泰戈爾的《什么是藝術》和《吉檀迦利》試解

金克木

泰戈爾的《什么是藝術》是他在美國的一篇英語講演。曾經幾次譯成漢語。他的《吉檀迦利》是他50歲時的自選詩集，并且自己進行了英語散文詩體的再創作，也早有漢譯。前者是理論，后者是實踐。本文打算只就這兩者作一點初步的試探性的分析，并不是對泰戈爾的美學和哲學思想以及詩的創作進行宏觀的論述，而只能算是微觀的窺測，而且只作解說，不作評價。

泰戈爾的這篇論藝術的講演收入專集的發表時間（1917）離托爾斯泰的逝世（1910）只有幾年。然而托爾斯泰的同名著作《什么是藝術》卻同泰戈爾的講演看起來大有不同。托爾斯泰宣傳“人民的藝術”，著重于倫理道德，而泰戈爾把藝術歸于心靈，仿佛是脫離現實的東西。托爾斯泰說的“人”是“社會的人”，而泰戈爾說的“人”仿佛是“宇宙的人”。兩位大作家都是具有唯心主義世界觀的思想家，都宣傳宗教，都出身于“高貴”門第，又都懷有救人救世的宏愿，然而他們關于藝術的理論和實踐卻有很大差別，由此可見，宏觀的概括以外還需要有微觀的考察。本文先提這一點，為的是顯出對一位作家的個別著作有進行具體分析的必要，并不是要對他們作比較的研究。

現在先講一下這篇題為《什么是藝術》的論文。先分析外在條件，后分析內在因素。

時：20世紀初期。講演集初版于1917年。第一次世界大戰還在進行。俄國十月革命尚未勝利。

地：美國。

人：泰戈爾。生于印度孟加拉。當時英國還在統治印度；從東印度公司開始控制孟加拉算起，已有近兩百年的歷史。

這顯出了一個對立的矛盾：英、美、歐洲和印度孟加拉。這是政治和經濟的，更是文化的尖銳矛盾。

若進一步分析泰戈爾在文化和思想方面的外在條件，就必須聯系到他這篇講演的內在因素。

這篇和講演集后面緊接著的一篇突出了藝術和科學的矛盾。泰戈爾把二者對立起來講。

科學——抽象的，無感覺和感情的，死的。

藝術——具體的，憑感覺和感情的，活的。

這同前面的外在條件的對立正好配上：

科學——工業化經濟——英、美——不自然

藝術——農業自然經濟——印度孟加拉——大自然

不過，泰戈爾并不是否定科學，只是在藝術方面根本否定科學。藝術只能是大自然的，不能是“人工”的，只是形象的，不是“抽象”的。

什么是“抽象”？泰戈爾明白說，人類社會中有大批“抽象”的東西，名為“社會、國家、民族、商業、政治、戰爭”。甚至在“宗教”的名義下進行屠殺。這一大堆“抽象”的概念把“人”淹沒了。政府和官僚制度對付的是一般概念而不是活生生的人。“科學”信條“適者生存”（生存競爭的規律）使人性的世界成為“單調的抽象物的沙漠”。這是一片“模糊的星云”，藝術卻從這里“創造著它們的星辰”。在這里，泰戈爾是用著形象化的語言說明他所謂“科學”是什么。“科學”實際是一個代表性的名稱。

這還只是表面。通觀全篇就可看出：泰戈爾用的自然語言和科學用語，這是可以傳譯的。他又用了一些英語詞如政治、社會、科學等等，帶有術語性質，但已吸收入漢語，也容易了解。但有些是他利用英語的詞作為印度傳統思想（照他的解說）的概念的代號，傳達的是和英語原詞不同的信息，這就容易產生歧義和誤解。這本講演集的題名以前都譯為《人格》就是一例。“人格”這個詞的泰戈爾用的意義，和英語中常用的意義，以及漢語中使用這個翻譯新詞的習慣用的意義，是很不相同的。這就會影響對泰戈爾所使用的思想范疇和他的思想體系的理解。

下面想就幾個這樣的詞作一點解說。這既是受近幾十年來國際上分析語義的做法影響，也是受我國古代傳統中一種作法的影響，如《易經》和清朝戴震的《孟子字義疏證》。不過這里只是極其粗略的起碼嘗試。為避免煩瑣，不能先列材料再抽取說明，而只能作簡單解說。

一、“抽象”：漢語的是譯出的新詞，和英語的大致相當。泰戈爾用的也是同樣詞義。但是他一開頭分析了人的物質需要和精神需要，隨即把人一分為二，接著又將世界也一分為二。他的說明正好同我們的相反：科學世界是不真實的“抽象”世界，反而我們的“人格”（暫用作為代號或密碼）所“實現”（這也是一個利用英語詞的代號，應當是中國古譯的“親證”）的世界才是真實的世界。科學離開了后一世界，但藝術卻產生于這一世界。因此，藝術真實而科學不真實。“真實”一詞可以照一般了解，可以說，眼見為真，耳聽是實。

乍一看，這不過是唯心主義的顛倒了的世界觀，但深一點考察就可看出并不那么簡單。泰戈爾所說的正是我們的常識的看法，并不是神秘主義的玄虛。他說得很明白：我們由感覺和感情所得的世界是真實的，而由理智所得的世界只是影子。他不過是說：我們所見所聞的人的生活中的形象世界是真的，而憑分析推理得出規律的世界是只能知道而不能感覺的。這正同柏拉圖的世界相反，而同貝克萊的世界也并不一樣。若在今天，他大概會說，衛星在天上游行是真實的，而基本粒子和能量定律則是“抽象”的。藝術只能從真實世界產生，而不能從“抽象”的元素和定律的世界產生。

因此，對“抽象”一詞必須就泰戈爾的話作具體的理解。泰戈爾把“抽象”排斥出藝術源泉之外，不過是為了指出藝術只能產生于現實生活、形象世界。

照泰戈爾的說法，他當時所處的世界才是個顛倒了的世界，把底層當作了表層。這就是說，認為世界只是化學元素，分子—原子—電子力的相互作用，能量和信息，而人呢，不見了，不過是一堆分子—原子—電子按照數理化定律在不斷運動罷了。泰戈爾認為這就成了“抽象”的世界。

按照同一看法，泰戈爾反對給藝術下定義，卻要追查藝術的“存在理由”、來源和用途。他這樣做，為的是對付從西方傳到孟加拉來的，造成了混亂的迷霧的藝術評論。他反對清教徒的禁欲主義而提出印度傳統的理論“享樂是文學的靈魂”（這是他將印度古文現代英語化的句子）。由此看來，泰戈爾并不是好弄玄虛的空想的人，他是很實際的。他論“為藝術而藝術”也是有所為而發的。

二、“人格”：這在泰戈爾的文中是一個核心詞。他用的英語的這個詞，是他所認為的“人”的代號。他的“人”的核心是感情。他引用了印度傳統文藝理論的術語“味”（這個術語的含義不只是感情）。因此，這個“人”和排斥感情的科學是對立的。藝術出于感覺和感情而不是出于理智。泰戈爾引英印政府從孟加拉的加爾各答遷都到新德里去時討論新建筑風格為例。他說：莫臥兒王朝的皇帝還是“人”（有人性），生于印度，死于印度，能有建筑藝術風格，有“感情”（“味”）；可是英印政府不是“人”（沒有人性），是個官僚機構，因此是個“抽象”，不能有風格。有個總督想模仿莫臥兒王朝的“御前會議”，這是不可能的。“禮儀”是藝術。抄襲、模仿、偽造、而沒有“人”，怎么能行？藝術只是“人”的表現。藝術是“人”同世界的友好對話。兩者是一體。他舉例說，他和一個日本人同船到達日本，日本人一上岸就投入他的家鄉和祖國，他的“人”，而不像印度人那樣看見無數新奇事物。他贊美東方藝術，尤其是中國和日本的藝術，因為他們的藝術家認識并且相信這個“人”，這個“靈魂”，而西方人則也許相信個人的“靈魂”，卻不真相信世界也有“靈魂”。

泰戈爾所說的“人格”即“人”，或說“人心”“人性”，等等，其實大概是印度哲學傳統中一個術語的含義的譯詞。這個術語經過佛教文獻的翻譯成為漢語中的“我”；但佛教是標榜“無我”的，對這個詞有種種解說，印度的所謂“吠檀多派哲學”和所謂“奧義書哲學”都是標榜“我”的，其實其中也各有種種派別的解說。近代和現代人又用西方哲學術語加以種種解說，更加紛亂。泰戈爾這一文中有他自己的解說，我們應當依照他自己的說法來理解他用的這個詞的含義。

三、“神”：泰戈爾說：印度的大部分文學是宗教性文學。他用的英語“神”字是第一字母大寫的上帝，但這不是基督教的上帝或伊斯蘭教的真主，也不是佛教所謂印度教的大神。佛教早傳到中國，卻在印度滅亡了幾百年，近幾十年才開始恢復。所謂印度教類似中國的道教，是個包括很多教派的眾神殿。這些我們都能了解。但是泰戈爾說的“神”或“上帝”卻不同。照他的說法，“神”不是遠在天上，也不是只在廟里，而是在我們家里，“神”一再出生為我們的孩子，是個“永恒的兒童”，因此宗教歌曲就是愛情歌曲。“神”是真實的，不是“抽象”的，正如“哲學”和“無限”一樣。他引證古代印度一位女詩人的詩證明，婦女在自己的孩子身上認識了生命和“無限”。泰戈爾的“上帝”“神”是“最上的人”（他用的這個詞應是古詞“最上我”），就是那個“人格”或“人心”“人性”等等，其實無非是指人的感情。由感情的爆發而產生藝術。

泰戈爾的這個“神”并不是他獨創的，而是在印度近幾百年來（甚至更久遠）曾經流行于民間的一種教派思想的產物。這就是所謂“毗濕奴派”。還可以聯系到伊斯蘭教的蘇菲派，以及與錫克教有關聯的織工詩人迦比爾。這些教派的宣傳者中很多都是詩人。蘇菲派的米爾和迦利布是烏爾都語的詩人。迦比爾是印地語的詩人兼宗教思想家。許多“毗濕奴派”詩人是孟加拉語詩人兼圣者。追溯上去可以到孟加拉的著名梵語詩人，《牧童歌》的作者勝天。這些人都被認為“神秘主義”者。他們的“神”是人間的，他們（也許應除開迦比爾）的很多頌神詩歌用的是愛情歌曲的形式，而且是靈肉結合的，不是抽象的，不是柏拉圖式的。上述詩人中，除了只在思想上屬于蘇菲派的兩位伊斯蘭教詩人，都是游行于民間的。他們的“神”無所不在。若用我們常用的術語來稱呼他們的哲學思想，那就是“神秘主義”和“泛神論”，但這兩詞都不是確切的、科學的，而是含糊的、習慣應用的。

上面這一點說明可以從泰戈爾的作品《吉檀迦利》得到印證。

《吉檀迦利》直譯是“歌之獻”，譯為“獻歌”還不確切，因此泰戈爾直用印度語為書名。用漢語直譯也還不得不加上一個“之”字。古代漢語可以說“芹獻”，說“歌獻”似乎不合習慣。這本詩集是詩人把他的詩獻給他的“神”，其實也就是那個“人”（“人心”等，“最上的人”），像獻香、獻花一樣。

不用追查哪首詩從哪部詩集選來（如第60首又見于《新月集》），我們也可以看出全書的層次結構。前三者說詩歌由那個“神”或“人”即“無限”的人的感情而來，又用以獻給無所不在的這“泛神”的“神”。隨后轉向人間。“神”在人中，在各個角落，一直到明顯說出既是精神又是物質的國家民族，這卻不是“抽象”的概念。詩的歌唱者有時自己說明是“丐女”。歌唱的對象有時是孩子，這就是那個“神”，“永恒的兒童”。有時是少女，是“上帝”，是“女神”，是神的偶像，然后唱出死亡，最后是獻詩歌于不知之“神”。這本詩集仿佛是有起、有結、有主題旋律又有變奏的完整的樂章。

同一主題用不同的變奏來不斷重復，這是上述那些詩人的共同特點。印度的傳統音樂、舞蹈、雕刻和文學作品中也經常出現這種情況。我們不大習慣于這一點，會感覺單調。這也許是像普通外國人不大能分別我們的許多山水畫一樣吧？

又是談愛，又是頌神，又充滿物質人間的形象，說的又不像是日常生活中的自然語言，這使我們中國讀者覺得神秘。

以上兩點還不是我們許多人覺得這本詩集難懂的真正原因。說是不懂，實際是不能欣賞，有點格格不入。

可以有一個解釋：這本詩是泰戈爾的藝術觀的實踐。他是言行一致的。在他詩中不要“抽象”，而要他的那個“人”或“人格”“人心”“人性”，人的感情。他只是抒發那種感情，不是描寫和議論，而他的這種感情同我們所熟悉的大有距離。

詩是語言的藝術。語言在傳遞信息中具有三項功能：認識的（理智、知識），審美的（感情、信仰），行為的（道德、教育）。我們習慣于前后兩種，要知道說的是什么，有什么效果，不大注重第二種。這從說“關關雎鳩”是“后妃之德也”以來就已經如此，其實這仍然不是真正的障礙。泰戈爾的詩語言明白，說出事和人的道理，也有道德效果。我們也不是不講感情，不懂信仰。問題還在于彼此中間的距離。

猶太教和基督教的《圣經·舊約》中的《詩篇》《雅歌》和《箴言》，哪樣能為我們較容易欣賞？泰戈爾的詩同上述那些印度“神秘主義”詩人的詩往往是《詩篇》和《雅歌》的合一，而我們習慣推崇的卻是《箴言》這一類型。但是我們也并不欣賞在詩中發教訓，也要求詩中有形象和感情。可見“文體”（這詞是作為現代文藝評論術語）也還不是主要障礙。

關鍵可能正是彼此感情之間大有距離。

首先是我們對“神”和宗教的傳統一向是“祭如在，祭神如神在”之類，講“如”，講儀式。所謂“宗教感情”在不屬某一教派的人尤其是知識分子中是很稀少的。例如辛棄疾的詞句：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這好像是《吉檀迦利》的題詞，但辛棄疾決不會想到他寫的“人”是泰戈爾的“神”，也決不會有人認為辛棄疾的詞中有“神秘主義”的宗教感情。我們還可以舉現代的《教我如何不想他》這首詩和歌為例。

更重要的大概是根本上的感情的距離或間隔。這種“神人合一”和我們的帶有巫術氣味的“天人感應”不大相同。泰戈爾所追求和表現的東西同我們平常所了解的很不一樣。他的“神”不是下命令的主宰者，也不是英雄，不像是神化了的人，而像是人化了的宇宙，是全人類（第77首）。他自己也說是“說不出來”是誰，是什么（第102首）。他的詩中的人對“神”的愛情絕不是我們的“天仙配”。在勝天的《牧童歌》中，牧女所戀愛的牧童是人化了的神。這種愛情是靈的又是肉的。雙方又平等又不平等，卻并不是社會地位的不平等，而是人和“神”的不平等。這和我們所熟悉的寶玉和黛玉，梁山伯和祝英臺，賣油郎和花魁等人的愛情是距離很遠的。我們的含蓄而他們的露骨，但是我們看來他們的反而“不近人情”。泰戈爾把露骨改為含蓄，使這種感情離我們更遠。

感情不能完全脫離思想基礎。這方面的距離很明顯。泰戈爾所抒發的人神結合的感情，其思想來源明顯和我們不同。他求統一而我們講對立，他求諧和而我們講矛盾，他求靜寂而我們講斗爭，他求合二而一，而我們講一分為二。他的愛的對象又是“人”又是“神”，同我們的人和神的概念區別很大。

泰戈爾的這篇論藝術的講演和這本詩集透露出他的思想感情中心是，在分歧中求統一，在對立中求諧和，企求以人的感情來創造藝術，解決世間的矛盾。他晚年所創作的畫很像20世紀出現的一些所謂現代流派，其實也是這一藝術觀的體現。他的詩和他的畫同我們所熟悉的距離很大，在我們看來是“不倫不類”。只有他的敘事詩和小說還有故事和人物可為我們了解和欣賞，距離短了一些。他的戲劇卻又不同。有些劇實際是詩。我們對于詩是有強烈的選擇傾向的。例如，惠特曼的《草葉集》名聲很大，卻沒有全譯本流行。

如果以上說的不算根本錯誤，那么，這一距離也就是中國和印度的，如此相似而又如此相異的兩種文化之間的距離吧？

金克木，北京大學教授