關漢卿謝天香(第二折)作品賞析

(錢大尹上，云： ) 事不關心，關心者亂。老夫錢大尹。昨日使張千干事，這早晚不見來回話。左右，門首覷著，來時報復我知道。( (張千上，云： ) 自家張千是也。奉俺老爺命著干事回來，如今見老爺去咱。(見科，錢大尹云： ) 張千，我分付你的事如何? (張千云： )奉老爺的命，使我跟他兩個到一個小酒務兒里餞別。柳耆卿^①臨行做了一首詞，詞寄《定風波》，小人就記將來了。(錢大尹云： ) 你記的了? (張千云： ) 小人記的顛倒爛熟。(錢大尹云： )你念。(張千念云： ) “自春來慘綠愁紅，芳心事事……” 。(做不語科。) (錢大尹云： ) 怎的? (張千云： ) 老爺，孩兒忘了也! (錢大尹云：)卻不道記的顛倒爛熟那? (張千云： )孩兒見了老爺懼怕，忘了也。(錢大尹云： )有抄本么? (張千云： )有抄本。(錢大尹云： )將來我看。(張千云： ) 早是我抄得來了。(做遞科。) (錢接念科，云： ) “自春來慘綠愁紅，芳心事事可可。日上花梢，鶯喧柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸，終日懨懨倦梳裹。無奈，想薄情一去，音書無個! 早知恁么，悔當初不把雕鞍鎖。向雞窗、收拾蠻箋象管，拘束教吟課。鎮日相隨莫拋躲，針線拈來共伊坐， 和我， 免使少年光陰虛過。。 ” ��，耆卿，你好高才也! 似你這等才學，在那五言詩、八韻賦、萬言策上留心，有什么都堂不做那? 我試再看： “自春來慘綠愁紅，芳心事事可可” ，耆卿怪了老夫去了也!老夫姓錢名可，字可道，這詞上說 “可可”二字，明明是譏諷老夫。恰才張千說記的顛倒爛熟，他念到 “事事” ，將 “可可” 二字則推忘了; 他若念出 “可可” 二字來，便是誤犯俺大官諱字，我扣廳責他四十，這廝倒聰明著哩! (張千云： )也頗頗的。(錢大尹云： ) 我如今喚將謝天香來，著他唱這《定風波》詞，“自春來慘綠愁紅，芳心事事可可” ，若唱出 “可可” 二字來呵，便是誤犯俺大官諱字，我扣廳責他四十;我若打了謝氏呵，便是典刑過罪人也，使耆卿再不好往他家去。耆卿也，俺為朋友直如此用心! 我今升罷早衙，在這后堂閑坐。張千，與我題名喚將謝天香來者。(張千云： ) 理會的。(做喚科，云： )謝天香在家么? (正旦上，云：) 是誰喚門哩? (做見張科，云： ) 原來是張千哥哥。叫我做什么? (張千云： )謝大姐，老爺題名兒叫你官身^②哩。(正旦唱： )

【南呂一枝花】 往常時喚官身可早眉黛舒，今日個叫祗候^③喉嚨響。原來是你這狠首領，我則道是那個面前桑? 恰才陪著笑臉兒應昂，怎覷我這查梨相^④，只因他忒^⑤過當。據妾身貌陋殘妝，誰教他大尹行將咱過獎?

【梁州第七】 又不是謝天香其中關節，這的是柳耆卿酒后疏狂。這爺爺記恨無輕放，怎當那橫枝羅惹不許隄防! 想著俺用時不當，不作周方^⑥，兀的喚甚么牽腸? 想俺那去了的才郎，休、休、休，執迷心不許商量; 他、他、他，本意待做些主張，嗨、嗨、嗨，誰承望惹下風霜? 這爺爺行思坐想，則待一步兒直到頭廳相;背地里鎖著眉罵張敞^⑦， 豈知他殢雨猶云^⑧俏智量，剛理會得燮理陰陽^⑨。

(張千云： )大姐，你且休過去，等我遮著你試看咱。(正旦看科，云： )這爺爺好冷臉子也! (唱： )

【隔尾】 我見他嚴容端坐挨著羅幌，可甚么和氣春風滿畫堂? 我最愁是劈先里遞一聲唱，這里但有個女娘、坐場，可敢烘散我家私^⑩做的賞。

(張千云： ) 大姐，你過去把體面者。(正旦見科，云： ) 上廳行首⁽¹¹⁾謝天香謹參。(錢大尹云： ) 則你是柳耆卿心上的謝天香么? (正旦唱： )

【賀新郎】 呀，想東坡一曲滿庭芳，則道一個香靄雕盤，可又早禍從天降! 當時嘲撥無攔當，乞相公寬洪海量，怎不的仔細參詳? (錢大尹云： ) 怎么在我行打關節那? (正旦唱： )小人便關節煞，怎生勾⁽¹²⁾除籍不做娼，棄賤得為良。他則是一時間帶酒閑支謊，量妾身本開封府階下承應輩，怎做的柳耆卿心上謝天香?

(錢大尹云： ) 張千，將酒來我吃一杯，教謝天香唱一曲調咱。(正旦云： )告宮調。(錢大尹云： )商角調。(正旦唱： )告曲子名。(錢大尹云： ) 《定風波》。(正旦唱： ) 自春來慘綠愁紅，芳心事事……(張咳嗽科。) (正旦改云： ) 已已。(錢大尹云： )聰明強毅謂之才，正直中和謂之性。老夫著他唱 “自春來慘綠愁紅，芳心事事可可” ，他若唱出 “可可” 二字來，便是誤犯俺大官諱字，我扣廳責他四十; 聽的張千咳嗽了一聲，他把“可可” 二字改為“已巳”。哦，這 “可” 字是歌戈韻，“已” 字是齊微韻; 兀那謝天香，我跟前有古本，你若是失了韻腳、差了平仄、亂了宮商，扣廳責你四十。則依著齊微韻唱，唱的差了呵，張千，準備下大棒子者! (正旦唱云。) 自春來慘綠愁紅，芳心事事已已。日上花梢，鶯喧柳帶，猶壓繡衾睡。暖酥消，膩云髻，終日懨懨倦梳洗。無奈，薄情一去，音書無寄!早知恁的，悔當初不把雕鞍系。向雞窗收拾蠻箋象管，拘束教吟味。鎮日相隨莫拋棄，針線拈來共伊對，和你，免使少年光陰虛費。(錢大尹云： )嗨，可知柳耆卿愛他哩! 老夫見了呵，不由的也動情。張千，你近前來，你做個落花的媒人，我好生賞你。你對謝天香說，大夫人不與你，與你做個小夫人咱; 則今日樂籍里除了名字，與他包髻、團衫、繡手巾。張千，你與他說! (張千見正旦，云： ) 大姐，老爺說大夫人不許你，著你做個小夫人，樂案里除了名字，與你包髻、團衫、繡手巾，你意下如何!(正旦唱： )

【牧羊關】 相公名譽傳天下，妾身樂籍在教坊;量妾身則是個妓女排場⁽¹³⁾，相公是當代名儒;妾身則好去待賓客，供些優唱。妾身是臨路金絲柳，相公是架海紫金梁; 想你便意錯見，心錯愛，怎做的門廝敵、戶廝當?

(錢大尹云： ) 張千，著天香到我宅中去。(正旦云： )杭州柳耆卿，早則絕念也!(唱： )

【二煞】 則恁這秀才每活計似魚翻浪，大人家前程似狗探湯⁽¹⁴⁾。則俺這侍妾每近幃房，止不過供手巾到他行，能勾見些模樣。著護衣須是相親傍，止不過梳頭處俺胸前靠著脊梁，幾時得兒女成雙?

(云： )指望嫁杭州柳耆卿，做個自在人，如今怎了也? (唱： )

【煞尾】 罷、罷、罷! 我正是閃了他悶棍著他棒， 我正是出了��籃⁽¹⁵⁾入了筐。直著咱在羅網，休摘離⁽¹⁶⁾，休指望，便似一百尺的石門教我怎生撞? 便使盡些伎倆，乾愁斷我肚腸，覓不的個脫殼金蟬這一個謊! (下。)

(錢大尹云： )張千送謝天香到私宅中去了也。(詩云： )我有心中事，未敢分明說; 留待柳耆卿，他自解關節。(下。)



對罪惡的賣淫制度的深刻揭露，是關漢卿帶給中國戲曲史的特殊貢獻。我們還沒有看到元代有哪一位劇作家這樣尖銳地提出賣淫問題①。

關漢卿之所以偉大，就在于他總是面向嚴酷的生活，懷著一種神圣的道德感，深情地關心著被侮辱與被損害婦女的命運。劇作家從幾個不同的視角，考察了妓女的悲劇性的生活和心靈軌跡。他對底層女性的強烈關注被分成若干觸發點，分別呈現在不同的劇作中。因此，在我們對關劇進行整體性審美觀照時，就看到了關漢卿面對生活思考的結晶體系列。

但是，令人十分遺憾的是，過份地被冷落的是關漢卿別具一格的妓女戲《錢大尹智寵謝天香》 (以下簡稱《謝天香》)。而且似乎它還被從妓女戲系列中拋割出去，并在思想法庭和審美法庭上得到了極不公正的判決②。是的，《趙盼兒風月救風塵》(以下簡稱《救風塵》)中的趙盼兒形象，無疑是劇作家美學發現的新大陸。長期的賣笑生涯，使趙盼兒在外觀上失去了人的尊嚴，他可以和有錢的花臺子弟們廝混，和花花公子打情罵俏。但是，在她失去人的尊嚴的外觀下，卻有著對非人生活的強烈抗議。盡管她自己歷經屈辱，而對無知而又輕信的宋引章卻深摯地呈現出一顆親姐姐似的圣潔的靈魂。在 《杜蕊娘智賞金線池》(以下簡稱 《金線池》) 中，他仍然發現了這“可憐的動物”身上的人的精神價值，在 “社會的渣滓”中挖出了閃光的東西。趙盼兒也好，杜蕊娘也好，她們凌厲的鋒芒始終指向她們的命運的嘲弄者。關漢卿確實從這些被歧視被踐踏的人身上發現了她們金子般的心靈和潛在的憤怒與抗議，這就恢復和發現了她們作為人的真正價值。這是極為可貴的。

然而，從關劇的整體審美意識來看，這樣的作品只是萌動在關漢卿內心的逼真性審美理想的外現，而對人生思考的另一面，是他對現實中謝天香們的麻木靈魂的更加沉郁的憂慮。

《謝天香》與 《救風塵》 《金線池》似乎淵藪不一，呈現出迥然不同的藝術風貌。如果說 《救風塵》和 《金線池》是關漢卿以亢烈、凄切的高腔唱出賣淫制度下妓女的悲歌和戰歌，那么《謝天香》則是以低吟淺唱的沉緩調子宣敘多少個歲月、多少個天香在麻木循環著的悲劇。這在當時是一個更加切近現實的嚴肅思考。

擴而充之，在 《謝天香》里確實沒有關劇的一貫風貌： 這里既沒有刀光劍影的拚搏 (如 《單刀會》) ，也沒有驚心動魄、壯烈激昂的犧牲 (如 《竇娥冤》) ，更沒有崇高人格的獻身 (如《蝴蝶夢》) 。在這里展示的是那樣瑣屑、平庸和無聊的生活。然而正是在這樣窒息的氛圍內，人的理想漸漸熄滅，感情慢慢冷寂，精神悄悄僵死，心靈默默腐爛。關漢卿幾乎是含著深情的淚花凝視著自己主人公的生活歷程的。在他的筆觸下，謝天香的精神世界，她的對自由的向往始終是作者著重描寫的對象，謝天香不象杜蕊娘靈魂猶如一團火，她的性格也不如趙盼兒那樣不屈不撓。但象她這樣一個聰明、敏感、感情纖細、富于幻想的少女，被命運拋到那樣一種環境，千百種的不公平，對她的敏感的神經尤其不能容忍。通過改詞，我們還看到，她那要迸發出來的郁憤簡直有如暴風雨前的滾滾烏云，有時在無可奈何之中她的幻想又凝結為人間難得見過的形狀和色彩。然而她追求的唯一的人生目標從來未曾動搖： “怎生勾除籍不做娼，棄賤得為良” “做個自在人” (二折) 。毫無疑問，這是一個不甘沉淪的女性對自身解放的天然的起碼要求。可是，謝天香的真正精神悲劇卻在于她并不能清醒認識到僅僅有跳出煙花火海的愿望和行動，并不就能“做個自在人”，在這二者之間并沒有必然聯系。因為生活早就昭示： 在吃人的封建社會，對于一個妓女跳出煙花火海，并不意味就能取得人身自由， 往往是“閃了他悶棍著他棒”、 “出了��籃入了筐” (二折 〔煞尾〕 )。而更可悲的是，謝天香從始至終就未能擺脫人身依附的精神狀態，而一天不擺脫人身依附關系，她就無“自在” 可言。劇本所展示的也正是這樣： 謝天香從來就沒有獲得過精神獨立的幸福。

多才多藝而又絕頂聰明的謝天香，雖然自覺地意識到自己不過是“金籠內的鸚哥” (一折〔油葫蘆〕) ，但是卻對自己的身陷風塵表現了一種無可奈何的情緒。為了結束賣笑生涯，她一開始就把跳出煙花火海的希望寄托在柳永身上。夢想柳永一旦高中，自己就可以“五花官誥”、“駟馬香車”，做一個“夫人縣君”。后來錢大尹擔心柳永走后她仍從事送舊迎新的勾當而玷污同堂故友、“一代文章”柳永的高才大名，遂以娶天香做小夫人為名，保護性地把她藏在自己家中。天香不知真相，竟自慚形穢，深怕尊卑懸殊，不敢高攀錢大尹。此后竟又因三年的小夫人生活的 “有名無實”而陷入了深深的痛苦之中。

謝天香的這種自身不可逾越的精神局限性，為關劇研究者所非議，認為作者為了肯定錢大尹，不惜歪曲了謝天香： 她沒有怨，沒有恨，只是一味地搖尾乞憐，完全是一副卑躬屈膝、自輕自賤的奴才嘴臉③! 這就言重了。如果不是對謝天香的苛求，就是對劇作家關漢卿的一大誤解。

竊以為要真正理解謝天香的性格和關漢卿塑造這個典型的美學真諦，不能迷失了劇作家的創作主旨。而關漢卿的創作主旨卻是如此分明，他僅僅是寫了一個身陷風塵的妓女想跳出火坑的急切心理和愿望。關漢卿壓根兒就沒想把天香寫成在內心燃燒著不息的生命烈火、酷愛自由和敢于沖破一切桎梏、做困獸猶斗的戰士。關漢卿也壓根兒沒想把天香和柳永的關系寫成由于愛情理想的驅使，從而點燃了天香熱烈的情欲之火，釀成一段火燙灼人而又凄慘哀婉的情史。不。關漢卿在直面現實時，他矚目的是謝天香的 “這一個”悲劇性命運。他在構思這本雜劇時，著眼點無論是謝天香的生活觀、愛情觀，或是她心靈深處的隱秘感情，都圍繞著一個主軸轉動，這就是跳出娼門，跳出這以出賣肉體為生活的火坑。在謝天香看來，和柳永做伴也好，做錢大尹的小老婆也好，這一切都 “強似那上廳的祗候”。

事實上，在天香的內心深處的最大隱痛，是對娼門生活的極度憎惡，因為那“匪妓”的處境太可悲了，名聲太卑賤了。她何嘗不知道錢大尹是“架海紫金梁”，自己是 “臨路金絲柳”，但一旦被納為妾，她還是認為這是跳出火坑的一條路。很清楚，劇作者完全無意把謝天香描繪成一個具有清醒的反封建意識的女性，也沒有著意去寫她為了追求自己的自由愛情，而和特定的什么人物 (一般來說，這種人物代表著某種橫逆勢力) 去作針鋒相對的斗爭。關漢卿是如此嚴格地把謝天香的理想規范在爭取跳出火坑的層面上，而且決不為人物的每一行動確定價值的歸宿，從而使整個劇作的一切都在不知不覺中發生著、推進著，一切又都在順乎自然的形態下顯現出濃烈和冷雋的色調。

謝天香為要跳出火坑而作的追求和掙扎，無疑是十分正當的合理的。因為這畢竟說明謝天香決不甘心沉淪，她企望的是過人的生活，或者說謝天香體現了民族文化心理中普遍的求生存求幸福的意識。恩格斯曾說： “賣淫只是使婦女中間不幸成為受害者的人墮落，而且她們也遠沒有墮落到普通所想象的那種程度。”④謝天香是有人生追求的。但是，我們也發現，作為特定社會歷史環境中的一個不幸者，謝天香的追求和掙扎不僅帶有很明顯的盲目性，而且在精神狀態上還帶有先天的軟弱性。第二折[賀新郎]一曲出色地描繪了謝天香這種復雜的心態：

呀，想東坡一曲滿庭芳，則道一個香靄雕盤，可又早禍從天降! 當時嘲撥無攔當，乞相公寬洪海量，怎不的仔細參詳? (錢大尹云： ) 怎么在我行打關節那?(正旦唱) 小人便關節煞，怎生勾籍不做娼、棄賤得為良。他則是一時間帶酒閑支謊，量妾身本開封府階下應承輩，怎做得柳耆卿心上謝天香?

在這里，謝天香同趙盼兒和杜蕊娘是全然不同的性格。趙盼兒面對帶有無賴相的花臺子弟周舍和杜蕊娘面對狠心的娘都表現出氣性高、脾氣犟、大膽潑辣、敢說敢做，口齒鋒利的反抗性品格。而天香在同錢大尹首次對陣中，就顯得信心不足、惶惶不安，感覺“禍從天降”，于是相對于錢大尹，她的那種“自卑情結”，就只有企望錢大尹的寬容、諒解和同情，甚至不敢承認自己是柳永的心上人。究其原因，不僅在于她的社會地位的低下，更在于她缺乏一種反抗的主體意識的武裝。對自己所追求的理想缺乏一種自覺的意識，因而也就沒有足夠的精神力量。她決不是一個主動的、自覺的叛逆者，而是在一個精神起點很低的位置上被動地推到改變既定命運的舞臺上去的。由于在精神境界上沒有真正的超越，所以在相當程度上，她仍然是依靠傳統凝聚的妓女層的群體意識而生活，這就是說，要去改變她的身份和地位時，她非但沒有表現出一種令人解放的歡欣，反而憂心忡忡，因為她企盼的只是別人“恩賜”給她幸福。這是對妓女中某一類人的靈魂達到了前所未有的新的文學透視。總之，站在我們面前的謝天香雖然有跳出火坑、追求人的生活的愿望，但卻缺乏以自己的意志力量爭取這種幸福的勇氣，因為她始終就沒有擺脫人身依附意識的束縛。如果從政治眼光看，天香的思想和行動是很難理解的，但從審美眼光看，天香的性格形象卻是很真實的，因為形象內涵本來就是矛盾的，兩人的情感態度也常常是矛盾的。正如馬克思所說： 任何個人，都是“在一定歷史條件和關系中的個人，而不是思想家們所理解的 ‘純粹的’ 個人。”⑤

上面我們探討了生活的嚴峻性，除了它的客觀品性之外，更在于處于特定生活狀態中的人的不自覺性。然而值得人們注意的是，偉大的人道主義者關漢卿以透徹的理解和同情，在幽暗、壓抑、充滿沉重感的色調里，為不幸的謝天香勾勒出她的無可違抗的人生軌跡。試看下面這支曲子：

[牧羊關]相公名譽傳天下，妾身樂籍在教坊; 量妾身則是個妓女排場，相公是當代名儒;妾身則好去待賓客，供些優唱。妾身是臨身金絲柳，相公是架海紫金梁，想你便意錯見、心錯愛，怎做的門廝敵、戶廝當?

謝天香用了一連串的對照比喻，說明她和錢大尹并非門當戶對。也就是說謝天香對社會地位的懸殊有清醒的認識。在她耳邊鳴響著的是錢大尹親口宣布的律令： “歌妓女怎做的大臣姬妾! ”“品官不得娶娼女為妻! ” (四折) 因此這支曲子所揭示的心理內涵，從表層看是說自己不配做你大尹的小夫人，但其深層的潛臺詞何嘗不是提示： 你大尹占有我不是違背你自己宣布的律令嗎?所以錢大尹一旦命令張千把天香弄到宅中去時，謝天香立即感到自己已經變成了籠中鳥，也就在這時，她才感嘆地說出了一句絕非對柳永絕情的話： “杭州柳耆卿，早則絕念也! ”

此時此刻的謝天香已經痛苦地感到很難再有出頭之日了：

[二煞] 剛恁這秀才每活計似魚翻浪，大人家前程似狗探湯。則俺這侍妾每近幃房，止不過供手巾到他行，能勾見些模樣。著護衣須是相親傍，止不過梳頭處俺前靠著脊梁，幾時得兒女成雙?

謝天香在這里抒發的感情可不象有的論者所言，“原來她所不滿足的只是錢大尹不能跟她 ‘似魚翻浪’ 樣的親近! 反過來，如果錢大尹也能像柳耆卿那樣跟她 ‘似魚翻浪’ 一樣的相處，她也是樂于相從的⑥。”這明明是對此時此地天香的尷尬處境和特定心理的天大誤解。文學是一門探討人類心靈的藝術。我們應當看到謝天香心靈辯證法的軌跡： 第一，謝天香在這里明確表示： 跟柳秀才在一起如魚得水，自在逍遙; 做錢大尹的小老婆可沒有這樣的舒服和自由; 侍妾的生活可不好過; 第二，謝天香只是在剛剛聽到宣布她為大尹的小夫人時作出的反應。此時此地的謝天香還沒嘗到那“有名無實”令人尷尬的三年小夫人的生活; 第三，她明明悲嘆“幾時成雙”，不就是感覺到一入虎口，做個自在人就完全成了泡影。被論者忘記的那一句臺詞是如此重要： “(云： )指望嫁杭州柳耆卿，做個自在人，如今怎了也?”謝天香分明惦念著柳耆卿，只是事到如今，她完全無能為力去改變自己的命運，她只能無可奈何地成為錢大尹掌上的玩物了!

關漢卿真是寫情的圣手。他善于以情寫戲，任手筆隨情奔馳紙上。我們不妨吟詠、玩味那凄怨、悲憤的一曲：

「煞尾〕罷、罷、罷! 我正是閃了他悶棍著他棒，我正是出了��籃入了筐。 直著咱在羅網， 休摘離， 休指望，便似一百尺的石門教我怎生撞?便使盡些伎倆，乾愁斷我肚腸，覓不的個脫殼金蟬這一個謊!

上引三支曲文是關漢卿剖析角色心理情感結構的范例。而〔煞尾〕 一曲更是把謝天香在特殊環境中的悲劇心理點染得淋漓盡致。他把人物熱烈與冰冷，明朗與陰暗、歡樂與抑郁、勇敢與怯懦、高尚與渺小等多種心理因子動人地交織在一起，從而建構了一個非常真切而又富于魅力的活生生的人的心理譜系。同時又通過具有強烈震顫力的情感的漲潮和落潮，使人們深切地感受到人物內心痛楚的程度。一句“休指望，便似一百尺的石門教我怎生撞?”把個謝天香那種難逃錢大尹的羅網的悲苦心情最準確地揭示了出來。這樣一個弱女子，面對著的是封建專制制度的龐然大物，她又如何掌握自己的命運呵! 謝天香既是封建專制的犧牲品，又是封建傳統的負載者，在她身上集中了封建專制重壓下和封建意識毒害下的底層婦女的一切悲劇因素。因此，謝天香的悲劇性命運就帶有很大的概括性意義，它不光屬于謝天香，也屬于一切處于社會底層的每一個謝天香們。所以劇本對謝天香悲劇性命運的描繪，就具有了某種形而上的認識涵義。

應該看到，關漢卿對于謝天香的同情與愛，是對悲劇主人公深刻理解之后的同情與愛，而不是愛謝天香的自我否定精神。對于謝天香的希冀跳出火坑的急切心理，劇作者是充分理解的： 身處社會底層的謝天香對自己的非人生活不是茫無所知，猶如歷代中國被壓迫婦女在不斷被迫做出大大小小的犧牲時每次都不會茫無所感一樣。然而她們卻往往為了否定自身存在的生活時，卻又去否定自己的人格。她們自覺地壓抑自己，從而確認依附關系。因此從其表層心態來觀察，往往是 “略有所感，復歸平靜” 。在劇作中展示的謝天香的精神狀態也往往是以 “不該作如此非分之想”以自譴 (如作錢大尹的小夫人) ，又以 “幸而未曾如愿”來自我解嘲 (終未做 “有名有實”的小夫人) 。為了改變自己原有的社會地位，取得人們的承認，天香是以犧牲自己的獨立意志為代價的。人身依附性，對于天香來說不但是物質的，更是精神的，是精神惰性的表現。因此，天香的想跳出非人的生活的火坑主要是求諸他人(而非求諸“己”)，她的人生目標并非是謀求自我的肯定與自我的解放，并通過自我的肯定而達到對人的本質的占有。因為她從一開始就確認了依附關系是她實現自我的唯一渠道。她全然沒有試圖由依附性格走向獨立不羈的蟬蛻過程。她總是陷入無法真正超越自我的痛苦之中。這才是謝天香真正精神悲劇之所在。正是基于這一點，我們說謝天香這個形象只有一定的現實性，但決不具有理想性。謝天香給我們的感受仍然是和只能是“哀其不幸，怒其不爭”。盡管如此，我們卻決不能否定天香“這一個”形象的認識價值和審美價值。從另一角度看，謝天香的形象更切近生活常態，具有更強烈的生活實感。因為性格的“不可愛”處是性格的缺陷，這種性格的缺陷反映著人的局限性。而真實的人性既有能動性又有局限性。由此我們可以得出這樣的初步的結論： 《謝天香》之美，不是倫理美和道德美，即不是生活美，而是悲劇中的藝術美。由于謝天香自身不可逾越的精神局限性，延續了千余年的中國婦女的悲劇在她身上仍然繼續著，鑄成了謝天香性格和精神的悲劇，這就是謝天香形象閃光的美學原因。總之，她既體現出準確的時代感，同時也提供了反思的基礎。

基于這樣的認識，我們可以進一步說，在謝天香的個人命運里，我們最終看到了一幅遠比單個人的具體命運更普遍更深刻的人生圖景。這幅人生圖景，是以人的與生俱來的權利要求與特定社會歷史環境之間極端不協調作為標志，這種極端不協調性建構了《謝天香》一劇中推進情節發展的最根本的沖突⑦。總之，正由于謝天香的形象是源于生活的，是典型的，是有現實意義的，那末它就有權進入作品。更由于《謝天香》一劇的藝術特色具有反思性——實質上劇作家涉及到了精神解放這個主題，在客觀上就有更多值得人們思考的東西。我們過去習慣于一碗清水式的藝術形象太久了，長期頗乏關注特異性格的把握，殊不知，如果人為地把人塑造成完美的人，便會造成文學藝術的一種病態，因為美對性格的要求，并非要求性格的完美。

關漢卿是一位勇于開拓的藝術家，他不是在自我封閉的心理狀態中進行創作，而是在與外界 “對話”的過程中不斷攝取新的信息并調整自己的創作意識中進行創作的。這就構成了他的劇作的千姿百態的豐富性。歌德曾說： “我所有的作品，都不過是一個偉大告白的片斷”⑧。從整體上看，關漢卿全部雜劇也是一個偉大的 “告白”。這“告白”就表現在他的作品中始終貫穿著關漢卿的個人性格和人生哲學; 而其中的每一本雜劇又都不過是他偉大告白中的一個片斷，即都是關漢卿所體驗的豐滿人生的一個方面，《謝天香》雜劇的價值應當作為一個偉大“告白”的“片斷”來理解，這是藝術鑒賞規律所要求于我們的!

注釋

①柳耆卿: 宋代詞人柳永。

②官身: 當著官差的人。

③祗候:伺候。

④查梨相: 形容容貌丑陋。

⑤忒:太。

⑥周方:周旋方便。

⑦張敞:漢代京兆尹。他和妻子感情極好,甚至于給他的妻子描畫眉毛。

⑧殢(ti替)雨猶(同尤)云: 殢猶指糾纏不清的意思。 云雨喻男女歡愛。殢雨猶云是說迷戀于男女情愛。

⑨燮 (xie謝)理陰陽: 燮理是和理、 調理之意。燮理陰陽是古代特指大臣輔助天子治理國事。

⑩家私: 財產。

(11)上廳行首: 稱官妓。行首猶言班頭,對妓女的貴稱。

(12)勾: 同夠。

(13)排場: 這里作身分解。

(14)狗探湯: 形容害怕而不敢向前的樣子。

(15)��籃: 盛物的圓形的篾籃。

(16)摘離: 脫離。

①現存十八種關漢卿劇作中,以妓女為主角的旦本戲共有三個,即《救風塵》、《金線池》和《謝天香》,占關劇六分之一。除此之外,如果進一步把《元曲選》《元曲選外編》的一百六十二個劇本都統計進去,以妓女為 “正旦”的也只有七個了,即馬致遠的 《青衫淚》、石君寶的 《曲江池》、戴善夫的《風光好》、張壽卿的《謝金蓮》、李行道的 《灰闌記》、賈仲明的《對玉梳》和無名氏的 《云窗夢》。

②筆者因見聞有限,涉獵關漢卿雜劇研究的論著過少,所見的論著多不論及 《謝天香》,只有黃克同志的 《關漢卿戲劇人物論》專辟一節進行論述,但采取了基本否定的態度。我多少也曾是這樣看的,現在仔細想想,不是沒有問題。

③參見黃克: 《關漢卿戲劇人物論》,第114頁,人民文學出版社84年版。

④ 《馬克思恩格斯選集》第四卷,第71頁。

⑤ 《馬克思恩格斯選集》第一卷,第84頁。

⑥同注③。

⑦關漢卿在 《謝天香》一劇中,他的審美意識也未能超越傳統審美心理喜歡 “大團圓”的傾向,這就把復雜的現實生活在相當程度上簡單化了。喜歡 “大團圓”是憂患意識派生出來的 “樂觀”情緒和精神。現實是殘酷的,人生是慘淡的,可以到藝術中尋求安慰和解脫,生活本質是 “缺”,可以到藝術中去求 “圓”。這種憂患意識往往制造出 “大團圓” 的結局,關漢卿也沒跳出這個心態模式,所以它在結尾處使劇本 “定格” 在生活的表層上了,這是局限性的表現,但人們又怎能苛求一個七百多年前的古代戲劇家呢?

⑧《歌德談話錄》 。