詩(shī)詞鑒賞《唐宋五代詞·敦煌曲子詞·菩薩蠻》敦煌曲子詞

敦煌曲子詞

霏霏點(diǎn)點(diǎn)迥塘雨。雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香^①。依依金柳黃^②。盈盈江上女^③。兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光。輕輕云粉妝。

注釋 ①灼灼：花盛開(kāi)的樣子，《詩(shī)經(jīng)·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。”②依依：楊柳柔美的樣子。《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。”③盈盈：體態(tài)輕盈矯健的樣子。

鑒賞 詞本是一種配合音樂(lè)歌唱的新的文學(xué)形式，人們一直認(rèn)為它最初應(yīng)當(dāng)是從民間來(lái)的，但一直都沒(méi)有事實(shí)證明，直至敦煌寶庫(kù)打開(kāi)，敦煌曲子詞的出現(xiàn)，才算從事實(shí)上證明了——詞的的確確來(lái)自于民間，它不像后來(lái)的文人詞基本上只在上層流傳，而是深深地扎根于勞動(dòng)人民的土壤之中。敦煌曲子詞就像陜北的信天游一樣是勞動(dòng)人民唱出來(lái)的。他們沒(méi)有文人的酸腐，也沒(méi)有文人的虛偽，只是在表達(dá)自己的心聲。盡管有時(shí)也有含蓄悱惻的，但依然直白單純。

這首詞描寫(xiě)江上女子在春光里歌舞的景色。在蒙蒙的細(xì)雨中，池塘里的鴛鴦，對(duì)對(duì)雙雙，相依相偎，好像在情話纏綿。旁邊是一片耀眼的野花，散發(fā)著陣陣幽香，金黃色的柳條，在輕輕地拂動(dòng);一群體態(tài)輕盈的姑娘，三三兩兩在溪邊舞著，唱著，她們的羅衣隨著舞姿閃耀著光彩。在這首詞里，寫(xiě)景是為了寫(xiě)人，所有的美麗景色都是為了襯托女子的美麗，在這樣美麗的女子面前，所有的光華流麗都黯然失色。每句都用疊字開(kāi)頭，不僅細(xì)致生動(dòng)地寫(xiě)了景和人，還構(gòu)成了宛轉(zhuǎn)的聲調(diào);在句式上，采用了《菩薩蠻》曲調(diào)通行的“七七五五，五五五五”的句式，增強(qiáng)了詞的音樂(lè)性，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

仕女圖 【清】 胡錫珪

沒(méi)有人會(huì)懷疑敦煌曲子詞是宋詞的源頭，而詩(shī)歌的源頭毫無(wú)疑問(wèn)來(lái)自帶給我們無(wú)限遐想的《詩(shī)經(jīng)》。敦煌曲子詞和《詩(shī)經(jīng)》都來(lái)自民間，又都極具思想性。但敦煌曲子詞與《詩(shī)經(jīng)》是不同的。雖然《詩(shī)經(jīng)》也富有極其濃厚的抒情性，它的語(yǔ)言有時(shí)候也比較直白，但由于其作者大多是處于社會(huì)上層的貴族，不是完全坦率的。再加上賦、比、興的手法運(yùn)用，給作品又增添了不少的含蓄色彩，由此我們也就能感覺(jué)到敦煌曲子詞的時(shí)代與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的某些差異。

《詩(shī)經(jīng)》四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來(lái)又顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐緩，像其中的《伐檀》就是如此。敦煌曲子詞，它是詞，本身就是用來(lái)人樂(lè)和歌唱的，雖然它并不是十分的押韻，尤其按詞的嚴(yán)格規(guī)則讀起來(lái)更是十分地拗口，可是我們依然體會(huì)到了它的真情實(shí)感，直而露的風(fēng)格，富有很大的情趣。比如《菩薩蠻》的曲調(diào)就與通行體不同，通行體采用七七五五，五五五五句式，而敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》則采用七七六七，五五五七句式，如我們熟悉的《菩薩蠻》(枕前發(fā)盡千般愿)等。

《詩(shī)經(jīng)》和敦煌曲子詞對(duì)后世的詩(shī)、詞產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它們引導(dǎo)著這兩種文學(xué)形式逐漸從“俗”走向“雅”。《詩(shī)經(jīng)》以其現(xiàn)實(shí)性及獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)后世產(chǎn)生了深廣的影響。如曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩(shī)就是繼承了《詩(shī)經(jīng)》的四言句;還有后來(lái)的箴、銘、誦、贊等文體也可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》。敦煌曲子詞則首先從形式上打破了以往多用小令這一種形式的模式，開(kāi)始采用了像《傾杯樂(lè)》《內(nèi)家嬌》這樣百字以上的長(zhǎng)調(diào)，它雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于慢詞，卻為后世文人大力創(chuàng)作長(zhǎng)調(diào)慢詞開(kāi)拓了新的道路。《詩(shī)經(jīng)》和敦煌曲子詞對(duì)后世文學(xué)的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，是我國(guó)古代文學(xué)史上兩顆璀璨的明珠。(朱銘)

集評(píng) 劉永濟(jì)：“每句皆用偶字作成，而不嫌板滯。”(《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》)

任半塘：“疊字同嵌名，玩弄文字而已，已開(kāi)后來(lái)詞曲中‘主文而不主聲’之端，無(wú)甚價(jià)值。”(《敦煌歌辭總編》卷二)

鏈接 唐代的百科全書(shū)——敦煌寫(xiě)卷。敦煌藏經(jīng)洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)卷，是20世紀(jì)中國(guó)考古的一次重大發(fā)現(xiàn)。寫(xiě)卷中的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，其中不乏真實(shí)記錄唐代社會(huì)歷史發(fā)展的各種文書(shū)，其中涉及地契、房契、財(cái)政、賦稅等方面;也有藥方、醫(yī)書(shū)等唐代醫(yī)藥、科技等方面的寫(xiě)卷;還有大量的寫(xiě)卷全面地反映了唐代學(xué)術(shù)、文化和藝術(shù)各方面所取得的卓越成就，其中就有反映唐代書(shū)法藝術(shù)的佛教寫(xiě)經(jīng)(書(shū)法“寫(xiě)經(jīng)體”的代表)、佛教繪畫(huà)、音樂(lè)舞蹈的古譜、文學(xué)作品，尤其是新興的文學(xué)樣式曲子詞和民間俗文學(xué)樣式變文、俗講等。

敦煌莫高窟的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。莫高窟在明代以后逐漸湮滅、荒廢，直到清康熙末年，才開(kāi)始重新回到世人的視野中。雍正年間，汪漋督修敦煌舊城，發(fā)現(xiàn)了《李氏再修功德碑》和莫高窟的壁畫(huà)，他以詩(shī)歌的形式向世人展示敦煌石窟的藝術(shù)之美。嘉慶時(shí)著名的歷史地理學(xué)家徐松實(shí)地考察莫高窟，并在其名著《西域水道記》中詳細(xì)記錄了莫高窟的情況。光緒二十六年(1900)，敦煌當(dāng)?shù)氐牡朗客鯃A箓，因偶然的機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)了敦煌“藏經(jīng)洞”，被風(fēng)沙掩埋近千年的唐代寫(xiě)經(jīng)文書(shū)和大量的壁畫(huà)四萬(wàn)多件，終于重見(jiàn)天日，成為轟動(dòng)世界的重要文化發(fā)現(xiàn)。

大量的敦煌寫(xiě)卷和壁畫(huà)被掠到國(guó)外。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)之后，引起了世界的震驚。先是英國(guó)人斯坦因先后兩次以低廉的價(jià)格掠走29箱寫(xiě)卷和5箱寫(xiě)、繡的佛像，這些文物現(xiàn)藏于大英博物館，并用斯坦因的名字進(jìn)行編號(hào)，這就是學(xué)術(shù)界常被使用的“斯坦因××號(hào)”(或“S××”)。1908年，法國(guó)人伯希和又從敦煌掠走約5000件敦煌文書(shū)，現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館，其編號(hào)方式與前者相同，作“伯希和××號(hào)”(或“P××”)。隨后，又有日本、俄羅斯、美國(guó)等國(guó)的探險(xiǎn)家劫掠不少。劫后的文物后被轉(zhuǎn)運(yùn)至當(dāng)時(shí)的京師圖書(shū)館(今國(guó)家圖書(shū)館)。

菩薩蠻

敦煌曲子詞

清明節(jié)近千山綠。輕盈士女腰如束。九陌正花芳。少年騎馬郎。羅衫香袖薄。佯醉拋鞭落^①。何用更回頭。謾添春夜愁^②。

注釋 ①佯醉：假裝喝醉酒。②謾：徒然，無(wú)端的。

八達(dá)春游圖 【五代】 趙嵒 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

鑒賞 敦煌詞創(chuàng)作的早期性與作者成分來(lái)源的民間性，使作品從內(nèi)容、體制到語(yǔ)言風(fēng)格，都表現(xiàn)出初步脫離一般詩(shī)歌的大文化系統(tǒng)，開(kāi)始獨(dú)立成體的過(guò)渡性特征。朱祖謀跋《云謠集雜曲子》云：“其為詞拙樸可喜，洵倚聲中椎輪大輅。”可以用于對(duì)整個(gè)敦煌詞的評(píng)價(jià)。

這首小詞開(kāi)頭便寫(xiě)清明節(jié)前春日的景象，漫山遍野的綠色，讓人感受到春的氣息。春景中更有如畫(huà)的女子腰細(xì)如枝，詞人用“腰如束”來(lái)比喻女子曼妙的身姿。大路兩旁花開(kāi)正艷，更是讓人感到春的芬芳。“九陌”，任半塘《敦煌歌辭總編》卷二寫(xiě)道：“‘八街九陌’，乃漢長(zhǎng)安大道之稱。”在路的遠(yuǎn)方我們聽(tīng)到了馬兒叮當(dāng)聲，從那里來(lái)了風(fēng)流少年郎。顯然花花草草并不能人了少年的心，因?yàn)樵谒难劾镏挥心贻p女子的輕紗薄縷，愛(ài)慕之情就在一瞬間產(chǎn)生了，現(xiàn)代社會(huì)的一見(jiàn)鐘情也不過(guò)如此吧! 于是少年裝醉落鞭，是不是為了多看這女子一眼，能夠引起她的注意呢?任半塘《敦煌歌辭總編》卷二寫(xiě)道：“‘拋鞭’所以流連，白行簡(jiǎn)《李娃傳》中，始謂鄭生‘乃詐墜鞭于地’，繼乃呼稱‘遺策郎’，是其例。”墜鞭本是要引起女子注意，但是少年郎卻是后悔了吧? 因?yàn)槲覀兟?tīng)見(jiàn)了少年的一聲嘆息：你(指女子)怎么就回頭了呢?你這一回頭，我怕是整晚都難以入眠了吧! 春日這段美麗的艷遇就此戛然而止，接下來(lái)他們可能相識(shí)繼續(xù)發(fā)展還是就此錯(cuò)過(guò)呢? 詞人至此擱筆，留下了極大的想象空間。

讀此小詞，我們極容易想到漢樂(lè)府《陌上桑》，《陌上桑》也是寫(xiě)一個(gè)美麗的女子秦羅敷，使君路過(guò)當(dāng)?shù)兀嘀忻利惖牧_敷，求婚被拒。相對(duì)這首詞，《漢樂(lè)府》描寫(xiě)更詳細(xì)，羅敷的美貌，田間勞作，她的智慧和機(jī)靈，要表現(xiàn)的也是羅敷的智慧和勇氣，她剛潔端正的品行。而這首小詞，所有的景象都是一筆帶過(guò)，要表現(xiàn)的也是男女之間那種懵懂的愛(ài)意。但是二者都是來(lái)自民間，語(yǔ)言淺顯直白、通俗易懂，是民間文學(xué)中的上乘之作。

詞與詩(shī)在題材內(nèi)容上各有自己的領(lǐng)地。詩(shī)歌界域?qū)拸V，而詞多寫(xiě)閨情風(fēng)月。敦煌詞雖然也是多寫(xiě)男女之情，但同時(shí)又有更廣泛的取材。如寫(xiě)晚唐動(dòng)亂局面：“每見(jiàn)惶惶，隊(duì)隊(duì)雄軍驚御輦”(《酒泉子》);寫(xiě)堅(jiān)守敦煌，威鎮(zhèn)荒服的邊將：“敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰”(《菩薩蠻》);寫(xiě)商人逐利，“客在江西”，或富、或貧、或死的不同境況(《長(zhǎng)相思》)，均為后來(lái)詞家所未曾寫(xiě)到。即使是詞中最普遍的青樓題材，敦煌詞中也展開(kāi)了文人筆下所未曾有的側(cè)面，如“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。這人折了那人攀，恩愛(ài)一時(shí)間”(《望江南》)，文人詞中不易見(jiàn)到這種反抗損害、凌辱的呼喊。也有像詞中這樣的清新質(zhì)樸，寫(xiě)自然的男女愛(ài)慕，沒(méi)有遮掩，沒(méi)有大膽直露，有一種脫俗之美。

許多人認(rèn)為敦煌曲子詞寫(xiě)得還比較粗糙，思想內(nèi)容還比較狹窄，但劉大杰先生在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中對(duì)敦煌詞有新穎的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“一詞之中，雖有顛倒重覆，下語(yǔ)用字，雖是佇不雅，然那些卻正是民間文學(xué)的本色。”(朱銘)

集評(píng) 任半塘：“此辭文人之作，入《花間集》難辨。”(《敦煌歌辭總編》卷二)

菩薩蠻

敦煌曲子詞

枕前發(fā)盡千般愿。要休且待青山爛。水面上秤錘浮^①。直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)^②。北斗回南面^③。休即未能休。且待三更見(jiàn)日頭。

注釋 ①秤錘：秤砣。②參(shēn)辰：天上的兩個(gè)星宿名。③“北斗回南面”一句：此句與楚宋玉《大言賦》：“北斗戾(曲)兮泰山夷”，李白《上云樂(lè)》：“北斗戾，南山摧”的詩(shī)意一致。

鑒賞 中國(guó)古代詩(shī)歌，向來(lái)同音樂(lè)有相當(dāng)密切的關(guān)系。如先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)，原來(lái)都是配樂(lè)演唱的。不過(guò)音樂(lè)特別是娛樂(lè)性的音樂(lè)是在不斷變化中的，舊的音樂(lè)消亡、轉(zhuǎn)變以后，原來(lái)的歌辭就成為純粹的文字作品，而有新的音樂(lè)和新的歌辭取而代之。譬如《詩(shī)經(jīng)》到漢代就只有少數(shù)還能唱，而漢樂(lè)府到了唐朝，同樣多數(shù)是不能唱的了，六朝人以及唐人所寫(xiě)的古題樂(lè)府詩(shī)，都只是誦讀之作，而不是歌辭。

唐代的音樂(lè)發(fā)生了很大的變化。這種變化實(shí)際在唐以前已經(jīng)進(jìn)行了很久，其主要特征是原產(chǎn)于西域的“胡樂(lè)”尤其是龜茲樂(lè)大量傳入中土，與漢族原有的以清商樂(lè)為主的各種音樂(lè)相融合，產(chǎn)生了一種新的音樂(lè)——燕樂(lè)。“燕樂(lè)”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部類(lèi)也經(jīng)過(guò)新的修定。唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，人們的生活豐富多彩，音樂(lè)成為唐人生活中不可缺少的娛樂(lè)享受。特別是在開(kāi)元、天寶年間，玄宗皇帝精通并酷愛(ài)音樂(lè)，在宮中蓄養(yǎng)數(shù)百人的樂(lè)團(tuán)，號(hào)稱“皇家梨園弟子”，更促進(jìn)了社會(huì)上音樂(lè)歌舞的流行。而燕樂(lè)新鮮活潑，曲調(diào)繁多，使用各種不同的樂(lè)器伴奏，富于變化，故尤為人們所愛(ài)好。燕樂(lè)曲調(diào)中有舞曲，有歌曲，歌曲的歌辭就是詞的雛形，當(dāng)時(shí)叫做“曲子詞”。

所以，唐代的燕樂(lè)歌辭本來(lái)與從前的樂(lè)府歌辭并沒(méi)有什么太大的區(qū)別。但在發(fā)展的過(guò)程中，卻逐漸形成一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即嚴(yán)格按照樂(lè)曲的要求來(lái)制作歌辭，包括依樂(lè)章結(jié)構(gòu)分遍.依曲拍為句，依樂(lè)聲高下用字，其文字形成一種句子長(zhǎng)短不齊而有定格的形式。這種情況是過(guò)去的樂(lè)府歌辭所沒(méi)有的，到了中唐以后眾多文人用這種制辭方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種新體歌辭逐漸成為中國(guó)文學(xué)中一種重要的體裁，就是后來(lái)通常所謂的“詞”。

紅袖添香圖 【清】 王素

敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，不僅說(shuō)明了因樂(lè)而寫(xiě)詞的燕樂(lè)歌辭乃是詞這一文學(xué)體裁的源頭，而且保存了詞的初始形態(tài)與內(nèi)容特征。清光緒二十六年(1900)，甘肅敦煌莫高窟石室里，發(fā)現(xiàn)了大量唐五代手寫(xiě)卷子，其中一部分是燕樂(lè)曲子歌辭。他們的創(chuàng)作年代先后不一，大約起自七世紀(jì)中期，下迄十世紀(jì)四十年代，作者遍及社會(huì)各個(gè)階層而以下層人民居多，反映社會(huì)生活面比較寬廣，形式活潑多樣，有小令也有長(zhǎng)調(diào)，語(yǔ)言流利，風(fēng)格樸素。但可以看出這些歌辭都是配合或依照音樂(lè)演唱要求而變化其形式的。

這首《菩薩蠻》詞在章句格律上尚未規(guī)范化，但它以大膽豐富的想象，列舉“千般”在自然界絕不可能發(fā)生的情況：青山爛，秤錘浮水面，黃河枯，參辰(只能夜里見(jiàn)到的星辰)出現(xiàn)在白晝，北斗七星指向南面，夜半三更出太陽(yáng)……只有這些絕不可能發(fā)生的情況發(fā)生了，她與他的愛(ài)情才算“休”! 這是何等堅(jiān)定、決絕的誓言! 這一串生動(dòng)、形象的比喻，動(dòng)人心魄，驚天泣地! 而這一非常具有創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式，使得無(wú)名氏的這篇抒情之作成為唐朝詞苑中的一顆明珠。由此我們也自然地想到漢樂(lè)府民歌中的一首同樣震撼人心的愛(ài)情絕唱：“上邪! 我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰! 山無(wú)棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!”這首《上邪》與《菩薩蠻》在時(shí)代上相距七八百年，然而二者的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法驚人一致，都用連珠博喻(五個(gè)以上的比喻)來(lái)誓言愛(ài)情的絕不可能改變。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一氣呵成，突止驟起，以此來(lái)展示動(dòng)蕩的內(nèi)心世界，顯得熱情奔放，很有力量。

從這首菩薩蠻以及一些敦煌曲子詞如《獻(xiàn)忠心》《菩薩蠻》(敦煌古往出神將)等，我們可以看到，詞在脫胎之初，仍屬于北方黃河流域奔放質(zhì)樸的文化傳統(tǒng)(如“直待黃河徹底枯”明顯見(jiàn)出北方地域特征)，并非如中唐以后那樣逐漸融入陰柔婉媚之風(fēng)，而詞自中唐以后開(kāi)始隨著經(jīng)濟(jì)文化重心的南移而“南方化，女性化”了，這一變化與曲子詞大量進(jìn)入酒樓歌肆直接相關(guān)。(朱銘)

集評(píng) 任半塘：“此辭乃民間之創(chuàng)作，文藝價(jià)值甚高;詭喻奇譬，開(kāi)元曲修辭之異彩。”“《上邪》提出山、水、雷、雪、天地，一意五喻，右辭提山、錘、河、晝辰、斗南、夜日，一意六喻，層層加重，彼此同中有異。”(《敦煌歌辭總編》卷二)

夏承燾：“這首詞和漢樂(lè)府的一首《上邪》，在表達(dá)感情和運(yùn)用手法上都很相似，這兩首，都是民歌中的杰作。”(《唐宋詞欣賞·敦煌曲子詞》)