李賀

石根秋水明，石畔秋草瘦。

侵衣野竹香，蟄蟄垂葉厚。

岑中月歸來，蟾光掛空秀。

桂露對仙娥，星星下云逗。

凄涼梔子落，山璺泣清漏。

下有張仲蔚，披書案將朽。

這是一首自傷不遇之作，卻幾乎看不到感嘆身世的筆墨。全詩十二句，竟有十句用于寫景，另外兩句則用于懷古。這似乎既有違情理，又不合章法。其實(shí)，卻正是作者謀篇布局的獨(dú)到之處：他著力將難以直陳的身世之感滲透在精心設(shè)置的眼前景和往古事中，以見“不著一字，盡得風(fēng)流”之妙。唯因如此，詩中的景物，孤立地看，也許與作者的身世并無干涉，但匯合起來，卻構(gòu)成一種與作者的心態(tài)相融洽的特殊情境。

一、二句以“石”為中心將筆墨鋪展開去：浸潤著石頭底部的秋水是那樣澄明潔凈，繁衍在石頭旁邊的秋草則是那樣枯瘦干澀。如果說前一句令人產(chǎn)生“水光瀲滟”的美感的話，那么，后一句則使人聯(lián)想到“草木搖落而變衰”的肅殺氣象。一明一晦，一榮一枯，一妍一媸，這形成鮮明對比的景色，不僅體現(xiàn)了“不諧之諧”的藝術(shù)辯證法，而且是作者進(jìn)退失據(jù)的困窘處境和俯仰有愧的復(fù)雜心態(tài)的曲折反映，正是前人所謂“反常合道”者也。

三、四句移筆于“竹”。野竹本無香味，但經(jīng)霜不凋，“其德自馨”。因而，置身野竹叢中，作者但覺清香襲人，連衣袖亦為之熏染;而披拂的竹葉則又厚又密，很難透進(jìn)一絲光線，從而不僅使暮色變得更加昏暗，而且給人陰森迷離之感。這兩句同樣造成一種強(qiáng)烈作用于讀者的視覺和感覺的反差效果。

五至八句將騰挪多變的詩筆由地面拉向空中，描寫呈現(xiàn)在天幕上的種種迷人景色。“岑”，指小而高的山。“蟾光”，即月光。不說月亮自東山升起，卻出以“岑中月歸來”的刻意形容之筆，意在翻新出奇。皓月懸空，清輝四瀉，已讓人嘆賞不已;更有那娟秀的月宮仙子倚桂而立、輕舒廣袖，繁多的星星穿云而下，互相逗樂;這就更叫人喜愛不迭。較之地面之景，空中之景，到底要純凈得多，明朗得多，也令人賞心悅目得多。然而，那一切卻都可望而不可即，恰如作者理想中的境界。這注定它轉(zhuǎn)瞬便會化為子虛烏有。

果然，九、十句又從空中折回地面。雖然情境為之一變，就結(jié)構(gòu)而言，卻是跌宕自如，起落無跡。“璺”，《廣雅》釋為裂。所謂“山泣清漏”者，是說山石裂處，清泉沁出，狀如銅壺滴漏。嵌入一個(gè)“泣”字，便帶有了濃重的感傷色彩，使泉水聲變得如泣如訴，催人淚下;而“梔子花”在秋風(fēng)白露中無可奈何地凋落，也是何等傷心慘目的情景?無怪作者不惜修飾以“凄涼”二字。在這里，尋常的花落泉流，一經(jīng)作者點(diǎn)化，便都成為具有不尋常的美學(xué)功能的精妙意象。從中我們清楚地感受到作者理想失落的惆悵和憂傷。

最后兩句以懷古作結(jié)。從詩歌的內(nèi)在聯(lián)系看，正是那不可遏止的惆悵和憂傷，引起作者對古事的詠嘆;詠嘆的結(jié)果卻是倍增憂傷和惆悵。而考察其表層結(jié)構(gòu)，“下有張仲蔚”句中的“下有”二字，也起到了接榫景物與人事的作用。“張仲蔚”，據(jù)趙岐《三輔決錄注》，乃古之隱士，盡管“博學(xué)好作詩賦”，卻窮困潦倒，“所居蓬蒿沒人”。這恰與作者的遭際相仿佛。因此，作者顯系以張仲蔚自況，“借他人酒杯，澆胸中塊壘”。“披書案將朽”，寫出了苦學(xué)多年、經(jīng)綸滿腹，卻不得進(jìn)用的極不合理情形，憤慨之意，溢于言表。

這首詩寫于作者僻居故鄉(xiāng)昌谷期間。他終年伏案攻書習(xí)文，期望有朝一日能為朝廷所任用，以自己的文韜武略澄清天下，中興大唐。然而，“時(shí)運(yùn)不濟(jì)，命運(yùn)多舛”，迄猶局促一隅，無所作為。這不能不使他孤憤難平。但他又不愿、也不便直抒胸臆。于是，眼前景和往古事便成為寄托其身世之感的一種特殊的“信息載體”。看得出，作者在描寫景物時(shí)力求出奇制勝。除了景物本身的奇幻和筆法的奇詭外，最突出的藝術(shù)手法便是奇妙的映襯：既有地面之景與空中之景的映襯，也有地面的清麗之景與衰颯之景的映襯。正是在幾乎貫穿全篇的景物的相互映襯中，作者不動聲色地傳達(dá)出自己的身世之感。

此追思李泌也。泌辭上。為有王不可留。上不得已。聽之歸。言山中水清草瘦，無復(fù)輕肥，野服筠光，自知積厚。峰月歸來，即指泌也。明哲保身，清光難及。月露交明，天高下逮。梔子落，謂雖山野散人，亦因同以隕喪，深為淚零。唯擁鄴架以終老蓬蒿之徑，不復(fù)身入風(fēng)波矣。(姚文燮《《昌谷集注》)