途徑了？作家們自己并不分析他們的作為；分析將意味著足履繩索橫越峽谷時朝下看。如是說并非有意把寫作過程神秘化，而是要把作家為跨越不可預測性之峽谷而必須具備的高度精神集中形象化，并使之完全屬于言語，猶如探險者樹立旗幟。葉芝的那位飛行員在孤獨飛行中內心“寂寞的愉快沖動”和他的誕生于群眾起義的“可怕的美”，二者既對立又聯合；愛·摩·福斯特樸實的“僅有聯結”；喬伊斯的精選、詭譎的“沉默、狡猾和流亡”；當代的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的迷宮，其中控制他人的權力體現在西蒙·玻利瓦爾這個人物身上，并被引導到那唯一無可爭議的強權——死亡——的奴役——這些都是作家以變化無窮的方式接近存在狀態的例子。任何有價值的作家都只希望發揮袖珍手電筒般的光亮——難得有通過天才而驟然亮起的火炬照入血腥但美麗的人類有關存在的經驗之迷宮。

安東尼·伯吉斯曾經給文學下了一個概括性定義為“對言語的美學探索”。我寧愿說寫作僅僅從那里開始，因為探索遠不止此，雖說只有美學手段能夠表達這種探索。

在被賦予了言語之后，作家如何成其為作家？我不知道我自己的起步是否有什么特殊趣味。無疑它與其他人的起步階段有許多共同之處，作為每年都有一位作家站在前面的這場聚會的結果，在此之前已被描述得太頻繁了。至于我自己，我曾說過我所寫或所說的任何事實都不會比我的虛構小說真實。生活、見解，都不是作品，因為只有在遠遠站立與涉足其中之間的張力中，想象力才改造二者。我來對自己作些簡要的說明吧。我是一個我所認為的所謂的天然作家。我不曾做任何決定要當一名作家。起初，我不曾指望以供人閱讀來謀生。我孩提時寫作是出于通過我的感官理解生活的快樂——觀看、嗅聞、觸摸事物；稍后則出于令我困惑或內心中狂躁的情感，它們在文字中變得具體有形，找到某種啟示、安慰和欣喜。有一篇卡夫卡的小寓言是這樣寫的：“我有三只狗： ‘咬住他’、‘抓住他’和‘永不再有’。‘咬住他’和‘抓住他’是普通的無尾小黑狗，它們獨自呆著的時候沒有人會注意它們。可是還有‘永不再有’。‘永不再有’是一只雜種丹麥大狗，有著一副千百年極精心的育種都絕對生產不出的相貌。‘永不再有’是個吉卜賽人。”在我生長于斯的南非金礦區那座小鎮上，我就是那雜種狗“永不再有”(盡管我絕少可能被描寫成丹麥大狗……)，在它身上找不到公認的小鎮人特征。我就是那吉卜賽人，用第二手的詞語敲敲打打，通過學習所閱讀的東西修補著自己寫作的成果。因為我的學校就是當地圖書館。普魯斯特、契訶夫和陀思妥耶夫斯基——僅舉幾位使我成為作家的有功者——則是我的老師。在我生命的那一段時期，是的，我曾是那種認為書本是用另一些書本制造出來的理論證明……但是我沒有如此停留很久，我也不相信任何有潛力的作家會如此。

隨著青春期的到來，也開始了最初的通過性沖動求異的行為。對于大多數孩子來說，從那時起，表現在游戲中的想象力便迷失于對欲望和愛情之白日夢的專注中，而對于那些將要成為某一種藝術家的孩子來說，這繼出生危機之后的第一次人生危機還另有一些附加的作用： 想象力通過對新的騷動的情感進行主觀的折射而獲得擴展。作家開始能夠進入他人的生活。既遠遠站立又涉足其中的過程來臨了。

不知不覺地，我曾一直專注于存在的題材： 是否如在我最初的短篇小說里，在以致命一擊結果一只被貓抓傷的鴿子的必要性之中，有一個孩子對死亡和兇殺的沉思，或是否從我上學的路上產生了驚愕和對種族主義的早期意識，當時路邊的那些店主——他們自己是礦區小鎮盎格魯殖民社會白人等級中處于最低階層的東歐移民——粗暴地辱罵著那些被殖民社會定為最低等級的、根本不被當人看的那些店鋪的顧客——黑人礦工。多年以后我才明白，假如我是那類人——黑人——中的一個孩子，我可能根本成不了一個作家，因為使我當作家成為可能的圖書館不對任何黑人兒童開放。因為我的正式的學校教育充其量只是粗線條的。

向他人講話開始了一位作家的下一個發展階段。發表： 發表給任何愿意閱讀我所寫東西的人看。這曾是我對發表的意義自然、天真的想法，而它一直不曾改變，今天我仍這么看，盡管我意識到大多數人不愿相信一個作家心目中竟會沒有一個特定的讀者群；而且我還意識到： 那些誘使作家留意誰會見怪、誰會贊成紙上言語的有意無意的誘惑——一種像歐律狄刻的顧盼一般，它會引導作家回到一個被毀滅天才的陰影之中。

可供替換的選擇不是象牙塔的詛咒，另一個創造力的毀滅者。博爾赫斯曾經說他為朋友和消遣而寫作。我認為這是對那個愚蠢的問題——常常是一種指控——“你為誰寫作？”——的一個惱怒無禮的反應，正如薩特的忠告——有些時候作家應當停止寫作，而僅以另一種方式作用于存在——所得到的反應，當作家正受挫于對人世間不公的哀嘆與對他所知最拿手的即寫作的認識之間的無法解決的沖突之時。博爾赫斯和薩特二人從完全不同的否認文學具有社會目的的極端出發，當然都充分意識到了它在探索存在狀態過程中扮有隱含的、不可替代的社會性角色，并從此派生出所有其他角色；在朋友中間的個人角色、在抗議示威中的公共角色等等。博爾赫斯并不是為他的朋友們寫作，因為他發表作品，而我們都曾領受他的作品的恩惠。薩特則沒有停止寫作，雖然他在一九六八年曾站在街壘之前。

然而我們為誰寫作這一問題還是困擾著作家，仿佛一只鐵皮罐拴在每一篇已發表的作品的尾巴上。主要是它刺耳地發出作為贊揚或污蔑的傾向性論斷。在這種環境中，加繆對此問題處理得最好。他說較之有傾向的文學他更喜歡有立場的個人。“要么為他整個人服務，要么根本不為他服務。如果人需要面包和公道，如果為這種需要服務而必須做必要的事情的話，他也需要純粹的美，那是他心靈的面包。”所以加繆呼喚“生活中的勇氣和工作中的才能”。而馬爾克斯重新定義傾向性小說如是：“一個作家能夠為一場革命服務的最佳方式即盡量寫得好些。”

我相信這兩段聲明或許可以成為我們所有寫作者的信條。它們不解決當代作家曾經面臨并將繼續面臨的沖突。但它們坦率地表述了一種如此行動的真正可能性，它們把作家的面孔斷然扭向她和他的存在，這是作為一個作家存在的理由，以及作為一個有責任感的人存在的理由，像任何他人一樣，在一個社會環境中行動。

存在于此： 在一個特定的時間和地點。這是文學的具有特定含義的存在位置。切斯瓦夫·米沃什曾經寫下呼吁：“不為國家或人民服務的詩歌算什么呢？”布萊希特則描寫過一個時代，當時“談論樹木幾乎是一種罪行”。歷經如此時代，在如此地方生活和寫作的時候，我們許多人都有過如此絕望的想法；薩特的解決辦法在那樣一個世界里毫無意義，在那里，作家過去曾經——現在仍然——被審查和禁止寫作，在那里，根本談不上放棄言語，為了把片紙只字從監獄中走私出來，過去曾經現在仍然要冒生命危險。我們探索其個體發育過程的存在狀態一直大量包含此類經驗。我們的探求，用尼科斯·卡贊查基斯的話來說，不得不“作出與我們時代可怕的節奏合拍的決定”。

我們有些人曾看到我們的書在我們自己國家里被禁，閑置多年不被人閱讀，而我們仍繼續寫作。許多作家曾被捕入獄。僅僅看看非洲——索因卡、訥古基·瓦·雄果、杰克·瑪潘杰在他們的國家里，而在我自己的國家，南非，杰里米·克洛寧、蒙加納·瓦里·塞若特、布雷騰·布雷騰巴赫、丹尼斯·布魯圖斯、杰基·塞若克： 這些人都曾因在生活中所顯示的勇氣而入獄，現仍繼續作為詩人享有談論樹木的權利。許多巨匠，從托馬斯·曼到欽努阿·阿契貝，被不同國家中的政治沖突和壓迫所驅逐，曾忍受了流亡的創痛，有些人便永遠沒有從中恢復過來，遂不復為作家；有些人則根本就沒有幸存下來。我想到那些南非人： 坎·瑟姆巴、阿萊克斯·拉·古瑪、奈特·納卡薩、托德·瑪希基查等。還有些作家，從約瑟夫·羅斯到米蘭·昆德拉的半個多世紀以來，不得不首先用不屬于他們自己的文字——一種外語——發表新作。

接著在1988年，我們時代的可怕節奏在一陣前所未有的狂亂中加快了，作家則被召喚向那狂亂提交言語。在自從啟蒙運動以來漫長的近現代進程中，作家們一直在為政治之外的原因遭受辱罵、查禁甚至流放。福樓拜因猥褻而被拖入法庭，由于《包法利夫人》；斯特林堡因瀆神而被傳訊，由于《結婚》；勞倫斯的《查特萊夫人的情人》遭禁——有過許多所謂冒犯虛偽的資產階級道德習俗的事例，正如有過反叛政治獨裁的事例。可是，在一段時期里，像法國、瑞典和英國這樣的國家對表現自由提出如此指控會是聞所未聞的，有一種勢力崛起了，它從遠較社會習俗廣泛得多且遠較任何單一政治體制的權力強大得多的某種東西那里獲取了它那驚人的權威。一個世界性宗教的敕令把一位作家判處了死刑。

三年多來，現在，無論躲在哪兒，無論到哪兒，薩爾曼·拉什迪都生存于伊斯蘭宗教法官對他的宣判之下。任何地方都沒有他的避難所。每天清晨這位作家坐下來寫作時，他不知是否會活過這一天；他不知是否紙頁將被寫滿。薩爾曼·拉什迪碰巧是一位優秀作家，那部他因之被枷鎖示眾的小說《撒旦詩篇》，是一次富有創意的、對我們時代中最強烈的存在經驗之一——在一個后殖民時代的世界中，在兩種被扯到一起的文化之間過渡時的個體人格——的探索。一切都被通過想象力的折射重新檢驗了： 性愛與孝道的意義，社會認可的儀式，對在不同生活處境中其主觀因環境而與宗教的和世俗的不同信仰體系相對立的個人來說，一個正在成形的宗教性信仰的意義等等。他的小說是一部真正的神話學。可是，雖說他為歐洲的后殖民地時期意識做了君特·格拉斯曾以《鐵皮鼓》和《狗年月》為后納粹時代意識所做的事情，或許甚至還曾試圖接近貝克特在《等待戈多》中為我們存在之苦惱所做的事，但他的成就水平應無關緊要。即使他是個平庸的作家，他的境遇也是每一位同行作家極度關心的對象，因為，除了他個人的悲慘命運之外，那還能帶來什么隱含意義，什么新的對言語運載者的威脅呢？這應當是個人所關心之事，尤其應當是全世界各國政府和人權組織所關心之事。隨著獨裁政權在表面上的挫敗，這道以一個偉大而受人尊敬的宗教的名義召喚國際恐怖主義力量的新的兇殺指令，應當而且只能由民主國家政府和聯合國當作一種對人道的侵犯來處理。

從這可怖的單數威脅，再回到那些對正處在本世紀最后的、總結性十年的作家們來說一直具有普遍性的威脅上來吧。在任何地方的高壓制度下——無論是什么模式——大多數遭監禁的作家，都因他們作為公民為爭取擺脫所屬總體社會的壓迫而進行的活動而被禁止發言。另一些人則因以盡量寫好的方式為社會服務而被高壓制度定罪；因為一旦藝術家以對顯現在她或他周圍生活中的存在狀態的反叛性誠實深入地探索我們時代的可恥秘密，我們的這種審美冒險就變得具有顛覆性了；那么，作家的主題和人物就不可避免地被那個社會的壓力和扭曲所塑造，一如漁夫的生活是由大海的力量所決定。

有一個兩難的矛盾。在保持這種誠實的過程中，作家有時必須既冒被國家指控為反叛，又冒被解放勢力抱怨為缺乏盲目責任感之險。作為人類一分子，沒有哪個作家會墮落到相信摩尼教的“平衡”謊言。當魔鬼被置于天平一端時，他的鞋子里總是夾帶著鉛塊。然而，為了要粗略地釋述馬爾克斯既作為作家又作為爭取正義的戰士提出的格言，作家必須獲取一切如實地既探查敵人又探查親密戰友的權利，因為只有尋求真理的嘗試才會使存在有意義，只有尋求真理的嘗試才會恰好趕在葉芝的怪獸懶懶走向伯利恒投生之前接近正義。在文學中，從生活中，

我們一頁頁翻過彼此的面容

我們閱讀每一瞥凝視的眼神

……得以這樣做已耗費了幾世幾生。

這是南非詩人和我們國家的正義與和平戰士蒙加納·塞若特的詩句。

作家僅僅是在如此范圍之內對人類有所服務，即作家甚至違背他或她自己的忠誠運用著言語，確信存在狀態——如其所被揭示的——會在其復合體中某處抓住真理之索的些許游絲，且能夠在藝術之中，此處和彼處，聯結在一起： 確信存在狀態會在某處產生一些真理的斷章殘句；真理是言語的終極言語，永遠不會被我們拼讀或抄寫的磕絆努力所改變，永遠不會被謊言，被語義學的詭辯，被用于種族主義、性別歧視、偏見、霸權、對破壞的贊美、詛咒和頌歌等目的的言語玷污所改變。

(傅浩　譯)

注釋：

此處的The Word原為希臘文，既有“言”、“語”等意，亦有“言語所表達之意義及道理”之意。官話本《新約·約翰福音》譯作“道”。此處為照顧前后文理一貫，故譯作“言”。又《舊約·創世記》描述神造萬物，僅憑言語而已。

約翰內斯·古登堡(1400—1467)：　德國活版印刷發明者。

羅蘭·巴特： 《神話學》，安乃特·拉佛斯英譯，希爾與王出版公司，第131頁。

克洛德·列維-斯特勞斯的《天貓座歷史》：“……我把它們置于童話與偵探小說之間的中途。”普隆出版公司，第13頁。

尼·卡贊查基斯： 《給希臘的報告》，費伯與費伯出版公司，第150頁。

美國20世紀40年代起流行的連環畫(后拍成電視和電影)中的主角。

希臘神話人物，與父親借蠟翼飛出克里特迷宮，因接近太陽，蠟翼融化，墜海而死。

羅蘭·巴特： 《s/z》，理查德·米勒英譯，喬納森·凱普公司。

威·勃·葉芝： 《一位愛爾蘭飛行員預見自己的死亡》，傅浩譯，見王佐良編《英國詩選》，上海譯文出版社，1988年版，第567頁。

威·勃·葉芝： 《1916年復活節》，查良錚譯，見同上書，第563—566頁。

加·加西亞·馬爾克斯： 《迷宮中的將軍》，王永年譯，見《世界文學》1990年第2期。

安東尼·伯吉斯，倫敦《觀察家》周報，1981年4月19日。

弗朗茲·卡夫卡： 《第三本八開筆記本》，載《鄉下的婚禮籌備》，定形版，塞克與瓦爾堡公司。

希臘神話中吟唱詩人俄耳甫斯之妻。歐律狄刻死后，俄耳甫斯追到陰間。冥后為其琴聲所感動，準許他把歐律狄刻帶回人間，但途中不得回顧。將近地面時他忍不住回頭看妻子是否跟在后面，結果歐律狄刻不得不重返陰間。

見讓-保爾·薩特《為何寫作》，中譯者不詳，載《現代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社，1983年。

阿爾貝·加繆： 《筆記1942—1951》。

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯，在一次訪談中；我的筆記沒有標明刊名或日期。

原文為德文。

切斯瓦夫·米沃什： 《獻辭》，載《詩選》，埃柯出版社。

貝爾托特·布萊希特： 《致后人》，載《詩選》，H。R。黑斯英譯，格羅夫出版社，第173頁。

尼科斯·卡贊查基斯： 《給希臘的報告》，費伯與費伯公司。

原文為阿拉伯文。

葉芝認為人類文明二千年一循環，在每一新紀元開始之前，舊文明必經一場大破壞。“怪獸”即救主重臨之前先行的破壞之神的象征。見葉芝《二次圣臨》，傅浩譯，載《英國詩選》，上海譯文出版社1988年，第568—569頁。

蒙加納·瓦里·塞若特： 《一個粗魯的故事》，克利普鎮書局。

【賞析】

當納丁·戈迪默站在瑞士皇家學院的諾貝爾獎頒獎禮臺上，宣讀她的這篇題為《寫作與存在》的獲獎演說時，她已經是68歲高齡了。對于熟悉和熱愛她作品的讀者來說，這是一項遲來的榮譽。戈迪默本人在得知這一喜訊后也說：“我真的是極度地驚慌和興奮！”她認為二年之間，這是使她第二次吃驚的事情，第一次使她吃驚的是南非著名黑人領袖納爾森·曼德拉被釋放出獄。她說：“這也許是我生命中兩個方面的象征，寫作是從生命撤退過程中創造的另一個世界，作為作家，這個獎對我來說是極為重要的；曼德拉的被釋放是種族為世人所接受的經歷，使人有種美妙的釋然之感。”

早在80年代初，戈迪默就出現在諾貝爾文學獎的提名名單上，十年后的獲獎對她是文學成就的凝結過程，也是諾貝爾文學頒獎理念的現代化結果： 文學不能無視在人類歷史發展過程中發出正義之聲的政治性文字。至此，諾貝爾獎評委終于終止了不必要的猶豫——而這恰恰發生在南非宣布廢除種族隔離法后不久。西方一些評論家認為，這是國際文壇對南非反種族歧視的白人知識分子斗爭的首肯。圖圖主教在得知戈迪默獲獎后說：“這個獎不可能發給更值得的人。對于她反對不公平，反對鎮壓的強有力的斗爭，這是一種卓越的確認。”南非非洲人國民大會則表示：“這是國際社會向所有南非人為真理，為人類尊嚴，為自由斗爭的致意。通過她的作品，納丁·戈迪默自我認同了爭取民主、非種族歧視的南非的斗爭，她演繹了我們人民對和平、自由的深深憧憬。”這些都是對于戈迪默作為一個民主戰士的贊譽。從這個角度來說，戈迪默獲得諾貝爾獎是具有政治方面的積極意義的。

然而戈迪默在她的獲獎演說里并沒有提到這些，她只是表達了一個特殊的作家對于文學最本分的而又不同一般的思索。

戈迪默認為，從古至今的任何形式的文學都是“對自我和世界的探索，對個體和集體存在的探索”。人類從始至終都在試圖給自己生存的這個世界以一個能夠自圓其說的解釋，而文學則提供了這樣一種可能。人類的祖先們編造的神話，是對自然現象和超自然現象的解釋；而進入現代文明之后的童話、偵探故事等，則可以看作是后人對神話的演繹，因為它們的內涵都是——編造故事。人們從來不愿意拋棄神話，因為它們寄托了人類對于宇宙浩渺的感懷，對于自身命運的奇想。而當現今世界，遠古流傳的神話已經成為古董的時候，當代的文學家們則把創作新時代的神話當作了自己的使命。

在戈迪默眼中，文學藝術也許是理解存在的最佳途徑。文學藝術的形式或許是一個個看似編造的故事，但它們的內容卻永遠是對存在的探索——不管作家或者藝術家是有意還是無意(戈迪默認為大部分作家還是無意識的)。戈迪默以葉芝、福斯特、喬伊斯、馬爾克斯等作家的創作實踐為例，說明了文學企圖接近存在本身的不懈努力。戈迪默說：“任何有價值的作家都只希望發揮袖珍手電筒般的光亮——難得有通過天才而驟然亮起的火炬照入血腥但美麗的人類有關存在的經驗之迷宮。”

文學是什么？安東尼·伯吉斯曾表達過“文學是對言語的美學探索”的想法。戈迪默卻堅決反對任何形式的文字游戲，盡管她承認自己年輕時也曾熱衷于此道，然而她認為真正的文學應該專著于存在。

戈迪默在演說中回顧了自己在文學創作道路上的成長歷程，與此同時也不可避免地談到她最為關注的種族隔離問題。

戈迪默在南非白人區長大，卻并不認為種族隔離是天經地義的，她很早就認識到自己“與黑人有著比與白人更多的相似之處”，于是她一度以不羈的激情正視種族問題。她曾幫助過那些受迫害的黑人朋友，秘密與非洲人國民代表大會代表接觸，并在1987年幫助建立了百分之九十八的成員為黑人的南非作家大會。不過到了70年代以后，解決種族問題的理想逐漸在南非當局對非國大及其領袖曼德拉的迫害中幻滅了。她不得不從現實中“隱退以創造另一個世界”。作為一個敏感的作家，她把非洲黑人的生存焦慮和困境當作了最大的一個存在。一方面，她看到了在政治與社會沖突背后那種人類靈魂的痛苦對峙，她眼中的非洲是一個赤裸裸的文明的難產兒，充滿了無知與腐敗，她精確地度量出人性在這個社會里的墮落與異化；另一方面，她超凡的觀察力和表現力又暗含了一種冷眼旁觀的慘然與淡然的心境，對存在的深切關注以超然不俗的靜穆展現出來了。戈迪默以獨特的藝術諷喻對待種族意識，她的作品敘說現實，卻不是新聞，也不是夾雜著政治、社會意識形態和情節結構的三明治式的庸俗政治小說，其藝術力量也決不僅限于對現實的譴責與詛咒。

演說最后，戈迪默談到了作家們的“普遍性威脅”。現代以來，遭到迫害、監禁、封殺甚至追殺的優秀作家不在少數，從福樓拜、勞倫斯、斯特林堡到托馬斯·曼、欽努阿·阿契貝，到薩爾曼·拉什迪、米蘭·昆德拉，宗教、種族(人權)、道德等方面的，政治的或非政治的因素，使得這些偉大的言語運載者們失去了言語表達的自由。戈迪默本人也是這個群體的成員之一，她的三部作品曾經被當局定為禁書。作家對高壓制度深有體會，但戈迪默仍然希望自己能和馬爾克斯一樣，“以革命的姿態”，“既作為作家又作為正義戰士”而生活。在她看來，這樣的生存才有意義。

(胡志意)