《兩宋詩(shī)歌·蘇軾·惠崇春江晚景(二首選一)》鑒賞

蘇 軾

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。

這是蘇軾于元豐八年(1085)為宋僧惠崇的畫《春江晚景》所作的題畫詩(shī)，原作二首，此選其一。

惠崇，宋初詩(shī)僧兼畫家。據(jù)《圖畫見(jiàn)聞志》卷四載：“建陽(yáng)(今福建建陽(yáng))僧慧(惠)崇工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒江遠(yuǎn)渚，蕭灑虛曠之象，人所難到也。”(轉(zhuǎn)引自《唐宋詩(shī)舉要》卷三)從題詩(shī)的內(nèi)容看，可知前一幅為“鴨戲圖”，后一幅為“飛雁圖”。兩畫今已不存，唯蘇詩(shī)一幅一首，均傳留了下來(lái)，特別是前一首，更是萬(wàn)口傳誦。

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按節(jié)令，河豚上市，正是農(nóng)歷二月時(shí)分，桃花三兩枝，恰值早春二月。這時(shí)，江水開(kāi)始轉(zhuǎn)暖，逗鴨戲水，所以說(shuō)“鴨先知”。但是，家禽最先感知江水轉(zhuǎn)冷為暖，在繪畫上確是難以表達(dá)的，而畫家憑自己的智慧，找到了“以鴨戲水”的鏡頭，來(lái)傳達(dá)迎春的快樂(lè)。詩(shī)人體察到了這一點(diǎn)，寫出了“春江水暖鴨先知”的佳句，終于使之千古傳誦不衰。

也就是在這個(gè)節(jié)令，桃花始發(fā)，春水乍暖，蘆荻出芽，岸柳揚(yáng)花，蔞蒿遍地，這些富有特征性的春季景物，畫家將其攬入自己的畫中，確也獨(dú)具匠心。蔞蒿，即白蒿，江淮一帶人以它來(lái)做魚羹，成為美食。《爾雅》郭玉英注云：“蔞蒿，生下田，初出可啖”。蘆芽，即蘆筍，用它和河豚共煮，可以解毒(《本草綱目》)。詩(shī)人了解蔞蒿、蘆芽和河豚的這種內(nèi)在聯(lián)系，畫中雖無(wú)“河豚”“物象，但畫家的“匠心”，早為詩(shī)人所悉，故在詩(shī)歌結(jié)句點(diǎn)出“河豚欲上”的時(shí)令。這樣，既為詩(shī)歌營(yíng)造了一個(gè)完美的詩(shī)境，也使繪畫幽深的畫境呈現(xiàn)了出來(lái)。

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在此，順便談一點(diǎn)關(guān)于“題畫詩(shī)”的概況：

一、題畫詩(shī)的溯源與發(fā)展

我國(guó)在畫幅上題詩(shī)，大約濫觴于六朝，興起于唐代，大盛于宋元，明、清以降，則甚為風(fēng)行，有些畫家?guī)缀趺慨嫳仡}。據(jù)現(xiàn)有資料，有據(jù)可考者，最早見(jiàn)于“鄭虔三絕”。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“(虔)進(jìn)獻(xiàn)詩(shī)篇及書、畫，玄宗御筆題曰：鄭虔三絕”。唐代至北宋時(shí)期，人們的題畫詩(shī)大都寫在繪畫卷軸的首尾，或者另紙書寫。而真正融詩(shī)書畫于一爐，以其整體藝術(shù)出現(xiàn)的，卻是在北宋末代帝王——宋徽宗趙佶所繪的《芙蓉錦雞圖》和《臘梅山禽圖》等作品上。元代趙孟頫還在自己的畫作上鈐上自刻的朱文印章，使篆刻藝術(shù)也躋身于書畫藝術(shù)之列。這樣一來(lái)，一幅淡彩的畫面，題上一首富有詩(shī)情畫意的題畫詩(shī)，再鈐上一顆或幾顆鮮紅的印章，使之多樣統(tǒng)一，各得其所，并互相映襯，把詩(shī)書畫印組成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，成為東方文化一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。

二、題畫詩(shī)的特征

題畫詩(shī)有別于一般的詩(shī)歌，它由于本身所具有的特質(zhì)因而也帶來(lái)了自己與眾不同的特色。據(jù)有關(guān)專家的研究，縷析其特征有四：①題畫詩(shī)具有意象品評(píng)的性質(zhì)。它以繪畫作品為自己的作詩(shī)對(duì)象，務(wù)必用形象而生動(dòng)的語(yǔ)象，表現(xiàn)出這種藝術(shù)品的造型美、色彩美和筆墨美。②題畫詩(shī)具有寓意表情的特征。這是由于題詩(shī)者必須將自己的感受、見(jiàn)解和情感的體驗(yàn)賦諸詩(shī)作，因此，不能離開(kāi)繪畫這個(gè)“主體”而另搞一套，一定要“詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”(宋人晁補(bǔ)之語(yǔ))。③題畫詩(shī)具有融通滲透的功能。在我國(guó)文藝史上，早就有各種藝術(shù)門類相互融通的理論。如：書畫同源，書舞相契，詩(shī)畫滲透等等。在我國(guó)首先將書畫加以融會(huì)貫通的是唐代大詩(shī)人兼書畫家的王維。蘇軾送給他的詩(shī)畫評(píng)語(yǔ)：“畫中有詩(shī)”、“詩(shī)中有畫”(《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》)，就是說(shuō)明詩(shī)畫融通的最好例證。詩(shī)圣杜甫在自己的詩(shī)集中收有許多題畫詩(shī)，均是“畫法與詩(shī)法”(王嗣奭語(yǔ))。這樣，他所寫的題畫詩(shī)不僅為詩(shī)歌開(kāi)辟了新天地，也為詩(shī)藝與畫藝兩者的融會(huì)貫通揭示了真諦。④題畫詩(shī)還具有申發(fā)補(bǔ)充的作用。繪畫是畫家的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，而題畫詩(shī)則是詩(shī)人由畫而詩(shī)的藝術(shù)再創(chuàng)造的產(chǎn)物。它由造型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言藝術(shù)這個(gè)創(chuàng)造性勞動(dòng)過(guò)程中，留給詩(shī)人若干申發(fā)與補(bǔ)充的空間，可以自由發(fā)揮詩(shī)歌的藝術(shù)特長(zhǎng)，提供許多再創(chuàng)造的機(jī)遇。因此，一首優(yōu)秀的題畫詩(shī)就可以彌補(bǔ)或申展畫作本身的不足和潛能。正如宋人吳龍翰在《野趣有聲畫序》中所說(shuō)：“畫難畫之景，以詩(shī)湊成。”清人方薰也說(shuō)了同樣的道理：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”(詳見(jiàn)《歷代題詠書畫詩(shī)鑒賞大觀》)

三、題畫詩(shī)的寫作方式

古今題畫詩(shī)，在題寫方式上呈現(xiàn)著多姿多態(tài)現(xiàn)象。大抵有這樣一些不同的方式：一是，簡(jiǎn)單地再現(xiàn)畫面。一般都采取白描手法，具體地描述畫中形象，不作申述，也不發(fā)感慨，老老實(shí)實(shí)地紀(jì)錄著畫境。二是，以繪畫本身為“母體”加以生發(fā)。詩(shī)人將畫家的構(gòu)圖、立意和具象設(shè)色，以及營(yíng)造的意境，用詩(shī)歌語(yǔ)言化畫境為詩(shī)境。三是，借題發(fā)揮，抒情述慨。這里，又有兩種情況：一種是先寫出畫圖中的意象與形神，然后引述自己的觀感和啟迪，抒發(fā)情感，拓展詩(shī)思，深化主旨。這是最常見(jiàn)的一種方式。另一種是離開(kāi)繪畫母體，任意大發(fā)感慨和議論。這是屬于“項(xiàng)莊舞劍”一類的，“題畫”只是一個(gè)借口而已。四是，借詩(shī)補(bǔ)白。這往往是畫家自己采用的一種方式，畫家為了畫面布局的需要而尋求一些古今詩(shī)人的名詩(shī)佳句來(lái)充當(dāng)題畫詩(shī)。其內(nèi)容往往同畫境不完全合拍，甚至離題甚遠(yuǎn)。因?yàn)椋@種“題畫詩(shī)”，首要目的是給畫面“補(bǔ)白”，其他都屬于不重要了。除上述四種之外，還會(huì)有另類方式，此不贅述。