霜林凋落云影垂，朔風獵獵鼓寒威。

偶來禪房訪虛寂，上人為我彈金徽。

此調悠悠泯千載，今日忽聞一嗟咨。

上人所彈不在指，我亦非于耳聽之。

霜天玉磬敲清曉，夜月秋聲動翠微。

舉世紛紛愛箏筑，寂寥古意誰能知。

過門不知鐘期子，慎勿汗漫調朱絲。

詩人以景語發唱，自然是想渲染一種氣氛，而首兩句所寫深秋景色，蕭條肅殺，卻似與全篇情調不相和諧。于是，這就形成了矛盾，它或者正是此詩之兩重主題未臻于水乳交融之所致。正如題目本身所呈示，詩意既要關合琴僧而說琴，又要關合琴僧而說僧，二者本亦非必相沖突，問題在詩人以何種角度去說。倘若就古琴遠韻興為參禪妙趣，使二者神契于 “大音希聲”之界，則談琴參禪皆可了無痕跡。遺憾的是，詩人說琴的出發點與談禪的出發點并未取得一致，前者顯然難禁憤世嫉俗之意，而后者又唯求恬淡靜遠之趣，于是乎，兩重主題的沖突使本詩表現出不協調的情調，使讀完此詩的讀者亦不免自我矛盾的體驗。怎么辦呢？文本的真實是客觀現實，接受主體的再創造怕也只能在善解其意而領會其苦衷吧。

實際上，唐代詩人就已在慨嘆 “古調雖自愛，今人多不彈”(劉長卿《聽彈琴》)，并且已經意識到“古聲淡無味，不稱今人情?！?白居易 《廢琴》) 古琴之聲，以其清幽淡遠的韻律，多為幽逸之士表懷，常建《江上琴興》 云： “江上調玉琴，一弦清一心”，白居易《好聽琴》亦云：“一聲來耳里，萬事離心中”。唯其如此，古琴古調之味本非俗人之所能解，好此味者亦何須憤憤于世人之冷漠？所謂自甘淡泊而不計世俗之好惡，才是真正的超脫者。不過，也正因為這樣，詩人藉嗟咨古調而抒寫的一腔幽憤，倒也真實地反映了他內心的孤獨與寂寞，而由此所產生的幽憤之情又自然與那發唱之景語的蕭瑟氣氛相統一。

然而，一旦詩人入禪房而聽琴，并藉琴韻而悟道，情形便兩樣了。在這里，“偶來”二字頗可玩味?！拔粽咄踝娱嘀異壑?，造門不問于主人; 陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上?！酥紒沓儆谔貋?，前言可信; 所有雖非于己有，其得已多” (歐陽修《采桑子·西湖念語·序》)，能解此“偶來”之趣，便不致為外物所役，從而徹底解脫，精神輕越。來者既知偶來勝常來而志在無意，主人當更解無言勝有言而意在弦外。有道是“我若東道西道，汝則尋言逐句;我若羚羊掛角，你向什么處捫摸？”(《傳燈錄》卷十六)所謂“空中之音”，乃是聽之于不聞，既然意在弦外，何須以指弄音！林放隱居東山草堂，“脫巾坦腹臥其下，此身直與淵明儔”(《東山高臥》)，陶淵明蓄無弦琴而撫弄自適的襟懷，他該是深自領悟的。作為 “解識無聲弦指妙”者，他已與琴僧共同神游于方外無我之域，此時此際，其內心通明如滿月而清靈如夜色，平常的煩惱與困擾固然已不存跡象，周遭之景象亦為之而改觀了。

如果說開首所寫的蕭瑟景象或是寫實，那么，當此心清靜而至于肌骨爽然之際，那感覺本身也將變蕭瑟而為清爽了。霜林凋落，冷云低垂，朔風鼓鳴，寒氣生威，如是之秋色秋聲頓轉為霜天高遠、夜月清朗、玉磬清越、青峰和韻了。此詩之景語，前后共此四句，然而卻是兩種境界，當其對照之下，詩人心境之超越就顯得具體可感了。當然，詩意至此，便更有遠韻可求。姚合《寄無可上人》詩嘗云：“多年松色別，后夜磬聲秋?！表啵蚴欠鹚轮猩藫豇Q之器，此詩所謂“夜月秋聲”之“秋聲”，若從姚詩所謂 “磬聲秋”處去領會，意境更遠。要之，琴僧之意不在指而在弦外“秋聲” 中，詩人“非于耳聽之”而神契禪房虛寂處，他們彼此相知，無言默坐，連四外的環境也變得如此幽靜而空靈。結句知音一典，看來還當從“相忘于江湖”的意義上去理解才是。當然，這樣的妙解未見得切合詩人原意。不過，誰又讓他于妙悟禪機后復落入知音唯稀的尋常感嘆呢？

最終，我們不得不說，這首詩是算不得神逸之妙品的。憤嫉與恬淡兩種情調沖突，使彼此都受到了影響，而理想的詩美境界是要求渾然融合的。尤其是以禪趣入詩者，脫略跡象而自然高遠者方為上品，此詩嘗未免于議論痕跡，理趣禪機未化為輕妙興象。只可惜，鑒賞性的藝術創造不等于可以改動原詩，我們只好以頗為遺憾的心情去領略其中并不失其高遠的意趣了。