古文·記承天寺夜游

蘇軾

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺⁽¹⁾，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。

庭下如積水空明⁽²⁾，水中藻、荇交橫⁽³⁾，蓋竹柏影也。

何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩人者耳。

〔注釋〕(1)承天寺：在今湖北省黃岡縣南。(2)庭下：庭院中。空明：清澈透明。(3)藻、荇(xing)：水草名，藻葉呈小圓型，荇葉呈狹長型。

〔鑒賞〕元豐二年(1079)，蘇軾因對新法持有不同意見，被網羅罪名，投入監獄。四個多月后，貶為黃州團練副使(地方軍事助理官)。官銜上還加了 “本州安置” 字樣，不得簽署公事，不得擅離安置所，實際上跟流放差不多。《記承天寺夜游》是蘇軾在被貶斥于黃州的困苦境遇中寫的。這篇僅有八十多字的短文，寫一個月光皎潔的夜晚，作者無法睡眠，到承天寺去找好友張懷民，兩個人一同在月光如水的庭院中漫步。作者以詩一樣的筆觸描繪了月色之美，創造了一個清冷皎潔的意境，同時也流露出遭貶生涯中自我排遣的特殊心情。它好象一首清冷的月光曲，每一個音符都閃耀著銀色的寒光，都傾訴著作者皎潔而悲涼的情懷。

下面我們就來進行分析吧。“元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。”元豐六年，是作者被貶謫到黃州的第四年。夏歷十月十二日，正當初冬，夜里已很有點寒意了。寒夜寂寥，“解衣欲睡” ，這當兒，月光悄悄地進門來了。“入戶” 二字，把月光擬人化，寫得自然而生動。月光似乎懂得這位遷客的寂寞無聊，主動地來與他作伴，有意地慰藉我們這位失意的詩人。“欣然起行” ，是作者的反應; 寫出他睡意頓消，披衣而起，見月光如見久違的知心朋友，欣然相迎。一個被朝廷所貶謫的“罪人” 我們可以想見他這時交游斷絕，門庭冷落的境況; 只有月光毫無勢利之情，在寂寥的寒夜里，依然來拜訪他。作者的興奮和喜悅都已高度地概括在“欣然起行”這四個字中了。這一句與 “解衣欲睡” 相對照，顯得一伏一起; 一沉悶，一活躍; 完全是兩樣心情，兩種節奏。

蘇軾對月光有一種特殊的感情，他常常以擬人化的手法，把月光寫得很富有人情味。例如著名的《水調歌頭》寫月光“轉朱閣，低綺戶，照無眠” ，猶如臨歧執手的愛侶，欲去叮嚀，頻頻回首，顯得何等繾綣情深; 又如《洞仙歌》： “繡簾開，一點明月窺人。”這偷看人間私情密約的月光，仿佛含著幾分神秘而羞澀的微笑，使人感到如此調皮而可愛。至于《 卜算子》中 “缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”所描繪的，那掛在梧桐上的一鉤秋月，夜空中的縹緲孤鴻，已經與獨往獨來的“幽人”即詩人自己融為一體了。我們不妨說，孤鴻就是詩人的身影，而月光就是詩人的靈魂。這首詩與本文作于同一時期，也寫月夜的心境和感受，不過情懷顯得更為凄苦和蒼涼了。

作者見月色而“欣然起行” ，充分顯示出內心的喜悅; 進而想到要與人分享喜悅，應該有人共同賞月，才不致辜負如此良夜。“念無與為樂者”這個“念”字，由 “欣然起行” 的 “行” 字轉化而來，寫出心理活動的發展過程。可是，作者在當時的境遇中，卻“無與為樂者” 。作者的心情由欣喜而轉入沉思，發出了低沉的喟嘆，文情也因此顯得跌宕多姿。這句話還可以分兩層意思來申說： 其一，寫出作者在貶居中寂寞寡歡，即使是多年的老朋友，也不敢跟他通問來往。天上的月亮并無勢利之心，而人間卻多勢利之徒。這是作者的悲憤，這悲憤籠罩著貶謫生活的濃重陰影。一同賞月的應該是同心之人，世上那些庸俗勢利之徒，是不配來欣賞而自己也不屑與之同賞的。那末可以與之賞月的又有誰呢?這是第二層意思。作者在寂寞中求伴侶，見明月而思同心，這就很自然地過渡到下一句： “遂至承天寺，尋張懷民。” “遂至” 二字下得十分輕淡，好象不假思索，卻包含著能一同賞月者只有這個人，非這個人不可的意思。由此可見張懷民在作者心目中的位置了。從文章的情勢來說，上一句是“止” ，這一句是“行”;蘇軾自己形容作文“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止” (《答謝民師書》)。象這種地方，看起來毫不經意，卻顯得“文理自然，姿態橫生” ，有很高的藝術技巧。“尋張懷民” 的 “尋” 字，也很值得玩味。它包含著作者的一種揣想：面對如此良夜，張懷民一定不會蒙頭大睡吧? 他八成也在賞月。只是不知他是在庭中玩月，還是出門步月呢? 因此需要尋他一尋。這是“尋” 的第一層意思。其次，“尋” 與 “訪”不同，“尋”有一種急欲找到失物似的迫切感，這就熨帖地寫出了作者渴望與知心好友共同賞月的急切心理。那末作者要“尋”的這位張懷民，是何許人也?張懷民，名夢得，一字偓佺，清河(現河北省清河縣)人，他于元豐六年貶謫到黃州，初到時寓居在承天寺(承天寺故址在現湖北黃岡縣南)。曾筑亭于住所之旁，在那里可以縱覽江山的勝概，蘇軾名之為“快哉亭”，并寫了一首《水調歌頭》詞贈他，詞中有“一點浩然氣，千里快哉風”的名句。蘇軾之弟蘇轍也為他寫了一篇《黃州快哉亭記》，文章中說張懷民雖然屈居主簿之類的小官，但他心地坦然，不把遷謫放在心上，公務之暇，以山水怡情悅性，處逆境而無悲戚之容，是一位有過人的自制力和性格倔強的人。這就無怪乎蘇軾要引他為同調和知己了。我們再看： “懷民亦未寢，相與步于中庭。” “亦未寢”的“亦”字，寫出這一對朋友情懷相似; 對方的“未寢”也正是作者意料中的事。他不必具體去寫張懷民如何如何，只這一句，就足以表達出兩人的同心之情了。“相與步于中庭”，可以跟“無與為樂者”一句對照起來讀，前后顯得有照應，有變化，文情的跌宕表現了作者心情的舒展，宛如在清冷的琴弦上撥出幾個歡快的音符。月光下的漫步，是多么富于詩意! 它不同于寧靜的憑欄眺月，也不同于狂放的飲酒賞月; 而是靜中有動，把恬靜的心境和詩意的感受化為從容的步履。他們盡可以不發一言，但那和諧的步月節奏，已足以表達出相互默契的心聲了。蘇軾寓居在黃州東坡時，喜歡在月光下扶杖漫步，他曾把這種漫步點化成一首情趣盎然的小詩： “雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。” (《東坡》)詩人在漫步中領略月光的美好，在漫步中思索人生的哲理; 從中我們可以體會到作者鄙棄人世的喧擾，愛在清寂中追求心靈的寧靜和純潔的境界。

作者接著寫道： “庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。”這是寫月光的高度傳神之筆。短短三句話，沒有寫一個“月”字，卻無處不是皎潔的月光。作者用 “積水空明” 四個字，來比喻庭院中月光的清澈透明; 用 “藻、荇交橫” 四個字，來比喻月下美麗的竹柏倒影，可謂鉤魂攝魄，精練得無以復加。以水喻月，本來并不顯得新穎;新奇的是作者不用普通的明喻，而以隱喻先聲奪人，造成一種庭院積水的錯覺，進而寫清澄的水中交錯著藻荇的清影，觸類生發，把隱喻又推進一層，使人感到撲朔迷離，水月莫辨。正當讀者恍惚迷惘地加以體味時，作者卻輕輕地點出： “蓋竹柏影也。” 于是恍然大悟。只消一個“影”字，不明寫月光而月光的美好意境已宛然具現。它一方面來自真切的生活體驗，另一方面又出于高明的烘染技巧。“積水空明”，給人以一池春水的靜謐之感; “藻、荇交橫” ，則具有水草搖曳的動態之美; 整個意境靜中有動，動而愈見其靜。“積水空明” 是就月光本身作形容，“藻、荇交橫”則以竹柏倒影來烘托。兩句之間，有正寫側寫之分，收點染并用之妙，從而創造出一個冰清玉潔的透明境界。這個透明的境界，映照出作者光明磊落、胸無塵俗的襟懷; 月下的竹柏倒影，可能也有某種寓意： 竹柏是耐寒之物，“歲寒然后知松柏之后凋也”，古人稱松、竹、梅為“歲寒三友” ，以喻堅貞的操守。月光投影于竹柏，不正是純潔而堅貞的象征嗎?這一寫景之筆，看來不僅是記實，而且是一種含蓄的抒情。我們從“積水空明”的意境總體中，聯系作者與友人庭中步月的活動，還可以形象地推衍出一個作者沒有說出來的隱喻：這一對步月的幽人，難道不就是悠游于“積水空明” 中的魚兒嗎? 《莊子·秋水》說： “儵魚出游從容，是魚之樂也。” (儵魚，即白條魚)莊子濠上觀魚的故事，可以幫助我們理解作者當時那種自由自在的心情。只有在這時，他才擺脫了沉重的遷謫之感，忘懷人間的得失，而進入一個表里澄澈的透明世界。這幾句是寫月光，也是寫作者的心境。它是一首美妙的月光曲，也不妨說是一個透明的夢。

接著，作者連發二問： “何夜無月?何處無竹柏?”卻用不著置答; 月色常有，竹柏亦常有，但象我們這樣賞月的 “閑人”卻不可多得啊!寥寥數語，感慨深長。它包孕著作者宦海浮沉的悲涼之感和由此領悟到的人生哲理，在痛苦中又得到某種慰藉的余甘。試想，一個被拋出喧囂的功名利祿之場的 “閑人” 卻能有“閑情”來欣賞大自然的美妙景色，這是有幸呢，還是不幸呢?看來作者是以 “閑人” 自居，也以“閑人” 自傲的。當時他雖有微官在身，卻有名無實，“閑人”二字，也許不無牢騷吧? 但他自寬自慰，在作于同一時期的《臨皋閑題》一文中說：“江山風月，本無常主，閑者便是主人。”這樣的 “閑人”，從官場仕途的失意者，變為大自然的驕子，他投身于自然的懷抱，在大自然的撫慰中治愈政治斗爭的創傷，從大自然的神奇秀美中獲得精神的復蘇和心境的安寧。他發現自然美，吟詠自然美，同時也在發現自己，吟詠自己。美學中所謂 “物我同一” 的境界，在蘇軾這類作品中得到了完美的表現。“但少閑人如吾兩人者耳。”作者最后這一句慨嘆，誠然有自豪和自慰的意味，但較多的還是惆悵和悲涼。世間如此孤寂者又有幾人呢?被罪之人，謫居的境遇，就象一條無形的繩索無時無刻不纏繞著他。雖然作者情懷豁達，盡力在排遣內心的苦悶，但消極的情緒還是無可奈何地流露出來。時代和階級的局限，以及佛、老思想的影響，使他只能奏出這樣清冷而悲涼的“月光曲” ，這是我們可以理解的。

蘇軾這類抒情小品，在濃郁的詩情畫意中滲透著發人深思的人生哲理，寫來樸素自然，情理交融，行文之際，“如萬斛泉源，不擇地而出” (《文說》)。明代王圣俞在選輯《蘇長公小品》時說： “文至東坡真是不須作文，只隨事記錄便是文。”這是一種“百煉鋼化為繞指柔”的藝術境界。它兼有魏晉文風的通脫和六朝小品的雋永，而又自出面目，代表了宋代小品文的最高成就。明代“公安派”的袁氏兄弟對蘇軾十分傾倒，袁宏道說蘇軾的文章最可愛的是小品文，如果沒有小品文，而只有大文章，那末就不成其為蘇軾了(見《<蘇長公合作>引》)。袁宗道因為景仰白居易和蘇軾，而把自己的書齋取名為“白蘇” ，把自己的集子題為《白蘇齋類稿》。他們在反對前后七子的復古主義時，向蘇軾學習抒情小品的寫作，“獨抒性靈，不拘格套” ，創造出一種清新活潑的文風。從明代“公安派” 的山水小記，到張岱的《陶庵夢憶》，及至清代袁枚、鄭板橋的散文，都可以看到蘇軾抒情小品的深遠影響。