《元代詩歌與散曲》鑒賞

(一)

在元代文壇上，“俗文學”沖破世俗藩籬，占踞了主導地位，這就是后世所稱的“元曲”。按傳統說法，元曲就是雜劇與散曲的統稱。其實，它們是兩種文體。雜劇是戲劇的一種，而散曲卻是一個新的詩體。當然，它們之間有一定的聯系。比如雜劇的主要部分，是按曲調撰寫唱詞的，同散曲一樣，都是合樂歌唱的。近世為了明確兩者之間的區(qū)別，把那種只用于合樂清唱、性質近于詞的曲，稱之為“散曲”;而將那種有故事情節(jié)，并帶有科白的曲，冠以“劇曲”之名。

北方雜劇和散曲，所用曲調都是北曲。這里的“北曲”，是指宋、元時北方戲曲、散曲所用各種曲調的總稱，同“南曲”相對而言。它大都淵源于唐宋大曲、宋詞和北方民間曲調，并吸收了金、元音樂，盛行于元代。它的用韻，以《中原音韻》為準，無入聲字;其聲調遒勁質仆，用弦樂器伴奏。從音樂上說，后人又把元雜劇，也稱之為“北曲”。

與北曲相對的是“南曲”。它是宋、元時南方戲曲、散曲所用各種曲調的總稱。大都來源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調，盛行于元、明。它用韻以南方(今浙江一帶)語音為標準，聲調柔緩婉轉，以簫、笛伴奏。從這個角度說，人們把南戲，也叫做“南曲”。

元散曲的基本形式，是小令和套數。“小令”，也叫“葉兒”，因它是一支支獨立的只曲。它短小精悍，句子短長不齊，有一定腔格，相當于一首單調的詞，是散曲的基本單位。小令中還包括“帶過曲”。所說“帶過曲”，(也稱“合調”)是由同宮調中經常聯唱的兩支曲調聯結而成，(最多只能用三調)，因為一曲寫畢而意猶未盡，再以它曲續(xù)之。實際上，它是小令的變體。小令還有兩種體制：一是集曲，即摘取各調零碎句子綴合而成;一是摘調，是將整曲中比較精彩的一、二個調，摘而出之為小令作品。

套數，又叫散套、套曲或大令。它的結構比較復雜，是由兩支以上的同宮調的只曲聯綴而成的組曲。各套曲子的聯綴有一定的順序。一般用一、二支小曲開端，用“煞調”、“尾聲”結束。中間選用的調數可多可少，短者只有三、四調，長者卻有二、三十調之多。散曲，也有另體，叫“同調重頭”，或者“異體間列”。

套曲的組成有三個特點：①由同一宮調的曲牌多支，連合而成為一個整體;②全套各調，務必同韻;③每套有尾聲，以表示首尾完整和全套音樂的完結。

散曲同詞比較，有那些不同特點?

王力曾給詞下過定義：“詞是一種律化的長短句的、固定字數的詩。”在這方面，散曲(包括劇曲)與詞是相仿的。它是在中國詩史發(fā)展上一個重要階段中出現的一種新體詩歌，也是把自由體同格律體兩種詩歌形式結合起來，達到“雅俗共賞”境界的新韻文，標志著詩歌形式上的一次解放。

但散曲具有自己不同的特色，主要是：

一、格律上特點

①句型——曲與詞都屬長短句型，但曲更為參差，其中短句只有一字或二字，長句可達二三十字。不過，散曲的本性仍是樂句，并非自由詩。

②韻調——曲的用韻比詞的韻腳加密，幾乎句句押韻，且又平仄通押，而詞卻不可;曲還可以重韻，允許出現拗句，而詩詞卻是大忌重韻的。

③定格——詩詞均有定字、定句的要求，不允許有增損，而曲則可增加襯字，在正字本身，也可有字句的增減。

④對仗——在曲中出現了比詞更多的對偶句式。如：合璧對、鼎足對、隔句對、連璧對、聯珠對和疊對等等。

二、語言風格之不同

①語言民俗化，這在古典詩詞中原是犯忌的，但散曲卻繼承了諸宮調、賺詞、話本等說唱文學的通俗化傳統，大量使用口語(經過提煉)，甚至把“多用口語、善用口語”，作為評價標準之一。

②在風格上，詩詞貴含蓄、曲折，而散曲貴直言、顯語，言淺而意深。這里有個重要因素是由于賦、比、興這個表達藝術運用的不同所致。詩是賦、比、興兼用的，詞則比興多于賦，而曲的賦與比多于興。這正是“比顯而興隱，賦直而興曲”之故。

(二)

一、散曲的興起，也同其他文學樣式一樣，有自己的產生和成長過程。它同詞相仿，最早也是起于民間。北宋后期(熙寧、元祐年間)，諸宮調的產生，是散曲的萌芽時代;以后“胡樂番曲”與詞譜融合，則是散曲的成長時期;到了金代，曲的格律日趨嚴整，小令、套曲都已相當成熟，并正式登上了文壇。元初，關、王、白、馬諸大曲家相繼出現，散曲即進入繁盛時期，并逐步取代了傳統詩詞的統治地位，成為元代韻文史上的主流。據隋樹森《全元散曲》輯錄，元代散曲作品，有姓名可考的作家220余人，作品有小令3850多首，套曲450余套，實際數量大大超過此數。

元散曲的演變，有類于宋詞：開始，專用于演唱;爾后，文人作品大量出現，于是，內容上漸失民間本色;最后，終于走上了與樂曲相背離的道路，成為一種脫離樂曲而獨立的特殊的詩歌體裁。

二、散曲之所以在元代興盛起來的原因，主要有以下幾條：

第一，由于宋詞的僵化和衰微。詞從原來流傳于歌女伶工之口的通俗文學，逐步變成雅言麗文的文人雅士的專利品。至南宋后期，填詞竟成了一種專門學問，非精于詞學的文人也難于染指了。于是，詞逐漸僵化、老化、乃至衰落。然而，民間歌曲仍在演進著，隨著樂師的正譜，文人的修辭，新的曲調又日益繁富，新興的散曲于是應運而生。

第二、外族音樂的影響與催化。北宋末，金人入主中原，繼之蒙古南下，他們都帶來“胡樂番曲”，廣為傳播，外來新曲與舊詞不能合演，外來樂器節(jié)拍各異，聲調也不同，舊調當然難于合奏。這就催化了新聲、新詞的產生，一種與之相適應的新聲、新體——散曲，就自然而然地出現了。

第三、語言發(fā)展的促進。這也是元散曲興起的一個重要因素。它表現在兩個方面：一是，文學通俗化方向的追求;一是，新語言體系形成的需要。唐宋以來，社會生活日益繁復，新詞匯不斷涌現，雙音詞和多音詞大大增加，文學通俗化趨向日見明顯(如唐變文、俗賦、宋話本和說唱等)，而宋詞卻背道而馳，一味朝著典雅化方向發(fā)展，兩者矛盾越來越大。那種通俗要求的新體制散曲，就在這種條件下誕生了。

另外，漢語語言發(fā)展的必然產物。曾經為遼、金、元三代國都的大都(今北京)，在三百多年間已成為國家政治文化中心，京都地區(qū)的語言，逐漸與兩河、山東地區(qū)語言融洽，形成了一種新的語言體系——漢語語音發(fā)展進入了近代語音階段。這種新語系，特別“人派三聲”的變化，同古音的“四聲”有了很大差異。這也不能不使作為語言藝術的歌詞和與之相應的樂曲發(fā)生變化。

(三)

一、散曲的思想內容

元代散曲以明快語言、爽朗風格、豐富內涵，顯示了作品的濃烈人民性和作者的真情實感。它包括了各種題材的作品，表現了社會生活的方方面面。其中有揭露元蒙統治下的社會黑暗的;有抵制舊社會、舊制度下種種爭名奪利的丑惡現實的;也有反映勞動人民的苦難生涯和各種不幸遭遇的;又有蔑視權貴，贊美隱逸和自甘淡泊的;還有懷古傷今，對故朝抱有黍離之悲的，以及表現種種情愛的作品。

二、散曲在藝術上，也有若干鮮明的特色。主要是：

①首先是題材上的空前廣泛，反映了社會各階層的“世相”;②在語言風格上具有濃厚民間色彩和口語化、通俗化，往往帶有“俗謠俚曲”的本色;但在后期它的語言風格有了變異，朝著典雅化趨向發(fā)展;③在聲調音韻上，由單一性向綜合性演進，這是由于元代社會各個民族共居雜處，各種曲調聲腔互滲交融所產生的必然結果;④散曲作家成分龐雜，有文人學士，有伶工藝人，還有達官顯貴和少數民族作者。因此，風格各異，流派紛呈，蔚為大觀。

(四)

元代散曲，自金代產生至元末，經過一百三五十年的發(fā)展，涌現了大批作家，創(chuàng)作了大量作品。

元散曲的發(fā)展經歷，大體有前后兩個發(fā)展時期：前期從金末至元武宗即位前，約歷74年;后期從至大元年至元末共61年。這是自蒙古國滅金至統一全國后的元朝末年所經歷的時間，共計135年。如按照通常說法，元代歷史自忽必烈統一全國后至明代前，只有98年的“國祚”。這里，為了更好反映散曲發(fā)展的實際狀況，就權用上述的分期法。

一、前期主要作家、作品

這個時期以大都為中心，是散曲的興盛時期。這時期作家眾多，既有達官顯貴，雅士墨客，也有教坊藝人等等。他們的作品，一個共同特色是，大量使用民間語言，樸實剛健，雅俗共賞，標志著元散曲的成熟。他們是散曲家，往往又是雜劇作家。其中影響大的有——

關漢卿：其名不詳，以字行世，號已齋叟，大都人。

他是前期的重要作家，是元曲的真正代表者，成就最高，具有域外影響。他與馬致遠、王實甫、白樸并稱為“元散曲四大家”。他的生活類似宋代著名詞人柳永。他的主要代表作套曲[南呂·一枝花]《不伏老》，正是作者生活經歷的寫照。現存作品有小令57首、套曲14套，主要保存在《陽春白雪》、《太平樂府》中。散曲成就雖遜于雜劇，但仍有獨到之處。

馬致遠：字千里，號東籬，大都人。

他的作品對元代散曲的發(fā)展貢獻最大。散曲在他手里擴大了題材領域，提高了藝術境界，“堂廡始大，體制始尊。”有人認為他，有如李杜之于唐詩，蘇辛之于宋詞，是當時領袖群英的大曲家，被稱為元散曲“四大家”之一。這四大家是：關漢卿、馬致遠、鄭光祖和白樸。后人輯本《東籬樂府》為他保存了小令104首，套曲17套，是前期作家傳世作品最多的一位。他的主要代表有：小令[越調·天凈沙]《秋思》、套曲[雙調·夜行船]《秋思》等。

白樸：初名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷，原為隩州人，后移居河北真定。

他七歲時，正值金國滅亡，“倉皇失母”，飽經喪亂，幸得通家父執(zhí)、詩人元好間帶他逃亡山東。入元后，白樸不愿為官，放浪形骸;元滅宋后，則遷家金陵，放情山水，以詩酒為樂。他工于雜劇，也擅散曲，并善填詞，詞風近宋詞豪放派，而曲風卻偏于典雅，以清麗見長。他的作品收入《天籟集》，有小令36首、套曲4套。其代表作是套曲[仙宮·點絳唇]《金鳳釵兮》和小令[越調·天凈沙]《春》等。

張養(yǎng)浩：字希孟，號云莊，山東歷城人。

他自幼聰敏好學，官至禮部尚書、監(jiān)察御史等職，直言善諫，后因上疏諫元夕放燈得罪辭官，隱居鄉(xiāng)里。不久召回，因救災勞瘁，卒于任所。他的作品收入《云莊休居自適小樂府》，是元代有別集流傳的少數散曲作家之一。他的主要代表作有小令[中呂·山坡羊]《潼關懷古》和套曲[一枝花]《詠春雨》等。

在前期作家中，值得注意的還有：最初染指散曲的名公貴人楊果、劉秉忠，及以后的盧摯、王和卿、姚燧、馮子振和教坊藝人珠廉秀等人。

二、后期主要作家、作品

這個時期以臨安為活動中心。其創(chuàng)作的總趨勢是由前期的疏放豪宕走向典雅工麗，講究格律辭藻，逐漸失去前期那種接觸社會、質樸自然的特色。專業(yè)散曲作家占據曲壇主位。其中張可久與喬吉兩位最具代表性，向有“曲中雙璧”之稱。

張可久：字小山，浙江慶元(今寧波)人。

他仕途不順，但生平足跡遍及湘、贛、蘇、皖、閩、浙各省區(qū)，晚年居杭州。他專寫散曲，不作雜劇，有《今樂府》等四個散曲集子。后世的《全元散曲》收羅最全，錄其小令855首、套曲9套。元人散曲之富，無有過者。他在當時已負盛名，明清以來也一直受人推重。其代表作有小令[紅繡鞋]《天臺瀑布》和套曲[一枝花]《湖上晚歸》等，它是清麗派代表作。

喬吉：字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，祖籍山西，流寓杭州。

他博學多才，除了著雜劇十一種之外，又大量寫作散曲。元明間曾為其輯有《惺惺道人樂府》、《喬夢符小令》等三種。《全元散曲》收其小令209首，套曲11套。是一位僅次于張可久的多產作家。代表作有小令[雙調·水仙子]《尋梅》和[雙調·折桂令]《荊溪即事》等。

睢景臣：字景賢，或嘉賢，一作舜臣，揚州人。

他自幼勤勉好學，酷嗜音律，寫過三個雜劇，均已不傳。他的散曲作品今存者也不多，只有三個套曲和四個斷句。后人輯有《睢景臣詞》。最受人鐘愛的作品就是套曲[般涉調·哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》。

在后期曲壇上活動較多的還有既寫散曲，又善詩文和書法、出身將門之后的貫云石;又有與他齊名的散曲家徐再思和可能是位落魂文人的劉時中等。他們均有佳作傳世。

元代散曲的曲調，一般以北曲為主，兼采南曲，且兩曲涇渭分明，從不摻和。但到元代散曲后期，不少作家吸收南戲音樂入曲。于是，就出現了“南北合套”現象，從而使元曲向明曲過渡，導致出現了以南曲為主的明代散曲的新格局。