我所有的劇本都源自兩種基本精神狀態(tài)，它們時此時彼占支配地位，有時又兩者結(jié)合。這就是說，既意識到事物的消逝，也意識到它的常在；既意識到一片虛無，也意識到龐雜存在；既意識到人間虛假的透明度，也意識到它的混濁度；既意識到光明，也意識到黑暗。我們每個人都會在一瞬間確實感到人生猶如夢幻一般，壁壘不再森嚴(yán)，仿佛能看穿一切，進(jìn)入一個由純凈的光芒色彩織成的茫茫無垠的宇宙；整個人生、整個世界史，都在那一剎那間變得無足輕重，毫無意義，根本不存在。你如果還沒超越這種茫然失措的境界——因為你確實有一種正在警覺到人生變幻莫測的印象——那么，這種消逝感就會使你苦惱，使你昏眩。但是，這一切又同樣可以導(dǎo)致一種異常欣喜的感覺，苦惱頓時化為解脫；在我們重新獲得這種自由的時候，一切都變得無所謂了，唯獨對于存在感到驚異，新奇地意識到存在于清新的晨曦下的生命；在一個現(xiàn)在看來充滿幻覺和虛假的世界里，人類的一切行為都表現(xiàn)得荒誕無稽，整個歷史絕對無益，這個存在的事實使我們驚訝萬分。一切現(xiàn)實和語言都仿佛失去了意義而土崩瓦解；在這萬事皆休、無足輕重、僅余嘲笑的時刻，還可能剩下什么反應(yīng)呢？在這樣的時刻，我自己覺得徹底自由自在，同時獲得這樣一種印象，那就是我可以利用那樣一個世界里的語言和人物來干我想干的任何事情，那個世界對我來說則已不再是什么了不起的東西，而不過是一個無根無據(jù)、荒誕的贗品罷了。

這種精神狀態(tài)當(dāng)然是難得出現(xiàn)的，這種由于活在一個不再攪擾我、不再存在的宇宙里而感到的歡樂和驚奇，只勉勉強強存留一會兒，而更通常的是那種相反的感覺占據(jù)優(yōu)勢： 輕的變重，透明的變?yōu)榛鞚岬模碎g變得壓抑不堪，宇宙在把我壓垮。一道帷幕——一堵不可逾越的墻，橫在我和世界之間，橫在我和我自己之間；物質(zhì)充塞每個角落，占據(jù)一切空間，它的勢力扼殺一切自由；地平線包抄過來，人間變成一個令人窒息的地牢。語言以一種不同的方式坍塌了，詞匯像石塊或死尸一般墜落下來；我覺得自己受到強大的力量的侵襲，要抵制它，我只能打一場不可能取勝的仗。

這肯定是我那些被公認(rèn)為更富戲劇性的劇本《阿麥迪或脫身術(shù)》和《責(zé)任的犧牲者》的起點。有了這樣的想法，詞匯的魅力隨即消逝，它們顯然被物體、道具所代替： 無數(shù)的蘑菇滋生在阿麥迪和瑪?shù)铝盏囊惶坠⒎块g里，一個患“幾何級數(shù)”增長癥的尸體也在那里長大，把客房排擠出去；在《責(zé)任的犧牲者》里，咖啡給劇中人物端上來時，臺上出現(xiàn)幾百個堆得像山似的杯子；《新房客》里的家具起先堵塞大樓的每一階梯，接著亂糟糟地堆滿整個舞臺，最后把那個來租一間屋的劇中人也給掩埋了；在《椅子》里，舞臺上放滿了幾十把為那些看不見的客人準(zhǔn)備的椅子；在《耶克》里，好幾個鼻子出現(xiàn)在一個姑娘的臉上。詞匯耗盡，思想也隨之耗盡。宇宙被物質(zhì)所壅塞，于是也就不再存在：“過分”與“不足”相聯(lián)，物體是孤獨的具體化，是反精神力量獲勝的具體化，是一切我們與之斗爭的事物的具體化。但是，在這種憂慮的處境中，我并沒完全放棄戰(zhàn)斗；如果照我所希望的那樣，我不顧苦惱，而設(shè)法把幽默注入這種苦惱之中，幽默是另一種存在的歡樂的征兆，那么，這種幽默就是我的出路、我的解脫和我的得救。

我無意對自己的劇本加以評論，這不是我分內(nèi)的事。我只不過試圖指出一下，我在創(chuàng)作過程中注入了什么思想感情，根源是什么，也就是指明那是一種情緒而不是一種意識狀態(tài)，一種沖動而不是一種綱領(lǐng)；嚴(yán)密的一致性使處于原始狀態(tài)的感情具有正規(guī)結(jié)構(gòu)，這種一致性是為了滿足內(nèi)心的一種需要，而不是為了適應(yīng)外界強加的某種結(jié)構(gòu)程序的邏輯；并不屈從于某種預(yù)定的行動，而是精神原動力的具體化，是內(nèi)心斗爭在舞臺上的一幅投影圖，是內(nèi)心世界的一幅投影圖。但是由于微觀世界酷似宏觀世界，我們每個人又都是所有別的人，在我的內(nèi)心深處，在我的苦惱和夢想的深處，在我的孤獨中，我才能夠有最好的機會來重新發(fā)現(xiàn)這個普遍性的概念，這個共同點。

評論家認(rèn)為《禿頭歌女》是我唯一的一出“純喜劇性的”戲劇。而喜劇性對我來說，又像是表達(dá)異常事物的一種方式。但是，在我看來只有最平淡無奇的日常工作、最乏味的言語被應(yīng)用得超過限度時，才會從其中涌現(xiàn)出異常事物來。感覺到荒誕，感覺到不可能有日常經(jīng)驗，也不可能有人與人之間溝通思想的嘗試，這已經(jīng)進(jìn)入一個更深的階段了；在這樣做之前，你必須首先讓自己處于飽和狀態(tài)。喜劇性是異常純粹而簡單的，沒有什么比陳辭濫調(diào)更讓我感到驚訝的了；“超現(xiàn)實”其實就在我們?nèi)粘Ｕ勗捴校偈挚傻谩?/p>

(屠珍、梅紹武　譯)

【賞析】

作為西方荒誕派戲劇的重要代表，尤奈斯庫的戲劇以“反戲劇”的形式給當(dāng)時的西方觀眾以耳目一新的感受。所謂“反戲劇”，就是徹底顛覆了西方傳統(tǒng)的戲劇模式，取消戲劇情節(jié)，沒有戲劇沖突，不刻畫人物形象，甚至連戲劇臺詞也變得雜亂無序，甚至似乎毫無意義的戲劇形式。如《禿頭歌女》，全劇人物語言混亂，對白機械呆板；《上課》、《雅克或百依百順》、《椅子》等劇，大量使用實物，而缺少人物。

作家創(chuàng)作這些戲劇的出發(fā)點是什么呢？尤奈斯庫在《起點》這篇文章中為讀者進(jìn)行了解答。從主題上說，尤奈斯庫的戲劇表達(dá)的是面對存在的荒誕狀態(tài)，人類表現(xiàn)出來的精神危機。作者說有兩種精神狀態(tài)占據(jù)著他的思想： 一方面，由于意識到人生的虛無性質(zhì)和無意義無目的狀態(tài)，因此產(chǎn)生了一種解脫感。一切都成為幻影，人因此而獲得了絕對的自由。當(dāng)初那個嚴(yán)肅而有秩序的世界只是一個假象，一切沉重的意義成為可嘲笑的對象。然而另一方面，當(dāng)人生失去根基，一切飄浮在空中成為無意義的存在時，另一種感覺便會襲來，那是一種壓抑、恐懼的感覺。一個充滿物質(zhì)卻失去了精神的世界是一個死寂的世界。

面對無意義的荒誕世界對人精神的壓迫，作者選擇了抵抗，通過他的劇作來抵抗。抵抗的方式是以嘲諷、幽默的態(tài)度來表現(xiàn)世界的荒誕。因此，在尤奈斯庫戲劇中那些表面上混亂不堪的現(xiàn)象之下，有著更為嚴(yán)肅的目的。它產(chǎn)生自存在主義的哲學(xué)土壤。存在主義哲學(xué)是基于這樣一個認(rèn)識，即人生并沒有目的和意義，人本身的存在是先于人的本質(zhì)的，人是自由的。人再也不能認(rèn)為他具有一種他自己所特有的天性了。人只是他行動的總和。

存在主義哲學(xué)產(chǎn)生于西方文化產(chǎn)生普遍危機的文化背景之中。長期以來，西方社會所賴以生存的價值體系一個個土崩瓦解，對上帝的信仰和對啟蒙理想的憧憬被擊得粉碎，人們漸漸意識到自己身處于一個荒誕的世界中，人成為純粹物質(zhì)世界的一部分。人變得孤獨、脆弱。同時，語言也成了一種死物，既限制了思想的溝通，又突出了人的孤獨。通過對生活進(jìn)行嘲諷，對日常語言的貧乏進(jìn)行夸大，我們因此而感受到了生活的荒誕。荒誕派戲劇一方面諷刺性地批判了對于終極真實沒有了解、沒有意識的生活的荒誕性，這是一種半意識生活的死氣沉沉和機械麻木的感覺，是“懷有非人性的人類的感覺”。另一方面，在對虛假的生活方式的荒誕性進(jìn)行諷刺性揭露的背后，荒誕派戲劇面對的是一種更加深層的荒誕性——在一個由于宗教信仰崩潰而導(dǎo)致人的確定性喪失的世界上，人的處境本身的荒誕性。當(dāng)不可能接受完整的價值體系和神圣目標(biāo)的啟示的時候，生活必然面對著它終極的、赤裸的真實。

尤奈斯庫本人一直傾向于認(rèn)為荒誕的反面就是意義，而荒誕性就是要引起人們對意義缺失的注意。但實際上，他早期的劇作僅僅反映了以下思想： 在我們的時代，所有行為都是無緣無故的；人是自由的，并且必須承擔(dān)責(zé)任。我們生活的世界已經(jīng)失去了所有的意義。但是為了恢復(fù)意義，我們必須學(xué)會看出最平常事物中的全部恐怖。尤奈斯庫的劇作是作者對于生存的荒誕性和殘酷性的體驗的深層感受和痛苦表達(dá)。他主要關(guān)注于如何表達(dá)他自己對于存在的感受，訴說世界給予人的感覺，以及當(dāng)人說出“我存在”或“我活著”時它意味著什么。這就是他所有作品的起點。

(郭　星)