我只有一張子規的畫。為了紀念亡友，我長時間地把它放在袋子里，隨著時間的流逝，有時簡直時常忘記它的所在。近來忽然記起，覺得這樣放置，若是有個搬遷挪移之事，稍一不慎，便不知會散失在什么地方。所以想立刻把它送到裱糊店里，裱一裱懸掛起來。抽出包裝紙袋，撣去灰塵，打開一看，畫還是按原來的樣子，潮乎乎地疊作四折，放在那兒。在我的記憶中，袋子里除了畫以外，什么都沒有。可是，竟還從中發現了子規的幾封信。我從中選出最后那封和另一封不知年月的短信。在兩封信中間夾上那張畫，把三者歸攏到一塊兒拿去裱褙。

畫，是插在小花瓶中的關東菊。構圖是極其簡單的。旁邊還加了注解：“把它看作行將枯萎的吧；把這笨拙的畫技，看成疾病所致吧；如覺得我是在撒謊，你就支著胳膊肘畫畫試試吧。”從這個注解來看，他自己并不覺得他的作品很好。子規在畫好這幅畫的時候，我已經不在東京了。他是給這幅畫題了一首歌寄來熊本的：“瓶生關東菊，菊花行將萎；君今在火國，不知何日歸。”

此畫掛在墻壁上，看上去實在令人感到寂寥。花、莖、葉和玻璃瓶，僅僅使用了三種顏色。開花的枝上，只有兩個花蕾。數一數葉子，總共才有九片。這孤寂的花草，籠罩在一片白色里，再加上周圍是用冷藍色畫絹裱褙的，無論怎樣看，也讓你覺得心里冷冰冰的吃不消。

看來，子規為畫這幅簡單的花草，是不惜巨大努力的。僅僅三枝花，至少費了五六個小時的時間。畫得極其仔細，一絲不茍。費這么大的勁兒，不僅病中需要極大的耐心，即使以他那作俳句、和歌時揮灑自如的性情來講，也是個明顯的矛盾。蓋因他學畫畫之初，從不折等人那里聽到畫畫必先寫生的道理時，他便在這一花一草上，打算加以實踐。不知他在畫畫方面，是忘記了使用他的俳句上已經諳練了的方法呢，還是缺乏這方面的本領。

由關東菊所代表的子規的畫，既古拙又認真。在文筆上，憑才力他是可以一氣呵成的。可是一接觸到畫具，卻忽然變得呆滯僵硬起來，筆鋒畏畏縮縮，踟躕不前。想到這里，我不禁微笑了。當虛子來看到這幅畫時，他曾表揚說，正岡的畫，這不是畫得很好嗎？我卻不以為然。這畫畫得是那么單調而平凡，且又付出了那么多的時間和勞動；憑正岡的頭腦和才氣，干這心余力絀而又用不著干的工作，從而泛溢著他那掩抑不住的古拙。其畫雖古拙，卻有其樸實穩重之妙，古拙而蒼勁，嚴肅而認真，正象征著其為人之剛耿和愚直。如果說子規的畫雖拙猶美，使人欽羨不厭，也許其奧秘就在于此吧。然而，畢竟由于他腕下缺乏揮灑自如之巧，手中無運筆傳神之妙；不能下筆點睛，迅即勾畫出幽香雅境來，因此不得不舍棄捷徑，而苦心孤詣地搞他的涂抹主義了。在這種情況下，一個“拙”字，對他來說，是怎么也難免的。

子規作為人，又作為文學家，是十分機敏的。在他的身上，很難發現“拙”的痕跡。在我和他交際多年的任何時候，從未記得他曾有過因“拙”而被人譏笑的先例，甚至連一瞬間都沒有過。在他死后即將十年的今天，從他特地為我畫的一束關東菊中，確實欣賞到了他的“拙”相來。其結果，不論使我失笑，還是悅服，對我來說，都是有極大的興趣的。只是這畫卻是異常冷落孤寂，凄寒襲人。如有可能，真想讓子規為補償這一冷落孤寂，把這一“拙”勁兒，發揮得更雄渾些。

(林懷秋　譯)

注釋：

子規： 即正岡子規(1867—1902)，俳人、歌人，是漱石在第一高等學校念書時的同學，也是他的俳句老師。

不折： 畫家中村不折，為作者與正岡子規共同的友人。

【賞析】

每看到漱石的文字，就不由得想起川端康成。同樣是具有國際影響的日本作家，同樣接受了西方思想的浸染，卻總覺得兩人字里行間透露出來的不是同一樣的東西。想來想去，兩人所處時代不同，所關注的焦點不同，原是一件很自然的事，但對于藝術來說，脫離了時代進行橫向的比較卻是可行的，因為藝術自誕生之日起就具有超越時代的特質。經過這樣的比較，漱石和川端的區別就呈現出如下面目： 與漱石相比，川端的文字有著更多的“日本味兒”。川端作為“為架設東方與西方之間的精神橋梁作出了貢獻”的諾貝爾文學獎獲得者，表面上看起來與西方的現代派取得了高度的一致，但在那些所謂“新感覺派”的創作如《雪國》、《古都》凄美風度的背后，卻無論如何也難以看到西方的影子，所以川端在精神上更多代表著日本文化，但正是這種對日本精神的保留成就了獨一無二的川端康成。如果說川端康成在精神上代表著日本，在手段上代表著西方現代派，那么我們可以說，夏目漱石反過來在手段上代表著日本，在精神上代表著世界。

漱石生于明治維新伊始，那是日本發生著巨大歷史變革的時代，在鼓吹著“全盤西化”的大潮中，漱石帶著滿腹的憧憬踏上了去英倫求學的旅途。對于深受儒家文化熏陶的東方知識分子來說，這是一個全新的世界。在異國他鄉的土地上，他不知不覺習得了一種叫做“批判”的精神，逐漸地學會了透過現象觀察事物的本質，學會了接受一種理念之前先要問為什么，學會了在考慮奉獻之前先考慮自身的價值。他就帶著這種精神回到了故國，躊躇滿志地想要有所作為。他和有著其他良知和覺悟的知識分子一樣，面臨著這樣一個亟待解決的問題： 尋求一條適合于本國發展的民主和道德之路——既不是西方式的，也不是傳統日本式的。漱石在尋找這樣一條道路的過程中歷盡艱辛。他激烈地反抗，同時，也痛苦地迷惘著。可能，漱石最終也沒有找到他理想的道路，但是他尋找的勇氣卻始終沒有丟棄，他在晚年曾提出“則天去私”的著名信條，即依據最高法則“天”而舍棄自我，或許他試圖在老莊和禪宗的境界中找到一條消弭自身文化沖突的通途。漱石的晚期創作看起來似乎失去了早期創作的戰斗力，卻并未走入消極境地，正如有人總結，他雖過著傳統的書齋生活，但獨善其身的同時從未忘憂天下，雖然在“玻璃門內”觀察世界始終有些隔膜之感。不得不說的是，反而是這些“玻璃門內”的創作使得漱石的作品具有前期作品中比較少見的日本審美特色，當然，在這對于日本文學傳統的“回歸”中，漱石那慣有的躑躅前行的步履依然隱約可見，在此意義上，我們說夏目漱石在精神上始終超越著日本。

正岡子規作為漱石多年的至交，于重病中畫就一幅關東菊贈與自己“玻璃門內”的摯友。“這孤寂的花草，籠罩在一片白色里，再加上周圍是用冷藍色畫絹裱褙的，無論怎樣看，也讓你覺得心里冷冰冰的吃不消。”漱石看著玻璃瓶內的關東菊，抑制不住地這樣想。或許這“冷落孤寂”正是子規對漱石氣質的一種概括，但這種概括應該還不夠全面，因為漱石最終無法滿足于這一單調，“如有可能，真想讓子規為補償這一冷落孤寂，把這一‘拙’勁兒，發揮得更雄渾些”。這是“玻璃門內”的漱石最真切而生動的形象。

(馬賢賢)