《山石》

韓愈

山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。

升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。

僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。

鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。

夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。

天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。

山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。

當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。

人生如此自可樂，豈必局束為人鞿?

嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸!

韓愈不僅是卓有貢獻的散文家，而且是極有影響的詩人。清人趙翼在 《甌北詩話》 卷三里說：

韓昌黎生平，所心摹力追者，惟李、杜二公。顧李、杜之前，未有李、杜; 故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處，尚有可推廣，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。此昌黎注意所在也。然奇險處亦自有得失。蓋少陵才思所到，偶然得之; 而昌黎則專以此求勝，故時見斧鑿痕跡： 有心與無心異也。其實昌黎自有本色，仍在文從字順中自然雄厚博大，不可捉摸，不專以奇險見長。

這些評論相當中肯。韓愈在詩歌創作的天地里，的確于李白、杜甫各大家開辟的領域之外，另辟蹊徑，戛戛獨造，自成一家。他追求奇險的風格，有得有失; 需要就具體的作品作具體的分析。但籠統地以 “奇險” 或 “險怪” 概括他的詩風，卻不合實際。趙翼指出： “昌黎自有本色，仍在文從字順中自然雄厚博大，不可捉摸，不專以奇險見長。” 這的確是在全面研究韓詩之后作出的確切估價。例如歷代傳誦的 《山石》，就不以奇險見長，而是文從字順，不假雕琢，雄厚博大，俊偉清新。

看來詩人并不是先擬好題目再作詩，而是作好詩之后，才沿用《詩經》“首句標其目”的老例，取首句的頭兩個字“山石”作題目，所以，題曰“山石”，詩卻并不是歌詠山石的，而是敘寫游蹤的。我們在賞析杜甫的《北征》時曾講過韓愈“以文為詩”的問題。韓愈是詩人，又是杰出的散文家。他善于在保持詩文各自特質的前提下使它們互相滲透，互相汲取營養。這篇《山石》，就汲取了散文中有悠久傳統的游記文的寫法，按照行程順序，敘寫從攀登山路、“黃昏到寺”、“夜深靜臥”到“天明獨去”的所見、所聞和所感，是一篇游記體的詩。

按照時間順序依次記述游蹤，很容易弄成流水賬。《山石》 的可貴之處在于它是按照時間順序依次記述游蹤的，卻并不像記流水賬，而是像電影攝影師選好外景，人物在前面活動，攝影機在后面推、拉、搖、跟，一個畫面接著一個畫面，在我們眼前出現。每一畫面，都有人有景有情，構成獨特的意境。全詩主要記游山寺，一開頭，只用 “山石犖確行徑微” 一句，概括了到寺之前的行程，而險峻的山石，狹窄的山路，都隨著詩中主人公的攀登而移步換形。你也許要說： “這一句沒有寫人嘛!” 是的，是沒有寫，但第二句 “黃昏到寺蝙蝠飛” 中的 “到寺” 二字，就補寫了人。“到寺” 有個省去了的主語，誰到寺呢? 那就是來游的詩人。他從哪里來? 就從那 “山石犖確” 的“行徑” 上來。而且說第一句沒寫人，那只是說沒有明寫; 實際上，那 “山石” 的 “犖確” 和 “行徑” 的細 “微”，都是主人公從那里經過時看到的、感到的，正是通過這些主觀感受的反映，表現他正在爬山。爬了多久，不得而知，但黃昏之時，才到了山寺，當然經過了一段艱苦行程。“黃昏”，怎么能夠變成可見可感的清晰畫面呢? 有辦法。我們的攝影師很高明，他選取了一個“蝙蝠飛”的鏡頭，讓那只有在黃昏之時才會出現的蝙蝠在寺院里盤旋，就立刻把詩中的主人公和他剛剛進入的山寺，統統籠罩于幽暗的暮色之中。既然是 “黃昏到寺”，就先得找寺僧安排食宿，所以就出現了主人公 “升堂” 的鏡頭。然而主人公是來游覽的，游興很濃，“升堂” 之后，立刻退出來坐在堂前的臺階上，欣賞那院子里的花木，“芭蕉葉大梔子肥” 的畫面，也就跟著展開。“大” 和 “肥”，這是很尋常的字眼，但用在 “芭蕉葉” 和 “梔子” 花上，特別是用在 “新雨足” 的 “芭蕉葉” 和 “梔子” 花上，就凸出了客觀景物的特征，增強了形象的鮮明性。正因為形象如此鮮明，所以盡管時已黃昏，卻仍然很顯眼，主人公也就情不自禁地要贊美它們的 “大” 和 “肥” 了。請看看，只有四句詩，卻包含了多少層次，放映了多少畫面!

“升堂坐階新雨足” 一句中的 “新雨足”，那是和下句聯系的，其作用是突出芭蕉葉的 “大” 和梔子花的 “肥”，并為它們洗去灰塵，增強亮度。“升堂坐階”，卻有點費解。已經 “升堂” 了，又怎么 “坐階”? 堂上哪有臺階呢? 其實，如在前面所說，這的確是寫主人公“到寺” 之后，先穿過 “蝙蝠飛” 的院落，“升堂” 去找住持，然后又轉回來 “坐階”，欣賞那 “芭蕉葉大梔子肥” 的美景。看 “僧言” 以下四句，其意自明。因為已經找過住持，接著出現的畫面上就有了僧人。時間在流逝，新雨之后的梔子花和芭蕉葉盡管很 “肥”、“大”，但終于隱沒于夜幕之中，在主人公眼前消失了。熱情的僧人便湊過來助興，夸耀寺里的 “古壁佛畫好”，并拿來火把，領客人去觀看，一看，果然是罕見的藝術珍品。這當兒，菜飯已經擺上了，床也鋪好了，連席子都拂拭干凈了。寺僧們的殷勤，賓主感情的融洽，也都得到了形象的體現。請看看，只用三句詩，又放映了多少畫面! “疏糲亦足飽我饑” 一句，圖畫性當然不夠鮮明，但這是必不可少的。它既與結尾的 “人生如此自可樂， 豈必局束為人鞿” 相照應， 又說明主人公游山，已經費了很多時間，走了不少路，因而餓得夠嗆，連粗糙的飯菜都覺得挺好吃。那么，如果拍電影的話，主人公穿越 “犖確”的 “山石”，在小徑上攀登的 “跟鏡頭”，就應該“跟” 得久一些，不宜浮光掠影，一晃而過。

寫夜宿只用了兩句。“夜深靜臥百蟲絕”，表現了山寺之夜的清幽。而這清幽的境界，是通過主人公靜臥細聽百蟲鳴叫的鏡頭顯示出來的。“夜深” 而 “百蟲” 之聲始 “絕”，那么在 “夜深” 之前，百蟲自然在各獻特技，合奏夜鳴曲，主人公也在欣賞夜鳴曲。正像“鳥鳴山更幽” 一樣，山寺之夜，百蟲合奏夜鳴曲，就比萬籟俱寂還顯得幽寂，而細聽百蟲合奏的主人公，也自然萬慮俱消，心境也空前清靜。這鏡頭當然是朦朧的，但卻是有聲的，聽覺形象，掩蓋了視覺形象。夜深了，百蟲絕響了，接踵而來的則是 “清月出嶺光入扉”，主人公又興致勃勃地隔窗賞月了。這月光，頓時照亮了畫面，主人公寄宿的僧房是什么樣子，他的床設在何處，從窗子里望出去，能夠看見什么，都歷歷在目。他剛才靜臥細聽百蟲鳴叫的神態，也在“清月出嶺光入扉” 的一剎那顯現于我們眼前。

作者所游的是洛陽北面的惠林寺，同游者是李景興、侯喜、尉遲汾，時間是唐德宗貞元十七年七月二十二日 (公元801年9月3日)。農諺有云： “二十一、二、三，月出雞叫喚。” 可見詩中所說的 “光入扉” 的 “清月”，乃是下弦月，她爬出山嶺，照進窗扉，已經雞叫頭遍了。主人公再欣賞一陣子，就該天亮了。寫夜宿只兩句，卻不僅展現了幾個有聲有色的畫面，表現了主人公深夜未睡，陶醉于山中夜景的情懷，而且水到渠成，為下面寫離寺早行作好了過渡。“天明” 以下六句，寫離寺早行，跟著時間的推移和主人公的邁步向前，畫面上的光、色、景物在不斷變換，引人入勝。“天明獨去無道路” 一句，需要作些解釋。第一，“獨去” 的 “獨”，是就寺僧沒有遠送而言，不是主人公獨自去，因為他還有三位朋友作伴。這不僅有記載可查，而且下面詩句里的 “吾黨二三子”，正是指他們。第二，“無道路” 并非無路可走，而是天剛破曉，霧氣很濃，看不清道路。所以接下去，就是“出入高下窮煙霏”的鏡頭。“出入”兩字，有的選本解釋為“走出這個山谷，又進入那個山谷”，這是合乎情理的，但在文字上找不到根據。按照語法結構，這一句的大意應該是：出入于高高下下的煙霏之中，終于走完了煙霏——煙霏消盡了。“高下”，指山勢忽高忽低;“煙霏”，指流動的霧氣;“窮”，盡也。主人公“天明”出發，眼前是一片“煙霏”的世界，不管是山的高處還是低處，全都浮動著蒙蒙霧氣。在濃霧中摸索前進，出于高處，入于低處，出于低處，又入于高處，時高時低，時低時高。此情此境，豈不是饒有詩味，富于畫意嗎?煙霏既盡，朝陽熠熠，畫面頓時增加了亮度，“山紅澗碧紛爛漫”的奇景就闖入主人公的眼簾，自然也闖入讀者的眼簾。而“時見松櫪皆十圍”，既為那“山紅澗碧紛爛漫”的畫面添景增色，又表明主人公在繼續前行，而隨著他的視野移動的畫面，也自然不斷地變換內容。

詩人寫入山，只用一句，看得出他是為詳寫出山預留地步的。寫出山，雖然也只有幾句詩，然而和寫游山寺所用的筆墨相比，也已經夠詳了。盡管連續出現的畫面都各有特色，很有吸引力，但那“跟鏡頭”總不能無休止地“跟”下去，直“跟”進洛陽城。如果直 “跟” 進洛陽城，就未免失于剪裁。詩人當然比我們更懂得這個道理，于是在映出 “當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣” 的 “全景” 之后，就讓它停在那里，唱起了 “主題歌”。而那 “赤足踏澗石”、清風飄衣襟的人物形象和從他腳下響起的激激水聲，就長久地浮現于我們的眼前耳畔。

結尾四句，具有總結全詩的意義，所以姑且叫做 “主題歌”。作者先用 “人生如此” 四個字概括了黃昏坐階、寺僧陪游、疏糲充饑、夜深賞月、山中早行、光腳板踏澗石過溪水等此次出游的全部經歷，然后用 “自可樂” 三字加以肯定。 后面的三句詩， 以 “為人鞿” 的幕僚生活作反襯，表現了對山中自然美、人情美的無限向往，從而強化了全詩的藝術魅力。

總起來說，《山石》 汲取了山水游記的特點，按照行程的順序逐層敘寫游蹤，為傳統的記游詩開拓了新領域。

逐層敘寫，卻不像流水賬，而像 《長江萬里圖》 那樣的長卷逐次展開，一個個清新的畫面連續出現; 更像旅游彩色記錄影片，隨著游人的前進，一個個有聲有色有人有景的鏡頭不斷轉換。

那么，它在藝術表現方面的奧秘究竟何在呢?

第一，雖說是逐層敘寫，仍經過嚴格的選擇和精心的提煉。從“黃昏到寺” 到就寢之前，實際上的所經所見所聞所感當然很多，但攝入鏡頭的，卻只有 “蝙蝠飛”、“芭蕉葉大梔子肥”、寺僧陪看壁畫和 “鋪床拂席置羹飯” 等殷勤款待的情景，因為這體現了山中的自然美和人情美， 跟“為人鞿” 的幕僚生活相對照， 使詩人萌發了 “歸”耕或“歸” 隱的念頭，是結尾“主題歌”所以形成的重要根據。關于夜宿和早行，所攝者也只是最能體現山野的自然美和自由生活的那些鏡頭，同樣是結尾的主題歌所以形成的重要根據。

第二，按行程順序敘寫，也就是按時間順序敘寫，時間不同，天氣的陰晴和光線的強弱也不同。就時間說，主人公游寺在日暮，聽蟲賞月在夜間，離寺出山在早晨。而天氣的主要特征，則是 “新雨足”之后。這篇詩的突出特點，就在于詩人善于捕捉不同景物在特定時間、特定天氣里所呈現的不同光感、不同濕度和不同色調。“黃昏到寺” 之后，寫的是暮景。先用 “蝙蝠飛” 帶來暮色，又用 “新雨足”表明大地的一切剛經過雨水的滋潤和洗滌; 這才寫主人公于蒼茫暮色中贊賞 “芭蕉葉大梔子肥”，而那芭蕉葉和梔子花也就帶著它們在雨后日暮之時所特有的光感、濕度和色調，呈現于我們眼前。接著寫夜景。看壁畫而以火照明，靜臥無所見而聽百蟲鳴叫，都準確地表現出山中之夜的幽暗與恬靜。寫 “月” 而冠以 “清” 字，表明那是 “新雨” 之后的月兒，盡管她深夜出嶺，已是 “下弦”，卻特別明凈，所以照進窗扉，仍能引起主人公的興趣。主人公隔窗遙望，就會看見翠嶺似睡，碧空如洗，一鉤殘月，將她僅有的清光灑向人間。寫朝景，新奇而多變。因為他不是寫一般的朝景，而是寫山中雨后的朝景，他先以 “天明獨去無道路” 一句，總括了山中雨霽，地面潮濕，黎明之時，濃霧彌漫的特點，然后用 “出入高下窮煙霏” 一句，畫出了霧中早行圖。“煙霏” 既 “窮”，陽光普照，就看見澗水經雨而更深更碧，山花經雨而更紅更亮。于是用 “山紅澗碧” 加以概括。夾在兩山之間的流水叫 “澗”; 山紅而澗碧，紅碧相輝映，色彩已很明麗。但由于詩人敏銳地把握了雨后天晴，秋陽照耀下的山花、澗水所特有的光感、濕度和色調，因而感到光用“紅”、“碧”還很不夠，又用“紛爛漫”加以渲染，才把那“山紅澗碧”的美景表現得鮮艷奪目。接下去，把描繪的重點移向人物。光看在激激水聲中“赤足踏澗石”、清風吹衣襟的人物形象，已經很迷人。但如果光看人物，而無視于他的背景，就未免辜負了作者的苦心。要知道，“踏澗石”的“澗”，正就是前面所寫的“山紅澗碧”的“澗”。這個人物以“山紅澗碧紛爛漫” 為背景，無怪乎逸趣盎然，忍不住要吐露 “人生如此自可樂” 的情懷了。

第三，這首詩篇幅不長，所展現的畫面卻如此豐富多彩，還由于詩人善于駕御祖國語言。僅就造句的高度凝練來說，正如方東樹在評論這首詩時所指出： “他人數語方能明者，此須一句，即全現出。”(《昭昧詹言》 卷十二) 例如 “芭蕉葉大——梔子肥”，包含兩個主謂結構; “水聲激激——風吹衣”，包含一個主謂結構和一個主謂賓結構; “黃昏到寺——蝙蝠飛”，包含一個省略主語的狀謂賓結構和一個主謂結構; “山紅——澗碧、紛爛漫”，包含兩個主謂結構，共帶補語。這些詩句，每句都等于兩個句子，而句法多變，無一雷同。又如“升堂——坐階——新雨足”，包含兩個省略主語的動賓結構和一個主謂結構; “鋪床——拂席——置羹飯”，包含三個動賓結構，省略主語： 這兩句詩，各等于三個句子，而結構各異。因此，每一句詩都容量很大，表現力極強，而無單調之感。

第四，還有一點也值得一談。自從律詩形成以后，有些詩人作七言古詩，喜歡用對偶句，在平仄聲的處理上，也往往運用律句。如初唐四杰、高適、王維、白居易、元稹等人的一些作品，就都具有這樣的特點。就優點說，多用偶句，會顯得整麗; 多用律句，會顯得和諧。但偶句、律句太多，又可能流于圓熟和疲弱，失卻古體詩的格調。所以杜甫的一些七古，有意避免偶句和律句; 韓愈承流接響而加以發展，對后代很有影響。這篇 《山石》，就全用單句。正因為全用單句，不求對偶，才能像前面所說的那樣，所有詩句，結構各有特點，極綜錯變化之妙。就平仄說，全篇無一律句，其主要特點是有意識地運用了與律句相區別的三字腳： “仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。正因為這樣，所以雖然押的是平聲韻，而且一韻到底，卻無平板疲弱之感。

這篇詩極受后人重視，影響深遠。蘇軾與友人游南溪，解衣濯足，朗誦 《山石》，慨然知其所以樂，因而依照原韻，作詩抒懷。^①他還寫過一首七絕：“犖確何人似退之，意行無路欲從誰?宿云解駮晨光漏，獨見山紅澗碧時。”^①詩意、詞語，都從《山石》 化出。至于元好問“拈出退之《山石》句”來對比秦觀的“女郎詩”，以及由此引起的爭論，更為人所熟知。此后高度評價《山石》的人還很多，就不必一一列舉了。