我的文學傳統

我們現在只談《鐵皮鼓》，這本書與德國的教育小說之間保持著一種諷刺的關系。就我和我的傾向性而言，它主要來源于歐洲的長篇小說傳統，這一傳統始于流浪漢冒險小說，包括它所有的變種、拉伯雷和其間出現的空白以及菲沙爾特過遲的德譯本和新的創作；這里還有格里美豪森的第一部大型長篇小說，然后是歐洲與英國的聯系，斯泰恩，而與此直接有關的又是從歌德到讓·保爾的影響，然后再從斯泰恩到喬伊斯，從喬伊斯到多斯·帕索斯，再到德國的德布林。這些人回過頭來又同樣與讓·保爾有聯系——這就是我所熟悉的傳統。

作家的任務

我是搞造型藝術出身的。對于我來說，存在著各種不同的表現手段，如繪畫、雕刻。寫作時我并不預見結局。工作的過程對于我是一種探險。我嘗試著在工作中學習，了解歷史、社會和政治諸方面的聯系。人物通過自身具有的生命要求得到他們的權利，他們捍衛自己，不聽作者任意擺布，他們不容對他們施加暴力。他們抗拒平庸的意圖，他們迫使作者跟他們對話。

1945年以后文學的錯誤發展在于其淺薄的義務感。作家在戰后把自己——這從一方面說是可以理解的——貶低為檢察官……作家沒有控告或判決的權利。一個作家必須揭示……我無意挑撥，我只想揭示，我只想把握并反映時代的潮流。歸根結蒂，我是保守的。

我認為，一個作家是他寫的一本本書中人物的總和，包括書中出現的納粹黨衛隊員；不管愿意不愿意，他必須能以文學的、冷靜的、保持距離的方式愛這些人物，他必須能進入角色；他無法跟他們劃清界限，并且干脆憎惡地稱他們是“另一種人”。

這也不是什么直接的對立： 為一種道德準則效力并不意味著把想象力禁錮起來。在我們今天卻有人荒唐地試圖把藝術貶低為宣傳鼓動的方法。

在我開始寫作的時候，有一大部分散文作家醉心于對卡夫卡亦步亦趨。作家們寫既無時間，又無地點的寓言。我原地不動，把寓言留待以后再寫，對地點和時間作直接的交代。

但是，有一點至少在我看來是確定無疑的： 一本長篇小說的世界意義不是靠從大都市到大都市的地點迅速變換，靠直接與重大歷史事件掛鉤來證明的，文學成功的機會正好在于從細節出發表明其與重大事件的聯系；細節在這種情況下也就正是偏僻小城和一座偏僻小城的郊區——關于這一點，文學里有大量例證，這不是什么新鮮事。由于人們對于眼前的成功總是反應強烈，所以譬如像《鐵皮鼓》這樣一本長篇小說不僅在德國，而且在國外也引起興趣，并且擁有讀者，這叫我感到驚奇。我完全沒有預料到，在美國的中西部或法國南部或斯堪的納維亞半島，竟會有人對處于從魏瑪共和國的納粹統治過渡時期中的小資產階級霉臭氣氛感興趣。對我來說，這意想不到地證實了小資產者、機會主義者的這種奴顏婢膝的舉止在世界范圍內是人們所能理解的，這種作風根本就不特別怪誕不經。

《貓與鼠》與其他作品的關系

馬爾克的情形揭露了教會、學校、“英雄”行為——整個社會。有他參與，一切都歸于失敗。

奧斯卡有他的鼓，而皮倫茨這個彌撒助手則有罪咎感，這是促使他記錄馬爾克的故事的動力。

這三本書(《鐵皮鼓》、《貓與鼠》、《狗的歲月》)中的三個第一人稱講述者都出于罪咎感而寫作： 出于壓抑的罪咎感，出于以嘲諷的眼光看待事物的罪咎感，在馬特恩這個事例上則出于慷慨激昂的犯罪欲，亦即一種犯罪的需要——這是第一個共同點。第二個共同點是地點和時間。第三個共同點(這一點在幾本書中表現得自然有強有弱)是擴大對真實的理解，也發揮幻想、想象力、有形的東西和空想的東西之間的更迭等因素的作用。然后還要加上第四點，這一點起初或許出于個人的動機，但其影響——我相信書是有影響的——可能是有分量的，當然肯定不是在文學上有什么分量。這第四點是，我第一次為自己試著用文字記載永遠失去的故鄉——那由于政治的、歷史的原因失去的故鄉——的一角。因為，按失去但澤的真實情況，圍繞著失去的但澤寫三本書——今日的但澤有一種完全不同的背景，有一種完全不同的傳統——與圍繞著雷根斯堡——我隨便提另外一個歷史名城——寫一部三卷集小說，完全是另外一回事。后來我才從許多并非直接來自但澤，而是來自失去的類似地區的讀者那里獲悉，這個因素也使得他們捧讀這三本書。因為，在但澤的朗富爾區發生的一切，但澤的朗富爾區所遭受的一切，也可能同樣在布雷斯勞及其郊區，在柯尼斯堡或什切青發生……

我注意到，盡管迄今已經過去了10年，但在聯邦德國發表的關于這三本書的大量文字材料中卻幾乎完全沒有人作過把這三本書視為一體的嘗試，在國外倒是有人這么做。我始終希望人們能夠看到它們的相互聯系。

真實與虛構

我并不覺得我是個有趣到如此深不可測的程度的人，乃至我能把自己選定為寫作對象。在我寫作時，作者是要銷聲匿跡的。

我注意到，把第一人稱講述者與作者混淆起來，顯然是批評家們，還有那些自作聰明的大學界人士的一種慣例。這適用于《鐵皮鼓》，這適用于《貓與鼠》，這也適用于《局部麻醉》。

就我對自己經歷的回憶所及，無論是在《鐵皮鼓》里，還是在中篇小說《貓與鼠》里，我都找不到取材于我過去生活的段落。我也無意作自傳性的敘述，而且也認為這是不可能的。另一方面，對于隱約提到的經歷自然有些回憶，這些回憶僅由一句話、一種氣味、觸及一件東西或聽見某種傳言所引發，而這些東西，這些過去經歷的片斷更容易在一篇故事中得到反映。除此之外，總的說來，每本書連同所有的次要人物、風景、主題的選擇，自然是作者的一個截面，一個特定的截面，也意味著是作者的一種自我發現。

這位參議教師馬倫勃蘭特正如我書中所有的人物一樣是隨意杜撰的，但并非無中生有。我當時并不知道有一位名叫瓦勒朗德的參議教師。但在但澤的朗富爾區的完全中學里有一位體操教師——他的名字我記不得了——他的脖子上掛著一只系在長長的編織繩上的顫音哨子。

如果我不認識的這位特奧多爾·瓦勒朗德現在認出他自己就是這位佚名的、我認識的帶著“魔笛”的體操教師，也就是說，他隨時準備宣稱他在那所完全中學的體操房里常讓一只“魔笛”大顯神威的話，那么，就像文藝創作里常有的情形一樣，在一個虛構的人物——馬倫勃蘭特——和一個真實的人物——瓦勒朗德——之間產生一種相似性，這不一定必然對瓦勒朗德有何不利，但無論如何證明了文藝創作的威力。

誰也不能編造什么……人們或許可以進行剔除，進行抽象，可是人們所依據的事物總得存在。

即興詩

每一首好詩是一首即興詩，每一首壞詩是一首即興詩，唯有所謂的實驗室詩處于中間狀態： 它既不十分好，亦不特別壞，然而卻總是顯得才華橫溢，趣味盎然。

在此道出這番話的人，就是即興詩人中的一個，他所厭惡的，也正是那種不能耐心等待靈感的詩人，那種終日待在夢幻實驗室里靠字典中浩如煙海的詞匯創作的詩人。這些先生——或許還有女士——從早到晚同語言和語言材料打交道，捕捉著不可言傳的玄妙，他們喋喋不休，占盡了沉默者的便宜，他們把自己的詩稱作文字，不愿自己被人稱為詩人，我也不知他們愿被稱為什么。他們——如同我們所說——沒有靈感，從不認識繆斯。

當實驗室詩人連篇累牘地撰文談他的創作方法，甚至常常以小品文取得輝煌的戰績時，即興詩人卻在為如何嚴格地闡述自己的創作方法而大傷腦筋。盡管如此，作為一個地道的即興詩人，我卻要說： 當我感覺到冥冥中又有了一首詩的蹤跡，我便戒食豆類，而且常乘著出租汽車有意無意地四處兜風。盡管這對我過于奢侈，為的是捕捉到空氣中的那首詩——實驗室詩人或許要輕蔑地揚起眉毛，說我是個老派的、冥頑不化的獨得秘傳者。一個居然還相信豆類啦、乘車兜風啦的家伙肯定是個人主義者；而實驗室詩人則憑借觀點鮮明的小品文和卓有成效地廢除全部名詞——他的同事僅僅廢除了關系代詞——早就已經在XYZ之前克服了個人主義。

然而即興詩人顯露出的某些技巧仍然吸引著我。因為在此涉及的不是實驗室中的秘密，而只是依樣畫葫蘆，也因為我的靈感完全不同于其他即興詩人的靈感，因此我盡可以自信而坦率地娓娓道來。

(張佳鈺、焦仲平　譯)

注釋：

約·菲沙爾特(1546—1590)： 德國作家，著有根據拉伯雷《巨人傳》改寫的《離奇而難以置信的史書》。

格里美豪森(1621—1676)： 德國作家，著有長篇小說《癡兒歷險記》。

勞·斯泰恩(1713—1768)： 英國作家。

讓·保爾(1763—1825)： 德國小說家。

約·多·帕索斯(1896—1970)： 美國小說家。

阿·德布林(1878—1957)： 德國小說家。

瓦爾特·馬特恩： 《狗的歲月》中的主人公之一。

雷根斯堡： 德國城市。

布雷斯勞： 城名，原屬德國，戰后劃歸波蘭。

柯尼斯堡： 城名，原屬德國，戰后劃歸波蘭。

什切青： 德國城市。

【賞析】

《論文學》是由格拉斯的一些談話、演講、答記者問中選出的一組涉及文學的言論，其中作者主要是圍繞自己的作品來談論文學的。首先是與他的著名作品《鐵皮鼓》有關的文學傳統。小說《鐵皮鼓》以但澤(現波蘭格但斯克)以及戰后聯邦德國為背景，采用第一人稱倒敘的手法，通過主人公奧斯卡的傳奇經歷，揭露了法西斯的殘暴和腐敗。作家自己宣稱，他的這部小說主要繼承了歐洲流浪漢冒險小說傳統。

關于作家的任務，格拉斯認為作家應當以冷靜、客觀的態度進行創作。在創作中不能表現出任何明顯的道德傾向性，因為這樣會“把藝術貶低為宣傳鼓動的方法”，使文學藝術作品僅僅成為宣傳的工具而失去其獨特的美學價值。當然，這并不是說作家沒有道德立場，而是說要在創作過程中盡量通過忠實的展現事物的原貌，將真實呈現于讀者。在這里道德的說教是無用的，藝術的原則是首要的。道德創作的目的性往往會打破創造過程的藝術性，以忠實的態度揭示、把握并反映時代的潮流，真理必然會在其中。這里，作家基本上還是堅持著現實主義的創作原則，而不是采取卡夫卡式的現代主義隱喻方式。他強調從細節中反映真實，“文學成功的機會正好在于從細節出發表明其與重大事件的聯系”。細節是真正打動讀者的關鍵。

格拉斯最著名的作品是《鐵皮鼓》、《貓與鼠》和《狗年月》。這三部作品中故事的背景均是但澤地區。《貓與鼠》通過主人公馬爾克的經歷諷刺了第三帝國英雄崇拜的瘋狂，并通過貓與鼠的隱喻揭露了當時社會中個人與社會的矛盾。《狗年月》則描繪出一幅從希特勒上臺前夕至戰后初期德國的歷史畫卷。其主人公之一馬特恩在接連目睹朋友的悲慘遭遇以及親身經歷了一系列苦難后開始向老納粹分子施行報復。小說控訴了納粹的罪行的同時，也表達了對戰后社會現實的不滿。關于這三部作品之間的關系，作者提出這三部作品存在四個共同點： 首先是第一人稱講述者的寫作動機；其次故事發生的時間地點是相近的；再次是在真實中加入虛構與幻想的創作方法；最后是第一次用文字記載由于政治的、歷史的原因永遠失去的故鄉，而這三部作品對讀者的影響，則喚起了那些與作者有相同經歷和感受的讀者的共鳴。

本文中關于文學作品的真實與虛構這一問題，格拉斯再一次強調了創作者的位置，“寫作時，作者是要銷聲匿跡的”，他不能直接站出來說話，而應隱匿在虛構的故事背后。第一人稱講述者與作者不能混為一談，同樣他的經歷也不是作者的經歷。小說是虛構的故事，然而虛構的依據是現實的生活，作家永遠無法脫離現實生活憑空創造。因此，虛構的故事中夾雜作者經歷中的一些具體感受使得虛構與真實之間存在一定的相似性。作品中的虛構人物和事件往往會出現與現實人物事件的某種重合或類似，這是因為文學作品是高度提煉的現實生活，它對現實進行加工，用虛構的形式表現出來，卻取得了真實的效果，格拉斯認為這就是“文藝創作的威力”。

格拉斯自稱為即興詩人，即憑借靈感創作的詩人。以此為出發點，他對比了與即興詩人相對應的實驗室詩人，即通過所謂詩歌技巧，以辭藻組合堆砌的方式作詩的人。作家厭惡這種詩人，他們將詩歌創作的真諦丟掉，使詩成了機械生產的產品。而即興詩人的作品盡管有成功也有失敗，卻都是詩人在藝術靈感閃現的瞬間所創作的，其中飽含了激情。這段文字表現出作者對詩歌創作中只講技巧卻不重視詩情與詩意的創作方法的鄙視和諷刺。

格拉斯這些關于創作與作品的論述，可以幫助我們了解作家的文學、美學立場，是理解作家作品的重要參考。

(郭　星)