魯迅雜文《上海文藝之一瞥——八月十二日在社會科學(xué)研究會講》原文與賞析

上海過去的文藝，開始的是 《申報》。要講 《申報》，是必須追溯到六十年以前的，但這些事我不知道。我所能記得的，是三十年以前，那時的《申報》，還是用中國竹紙的，單面印，而在那里做文章的，則多是從別處跑來的 “才子”。

那時的讀書人，大概可以分他為兩種，就是君子和才子。君子是只讀四書五經(jīng)，做八股，非常規(guī)矩的。而才子卻此外還要看小說，例如《紅樓夢》，還要做考試上用不著的古今體詩之類。這是說，才子是公開的看《紅樓夢》的，但君子是否在背地里也看《紅樓夢》，則我無從知道。有了上海的租界，——那時叫作“洋場”，也叫“夷場”，后來有怕犯諱的，便往往寫作“彝場”——有些才子們便跑到上海來，因為才子是曠達(dá)的，那里都去;君子則對于外國人的東西總有點厭惡，而且正在想求正路的功名，所以決不輕易的亂跑。孔子曰，“道不行，乘桴浮于海”，從才子們看來，就是有點才子氣的，所以君子們的行徑，在才子就謂之 “迂”。

才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，于是他就覺得自己好像賈寶玉;自己是才子，那么婊子當(dāng)然是佳人，于是才子佳人的書就產(chǎn)生了。內(nèi)容多半是，惟才子能憐這些風(fēng)塵淪落的佳人，惟佳人能識坎軻不遇的才子，受盡千辛萬苦之后，終于成了佳偶，或者是都成了神仙。

他們又幫申報館印行些明清的小品書出售，自己也立文社，出燈謎，有入選的，就用這些書做贈品，所以那流通很廣遠(yuǎn)。也有大部書，如《儒林外史》，《三寶太監(jiān)西洋記》，《快心編》等。現(xiàn)在我們在舊書攤上，有時還看見第一頁印有“上海申報館仿聚珍板印”字樣的小本子，那就都是的。

佳人才子的書盛行的好幾年，后一輩的才子的心思就漸漸改變了。他們發(fā)見了佳人并非因為“愛才若渴”而做婊子的，佳人只為的是錢。然而佳人要才子的錢，是不應(yīng)該的，才子于是想了種種制伏婊子的妙法，不但不上當(dāng)，還占了她們的便宜，敘述這各種手段的小說就出現(xiàn)了，社會上也很風(fēng)行，因為可以做嫖學(xué)教科書去讀。這些書里面的主人公，不再是才子+(加)呆子，而是在婊子那里得了勝利的英雄豪杰，是才子+流氓。

在這之前，早已出現(xiàn)了一種畫報，名目就叫《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內(nèi)外新聞，無所不畫，但對于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮;畫決斗則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎。然而他畫“老鴇虐妓”，“流氓拆梢”之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故;就是在現(xiàn)在，我們在上海也常常看到和他所畫一般的臉孔。這畫報的勢力，當(dāng)時是很大的，流行各省，算是要知道“時務(wù)” ——這名稱在那時就如現(xiàn)在之所謂 “新學(xué)”——的人們的耳目。前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到后來也實在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現(xiàn)在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊(Aubrey Beardsley)剝來的，畢亞茲萊是“為藝術(shù)的藝術(shù)”派，他的畫極受日本的“浮世繪”(Ukiyoe)的影響。浮世繪雖是民間藝術(shù)，但所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，斜視的眼睛—Erotic(色情的)眼睛。不過畢亞茲萊畫的人物卻瘦瘦的，那是因為他是頹廢派 (Decadence)的緣故。頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的，對于壯健的女人他有點慚愧，所以不喜歡。我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應(yīng)該流行好幾年。但他也并不只畫流氓的，有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應(yīng)該是寫實的，照工人原來的面貌，并不須畫得拳頭比腦袋還要大。

現(xiàn)在的中國電影，還在很受著這“才子+流氓”式的影響，里面的英雄，作為“好人”的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣“拆梢”，“揩油”，“吊膀子”的滑頭少年一樣。看了之后，令人覺得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。

才子+流氓的小說，但也漸漸的衰退了。那原因，我想，一則因為總是這一套老調(diào)子——妓女要錢，嫖客用手段，原不會寫不完的;二則因為所用的是蘇白，如什么倪=我，耐=你，阿是=是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。

然而才子+佳人的書，卻又出了一本當(dāng)時震動一時的小說，那就是從英文翻譯過來的《迦茵小傳》(H.R. Haggard：Joan Haste)。但只有上半本，據(jù)譯者說，原本從舊書攤上得來，非常之好，可惜覓不到下冊，無可奈何了。果然，這很打動了才子佳人們的芳心，流行得很廣很廣。后來還至于打動了林琴南先生，將全部譯出，仍舊名為《迦茵小傳》。而同時受了先譯者的大罵，說他不該全譯，使迦茵的價值降低，給讀者以不快的。于是才知道先前之所以只有半部，實非原本殘缺，乃是因為記著迦茵生了一個私生子，譯者故意不譯的。其實這樣的一部并不很長的書，外國也不至于分印成兩本。但是，即此一端，也很可以看出當(dāng)時中國對于婚姻的見解了。

這時新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對胡蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因為嚴(yán)親，或者因為薄命，也竟至于偶見悲劇的結(jié)局，不再都成神仙了，——這實在不能不說是一個大進(jìn)步。到了近來是在制造兼可擦臉的牙粉了的天虛我生先生所編的月刊雜志《眉語》出現(xiàn)的時候，是這鴛鴦胡蝶式文學(xué)的極盛時期。后來《眉語》雖遭禁止，勢力卻并不消退，直待《新青年》盛行起來，這才受了打擊。這時有伊孛生的劇本的紹介和胡適之先生的《終身大事》的別一形式的出現(xiàn)，雖然并不是故意的，然而鴛鴦胡蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因此而諾拉 (Nora) 似的跑掉了。

這后來，就有新才子派的創(chuàng)造社的出現(xiàn)。創(chuàng)造社是尊貴天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，專重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學(xué)研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人“壟斷”著文壇，就是指著文學(xué)研究會。文學(xué)研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，是一面創(chuàng)作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學(xué)的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。并且因為曾經(jīng)聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學(xué)研究會這時就受了三方面的攻擊。一方面就是創(chuàng)造社，既然是天才的藝術(shù)，那么看那為人生的藝術(shù)的文學(xué)研究會自然就是多管閑事，不免有些“俗”氣，而且還以為無能，所以倘被發(fā)見一處誤譯，有時竟至于特做一篇長長的專論。一方面是留學(xué)過美國的紳士派，他們以為文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，只配有文人，學(xué)士，藝術(shù)家，教授，小姐等等，要會說Yes，No，這才是紳士的莊嚴(yán)，那里吳宓先生就曾經(jīng)發(fā)表過文章，說是真不懂為什么有些人竟喜歡描寫下流社會。第三方面，則就是以前說過的鴛鴦胡蝶派，我不知道他們用的是什么方法，到底使書店老板將編輯《小說月報》的一個文學(xué)研究會會員撤換，還出了《小說世界》，來流布他們的文章。這一種刊物，是到了去年才停刊的。

創(chuàng)造社的這一戰(zhàn)，從表面看來，是勝利的。許多作品，既和當(dāng)時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。勢力一雄厚，就看見大商店如商務(wù)印書館，也有創(chuàng)造社員的譯著的出版，——這是說，郭沫若和張資平兩位先生的稿件。這以來，據(jù)我所記得，是創(chuàng)造社也不再審查商務(wù)印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。這些地方，我想，是也有些才子十流氓式的。然而，“新上海”是究竟敵不過“老上海”的，創(chuàng)造社員在凱歌聲中，終于覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老板看來，就等于眼鏡鋪大玻璃窗里紙人的眨眼，不過是“以廣招徠”。待到希圖獨立出版的時候，老板就給吃了一場官司，雖然也終于獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老板卻還是永遠(yuǎn)用了舊版子，只是印，賣，而且年年是什么紀(jì)念的大廉價。

商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。創(chuàng)造社的人們的去路，自然是在較有希望的“革命策源地”的廣東。在廣東，于是也有“革命文學(xué)”這名詞的出現(xiàn)，然而并無什么作品，在上海，則并且還沒有這名詞。

到了前年，“革命文學(xué)”這名目這才旺盛起來了，主張的是從“革命策源地”回來的幾個創(chuàng)造社元老和若干新份子。革命文學(xué)之所以旺盛起來，自然是因為由于社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當(dāng)從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什么顯著的革命文學(xué)運動，到了政治環(huán)境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以“清黨”之名，大戮共產(chǎn)黨及革命群眾，而死剩的青年們再入于被壓迫的境遇，于是革命文學(xué)在上海這才有了強烈的活動。所以這革命文學(xué)的旺盛起來，在表面上和別國不同，并非由于革命的高揚，而是因為革命的挫折; 雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業(yè)，有些是幾個青年被從實際工作排出，只好借此謀生，但因為實在具有社會的基礎(chǔ)，所以在新份子里，是很有極堅實正確的人存在的。但那時的革命文學(xué)運動，據(jù)我的意見，是未經(jīng)好好的計劃，很有些錯誤之處的。例如，第一，他們對于中國社會，未曾加以細(xì)密的分析，便將在蘇維埃政權(quán)之下才能運用的方法，來機械的地運用了。再則他們，尤其是成仿吾先生，將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命只抱著恐怖。其實革命是并非教人死而是教人活的。這種令人“知道點革命的厲害”，只圖自己說得暢快的態(tài)度，也還是中了才子+流氓的毒。

激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快。倘在文人，他總有一番辯護(hù)自己的變化的理由，引經(jīng)據(jù)典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達(dá)爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化并無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。例如上海的流氓，看見一男一女的鄉(xiāng)下人在走路，他就說，“喂，你們這樣子，有傷風(fēng)化，你們犯了法了!”他用的是中國法。倘看見一個鄉(xiāng)下人在路旁小便呢，他就說，“喂，這是不準(zhǔn)的，你犯了法，該捉到捕房去!”這時所用的又是外國法。但結(jié)果是無所謂法不法，只要被他敲去了幾個錢就都完事。

在中國，去年的革命文學(xué)者和前年很有點不同了。這固然由于境遇的改變，但有些“革命文學(xué)者”的本身里，還藏著容易犯到的病根。“革命”和“文學(xué)”，若斷若續(xù)，好像兩只靠近的船，一只是 “革命”，一只是“文學(xué)”，而作者的每一只腳就站在每一只船上面。當(dāng)環(huán)境較好的時候，作者就在革命這一只船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學(xué)的船上踏得重一點，他變了不過是文學(xué)家了。所以前年的主張十分激烈，以為凡非革命文學(xué)，統(tǒng)得掃蕩的人，去年卻記得了列寧愛看岡卻羅夫(I. A. Gontcharov)的作品的故事，覺得非革命文學(xué)，意義倒也十分深長;還有最徹底的革命文學(xué)家葉靈鳳先生，他描寫革命家，徹底到每次上茅廁時候都用我的《吶喊》去揩屁股，現(xiàn)在卻竟會莫名其妙的跟在所謂民族主義文學(xué)家屁股后面了。

類似的例，還可以舉出向培良先生來。在革命漸漸高揚的時候，他是很革命的;他在先前，還曾經(jīng)說，青年人不但嗥叫，還要露出狼牙來。這自然也不壞，但也應(yīng)該小心，因為狼是狗的祖宗，一到被人馴服的時候，是就要變而為狗的。向培良先生現(xiàn)在在提倡人類的藝術(shù)了，他反對有階級的藝術(shù)的存在，而在人類中分出好人和壞人來，這藝術(shù)是“好壞斗爭”的武器。狗也是將人分為兩種的，豢養(yǎng)它的主人之類是好人，別的窮人和乞丐在它的眼里就是壞人，不是叫，便是咬。然而這也還不算壞，因為究竟還有一點野性，如果再一變而為吧兒狗，好像不管閑事，而其實在給主子盡職，那就正如現(xiàn)在的自稱不問俗事的為藝術(shù)而藝術(shù)的名人們一樣，只好去點綴大學(xué)教室了。

這樣的翻著筋斗的小資產(chǎn)階級，即使是在做革命文學(xué)家，寫著革命文學(xué)的時候，也最容易將革命寫歪;寫歪了，反于革命有害，所以他們的轉(zhuǎn)變，是毫不足惜的，當(dāng)革命文學(xué)的運動勃興時，許多小資產(chǎn)階級的文學(xué)家忽然變過來了，那時用來解釋這現(xiàn)象的，是突變之說。但我們知道，所謂突變者，是說A要變B，幾個條件已經(jīng)完備，而獨缺其一的時候，這一個條件一出現(xiàn)，于是就變成了B。譬如水的結(jié)冰，溫度須到零點，同時又須有空氣的振動，倘沒有這，則即便到了零點，也還是不結(jié)冰，這時空氣一振動，這才突變而為冰了。所以外面雖然好像突變，其實是并非突然的事。倘沒有應(yīng)具的條件的，那就是即使自說已變，實際上卻并沒有變，所以有些忽然一天晚上自稱突變過來的小資產(chǎn)階級革命文學(xué)家，不久就又突變回去了。

去年左翼作家聯(lián)盟在上海的成立，是一件重要的事實。因為這時已經(jīng)輸入了蒲力汗諾夫，盧那卡爾斯基等的理論，給大家能夠互相切磋，更加堅實而有力，但也正因為更加堅實而有力了，就受到世界上古今所少有的壓迫和摧殘，因為有了這樣的壓迫和摧殘，就使那時以為左翼文學(xué)將大出風(fēng)頭，作家就要吃勞動者供獻(xiàn)上來的黃油面包了的所謂革命文學(xué)家立刻現(xiàn)出原形，有的寫悔過書，有的是反轉(zhuǎn)來攻擊左聯(lián)，以顯出他今年的見識又進(jìn)了一步。這雖然并非左聯(lián)直接的自動，然而也是一種掃蕩，這些作者，是無論變與不變，總寫不出好的作品來的。

但現(xiàn)存的左翼作家，能寫出好的無產(chǎn)階級文學(xué)來么?我想，也很難。這是因為現(xiàn)在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故。日本的廚川白村(H. Kuriyagawa)曾經(jīng)提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經(jīng)驗過的么?他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察;對于和他向來沒有關(guān)系的無產(chǎn)階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學(xué)家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。(最近左聯(lián)的提出了 “作家的無產(chǎn)階級化”的口號，就是對于這一點的很正確的理解。)

在現(xiàn)在中國這樣的社會中，最容易希望出現(xiàn)的，是反叛的小資產(chǎn)階級的反抗的，或暴露的作品。因為他生長在這正在滅亡著的階級中，所以他有甚深的了解，甚大的憎惡，而向這刺下去的刀也最為致命與有力。固然，有些貌似革命的作品，也并非要將本階級或資產(chǎn)階級推翻，倒在憎恨或失望于他們的不能改良，不能較長久的保持地位，所以從無產(chǎn)階級的見地看來，不過是“兄弟鬩于墻”，兩方一樣是敵對。但是，那結(jié)果，卻也能在革命的潮流中，成為一粒泡沫的。對于這些的作品，我以為實在無須稱之為無產(chǎn)階級文學(xué)，作者也無須為了將來的名譽起見，自稱為無產(chǎn)階級的作家的。

但是，雖是僅僅攻擊舊社會的作品。倘若知不清缺點，看不透病根，也就于革命有害，但可惜的是現(xiàn)在的作家，連革命的作家和批評家，也往往不能，或不敢正視現(xiàn)社會，知道它的底細(xì)，尤其是認(rèn)為敵人的底細(xì)。隨手舉一個例罷，先前的《列寧青年》上，有一篇評論中國文學(xué)界的文章，將這分為三派，首先是創(chuàng)造社，作為無產(chǎn)階級文學(xué)派，講得很長，其次是語絲社，作為小資產(chǎn)階級文學(xué)派，可就說得短了，第三是新月社，作為資產(chǎn)階級文學(xué)派，卻說得更短，到不了一頁。這就在表明：這位青年批評家對于愈認(rèn)為敵人的，就愈是無話可說，也就是愈沒有細(xì)看。自然，我們看書，倘看反對的東西，總不如看同派的東西的舒服，爽快，有益;但倘是一個戰(zhàn)斗者，我以為，在了解革命和敵人上，倒是必須更多的去解剖當(dāng)面的敵人的。要寫文學(xué)作品也一樣，不但應(yīng)該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形，現(xiàn)在的各方面的狀況，再去斷定革命的前途。惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學(xué)的發(fā)展才有希望。我想，這是在現(xiàn)在環(huán)境下的作家，只要努力，還可以做得到的。

在現(xiàn)在，如先前所說，文藝是在受著少有的壓迫與摧殘，廣泛地現(xiàn)出了饑饉狀態(tài)。文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現(xiàn)狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，即在說明至今為止的統(tǒng)治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這“舊的”一氣。二十多年前，都說朱元璋(明太祖)是民族的革命者，其實是并不然的，他做了皇帝以后，稱蒙古朝為“大元”，殺漢人比蒙古人還利害。奴才做了主人，是決不肯廢去“老爺”的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而兇到絕頂一樣。

在一部舊的筆記小說——我忘了它的書名了——上，曾經(jīng)載有一個故事，說明朝有一個武官叫說書人講故事，他便對他講檀道濟(jì)——晉朝的一個將軍，講完之后，那武官就吩咐打說書人一頓，人問他什么緣故，他說道：“他既然對我講檀道濟(jì)，那么，對檀道濟(jì)是一定去講我的了。”現(xiàn)在的統(tǒng)治者也神經(jīng)衰弱到像這武官一樣，什么他都怕，因而在出版界上也布置了比先前更進(jìn)步的流氓，令人看不出流氓的形式而卻用著更厲害的流氓手段：用廣告，用誣陷，用恐嚇;甚至于有幾個文學(xué)者還拜了流氓做老子，以圖得到安穩(wěn)和利益。因此革命的文學(xué)者，就不但應(yīng)該留心迎面的敵人，還必須防備自己一面的三翻四復(fù)的暗探了，較之簡單地用著文藝的斗爭，就非常費力，而因此也就影響到文藝上面來。

現(xiàn)在上海雖然還出版著一大堆的所謂文藝雜志，其實卻等于空虛。以營業(yè)為目的的書店所出的東西，因為怕遭殃，就竭力選些不關(guān)痛癢的文章，如說“命固不可以不革，而亦不可以太革”之類，那特色是在令人從頭看到末尾，終于等于不看。至于官辦的，或?qū)賵鋈惾さ碾s志呢，作者又都是烏合之眾，共同的目的只在撈幾文稿費，什么“英國維多利亞朝的文學(xué)”呀，“論劉易士得到諾貝爾獎金”呀，連自己也并不相信所發(fā)的議論，連自己也并不看重所做的文章。所以，我說，現(xiàn)在上海所出的文藝雜志都等于空虛，革命者的文藝固然被壓迫了，而壓迫者所辦的文藝雜志上也沒有什么文藝可見。然而，壓迫者當(dāng)真沒有文藝么?有是有的，不過并非這些，而是通電，告示，新聞，民族主義的“文學(xué)”，法官的判詞等。例如前幾天，《申報》上就記著一個女人控訴她的丈夫強迫雞奸并毆打得皮膚上成了青傷的事，而法官的判詞卻道，法律上并無禁止丈夫雞奸妻子的明文，而皮膚打得發(fā)青，也并不算毀損了生理的機能，所以那控訴就不能成立。現(xiàn)在是那男人反在控訴他的女人的“誣告”了。法律我不知道，至于生理學(xué)，卻學(xué)過一點，皮膚被打得發(fā)青，肺，肝，或腸胃的生理的機能固然不至于毀損，然而發(fā)青之處的皮膚的生理機能卻是毀損了的。這在中國的現(xiàn)在，雖然常常遇見，不算什么稀奇事，但我以為這就已經(jīng)能夠很明白的知道社會上的一部分現(xiàn)象，勝于一篇平凡的小說或長詩了。

除以上所說之外，那所謂民族主義文學(xué)，和鬧得已經(jīng)很久了的武俠小說之類，是也還應(yīng)該詳細(xì)解剖的。但現(xiàn)在時間已經(jīng)不夠，只得待將來有機會再講了。今天就這樣為止罷。



【析】 這篇講話是繼 《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》之后，又一篇有關(guān)指導(dǎo)左聯(lián)工作的重要文獻(xiàn)。

講話首先對近三十年來，主要是五四以來上海文藝的變遷作了生動的評述，在此基礎(chǔ)上，認(rèn)真探討和分析了 1928至1931年中國革命文學(xué)運動的產(chǎn)生和發(fā)展。

革命文學(xué)的倡導(dǎo)和論爭，是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的左翼文藝運動的開端。創(chuàng)造社和太陽社最大的功績，就是他們率先提出了無產(chǎn)階級革命文學(xué)這一口號，倡導(dǎo)了無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動。盡管創(chuàng)造社和太陽社從狹隘的宗派主義情緒出發(fā)，把魯迅和茅盾當(dāng)成革命文學(xué)的“敵人”，曾實施過包括人格侮辱在內(nèi)的猛烈攻擊，但魯迅本著實事求是的精神，一貫肯定他們的倡導(dǎo)：“提出這一名目來，使大家注意了之功，是不可沒的”。(《致曹靖華》，1930年9月20日。) 在這次講話中，他又指出：“到了前年，‘革命文學(xué)’這名目這才旺盛起來了，主張的是從‘革命策源地’回來的幾個創(chuàng)造社元老和若干新份子”，“在新份子里，是很有極堅實正確的人存在的”。

然后，魯迅分析了革命文學(xué)旺盛起來的原因：“自然是因為由于社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當(dāng)從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什么顯著的革命文學(xué)運動，到了政治環(huán)境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以 ‘清黨’之名，大戮共產(chǎn)黨及革命群眾，而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學(xué)在上海這才有了強烈的活動”。

毋庸諱言，魯迅在講話中確實給創(chuàng)造社戴上了“新才子派”的帽子，說他們有些地方“也有些才子+流氓式的”，并且也嘲笑了革命文學(xué)隊伍中某些個人的言行，但是，正如瞿秋白在《魯迅雜感選集序言》中所指出的那樣，魯迅一貫是“浪漫諦克的革命家的諍友”，他給革命文學(xué)運動提出了許多非常有益的意見和建議，卻從來沒有 “嘲笑革命文學(xué)的本身”。

其次，魯迅在講話中語重心長地擺出了革命文學(xué)存在的問題。

革命文學(xué)的倡導(dǎo)者主觀上力圖使文學(xué)運動與馬克思主義結(jié)合進(jìn)來。但是，由于他們大多是小資產(chǎn)階級知識分子，世界觀沒有得到認(rèn)真的改造，加上受到國際和國內(nèi)“左”傾錯誤路線的影響(蘇聯(lián)“拉普”和日本福本路線，國內(nèi)李立三、王明機會主義)，因此他們對當(dāng)時中國革命的性質(zhì)，任務(wù)和具體形勢缺少正確的了解，相應(yīng)地在文藝運動的性質(zhì)、任務(wù)和策略等問題上，都表現(xiàn)出了一些不切實際的錯誤認(rèn)識。這著重表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是“將在蘇維埃政權(quán)之下才能運用的方法，來機械的地運用了”。魯迅這里指的是“拉普”(“俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)盟”的音譯)的作法。“拉普”早期起過積極作用，后被階級異己分子篡奪了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，歪曲黨的文藝政策，否定文學(xué)遺產(chǎn)，排斥非黨作家，在文學(xué)活動中大搞命令主義，并提出所謂 “辯證唯物論的創(chuàng)作方法”，要求作家以抽象的哲學(xué)公式或教條主義的“革命”口號來代替對現(xiàn)實生活的藝術(shù)描繪，從而嚴(yán)重阻礙了蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展。誠然，魯迅當(dāng)時對“拉普”的具體情況不甚了解，但他熟知中國的文藝狀況，清醒地認(rèn)識到必須從中國的實際出發(fā)考慮問題，不能盲目地移植別國的方法。

二是革命文學(xué)隊伍中個別人“擺著一種極左傾的兇惡的面貌”，“將革命使一般人理解為非常可怕的事”。他們高呼“誰也不許站在中間。你到這邊來，或者到那里去!”“不魯莽便不能打破萎靡的惡空氣!”他們批評葉圣陶、郁達(dá)夫;指責(zé)茅盾“欺世盜名”、“弄得些青年深深陷在幻滅動搖，纏綿悲觀傷感里面，做了革命潮流不少的阻障”;更攻擊魯迅“完全變成一個落伍者，沒有階級的認(rèn)識，也沒有革命的情緒”，“對于布魯喬亞汜是一個最良的代言人，對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家”，而魯迅的文學(xué)創(chuàng)作則是“濫廢的無意義的類似消遣的依附于資產(chǎn)階級的濫廢的文學(xué)”!針對這種“左”傾狂熱，魯迅深刻指出它只能“令人對革命只抱著恐怖。其實革命是并非教人死而是教人活的”。

再次，魯迅在講話中針對革命文學(xué)運動中混進(jìn)了少數(shù)投機者，他們在革命文學(xué)受到迫害后就相繼變節(jié)的現(xiàn)象揭露道：“激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快。”因為無論激烈或平和，他們的出發(fā)點都是個人。“這樣的翻著筋斗的小資產(chǎn)階級，即使是在做革命文學(xué)家，寫著革命文學(xué)的時候，也最容易將革命寫歪;寫歪了，反于革命有害，所以他們的轉(zhuǎn)變，是毫不足惜的。”事實也正像所說的那樣：他講話中例舉到的兩個人，“最徹底的革命文學(xué)家葉靈鳳先生”，先是“莫名其妙的跟在所謂民族主義文學(xué)家屁股后面”，而最終則走到了壞的極端，成了漢奸文人;革命得“要露出狼牙來”的向培良，轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳Ω锩膶W(xué)運動，提倡所謂“人類底藝術(shù)”，結(jié)局是投靠國民黨，“再一變而為吧兒狗”。

最后，魯迅在講話中對怎樣發(fā)展無產(chǎn)階級文藝，提出了極為重要的意見：“革命的文學(xué)家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。”同時，“正視現(xiàn)實社會”，“不但應(yīng)該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形，現(xiàn)在的各方面的狀況，再去斷定革命的前途。惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學(xué)的發(fā)展才有希望”。

縱觀講話全文，我們可以清楚地看到，魯迅于那時已經(jīng)在純熟地運用馬克思主義學(xué)說，作為觀察和分析文藝的出發(fā)點。這就使他對問題的認(rèn)識。在原本就異常精辟和豐富的思想基礎(chǔ)上，更上升到了一個嶄新的高度。

《上海文藝之一瞥》是一篇講話。魯迅高瞻遠(yuǎn)矚，全局在胸。他先回顧上海文藝流變的歷史，由此切入關(guān)于革命文學(xué)現(xiàn)狀的正題。其間，主要說明了文藝與時代的關(guān)系。進(jìn)入正題后，他開合有序，環(huán)環(huán)相扣，依次論述了有關(guān)的諸多問題。前面的回顧，是為后面的論述作鋪墊; 后面的論述，是前面的回顧合乎邏輯的發(fā)展。

立論精宏，構(gòu)思嚴(yán)密，議論包孕在事實和具體現(xiàn)象的敘述或描寫之中。魯迅雜文的這一特點，在這篇講話中也得到了充分的體現(xiàn)。例如：“現(xiàn)在的中國電影，還在很受著這‘才子+流氓’式的影響，里面的英雄，作為 ‘好人’的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢’，‘揩油’，‘吊膀子’的滑頭少年一樣。看了之后，令人覺得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓”。議論、敘述和描寫在這段話里得到了完美的融合。

魯迅的演講語言，如同他的書面語言一樣，非常深刻、形象、真切感人。這是因為它們從魯迅心靈深處流出，飽含著鮮明強烈的愛憎感情。魯迅一直認(rèn)為，必須從真實的生活感受出發(fā)，語言才有動人的力量。在《上海文藝之一瞥》中，他做到了從自己和聽眾日常習(xí)見的事物著手，就近取譬，使被比擬的事物格外醒目，令人難以忘懷。

“無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化并無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。例如上海的流氓，看見一男一女的鄉(xiāng)下人在走路呢，他就說，‘喂，你們這樣子，有傷風(fēng)化，你們犯了法了!’他用的是中國法。倘看見一個鄉(xiāng)下人在路旁小便呢，他就說，‘喂，這是不準(zhǔn)的，你犯了法，該捉到捕房去!’ 這時所用的又是外國法。”

“ ‘革命’ 和 ‘文學(xué)’，若斷若續(xù)，好像兩只靠近的船，一只是 ‘革命’，一只是‘文學(xué)’，而作者的每一只腳就站在每一只船上面。當(dāng)環(huán)境較好的時候，作者就在革命這一只船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學(xué)的船上踏得重一點，他變了不過是文學(xué)家了。”

以上兩例，就是極好的證明。